生活在此处：情境主义国际的后革命遗产

内容摘要

情境主义国际（Situationist International，简称SI）是1957 年至1972 年期间以巴黎为中心的一场前卫文艺运动，由来自法国、比利时、荷兰、丹麦、英国、意大利、匈牙利、阿尔及利亚和突尼斯等国的左翼分子发动。其中较为知名的成员有创始人居伊· 德波（Guy Debord, 1931—1994）与首任妻子米歇尔·伯恩斯坦（Michèle Bernstein，1932—）（图1），法国艺术家约瑟夫· 沃尔曼（Joseph Wolman, 1929—1995）， 比利时哲学家鲁尔· 瓦纳格姆（Raoul Vaneigem，1934—），丹麦画家阿斯格尔· 约恩（Asger Jorn，1914—1973），荷兰艺术家康斯坦丁· 纽文怀斯（Constant Nieuwenhuys，1920—2005），英国艺术家拉尔夫·朗姆尼（Ralph Rumney, 1934—2002）及后来大名鼎鼎的新艺术史家T.J. 克拉克（Timothy James Clark，1943—）。[1]

1. 居伊·德波、米歇尔·伯恩斯坦和阿斯格尔·约恩合影，1960 年，图片来自网络

情境主义国际虽然是一个松散的无政府主义团体，却也编辑出版了12 期《情境主义国际》杂志，召开了8 次会议，留下了一批充满实验性的电影、绘画、海报、建筑模型和理论文著[2]，在思想史、艺术史上产生了较为深远的影响。就思想史而言，情境主义国际连同其引路人列斐伏尔（Henri Lefebvre,1901—1991）提出的日常生活理论，被认为是马克思主义在20 世纪后半叶的一个新发展；就艺术史而言，尽管情境主义国际的艺术实践本身未能掀起太大浪花，却启发了后来的社会参与式艺术和关系美学。西方学界对情境主义国际的研究可谓汗牛充栋，国内学界对此的研究却刚刚起步。就前一方面而言，西方马克思主义研究者张一兵教授做了较为系统的评述；就后一方面而言，国内艺术界一批关注“艺术介入”的青年学子进行了有益探索。

情境主义国际反对资本和权力对日常生活的训规，主张通过革命性的集体行动打破僵化的生活“景观”（Spectacle），建构活生生的生活“情境”（Situation），由此推动一场日常生活的革命。这一革命理论在1968 年法国“五月风暴”中得到广泛响应，达到一个高潮，却又随着革命退潮而陷入低谷。情境主义国际团体于1972 年解体，与罢课学生“永不工作”“天天过节”（图2—3）的主观愿望一样难以持续。在一个后革命时代，情境主义国际究竟留下了什么样的思想遗产，它们能否指导当下中国的艺术和生活实践，是本文关心的首要问题。

换言之，如果说情境主义国际是一场“失败”的乌托邦运动，那么，是否存在一种改良版的“情境建构”（Construction of Situations），有助于人们获得一种更有趣、更有成就感的日常生活？有这种想法的人绝不止笔者一人。例如，刘悦笛从生活美学角度切入这个问题，认为“情境主义国际尽管失败，但是它的政治维度却可以在‘生活美学’ 当中得以继续”[3]。再如，亚当· 巴纳德（Adam Barnard）在网文《情境主义国际的遗产：制造创造性抵抗的情境》（2004）中指出，情境主义国际的思想遗产对创意产业有启发，其实践形式预示了创意人群的新生活方式。

情境主义国际并不是一个凭空产生的组织，而是由三个既有的前卫艺术团体结盟而成。其一是居伊·德波从“字母主义”分裂出来的“字母主义国际”（Lettrist International）；其二是阿斯格尔·约恩从“哥布阿”（Cobra）中分离出来的“想象包豪斯”（Imaginist Bauhaus）；其三是拉尔夫· 朗姆尼参与创建的“伦敦心理地理学会”（London Psychogeographical Association）。这三个前卫艺术团体均出现在第二次世界大战之后的欧洲，是对战前欧洲前卫艺术精神的继承和发扬。与德国文学理论家彼得· 比格尔（Peter Bürger，1936—2017）所见略有不同，这些欧洲新前卫派（Neo-Avant-Garde）并没有被商业化的艺术体制所同化，而是始终游离在体制边缘，因此也未能以明晰的形象进入艺术史经典叙事。

1946 年，罗马尼亚流亡艺术家伊西多尔· 伊索（Isidore Isou，1925—2007）在巴黎发起了“字母主义”（Lettrism）运动。“字母主义”中的“字母”，指记录语言的拼音文字。字母主义受到达达主义“文字沙拉”启发，将诗歌解构为无意义的字母组合。这种做法很快延伸到视觉艺术领域，如符号化的绘画创作、去叙事化的电影等——其总体诉求是让艺术语言回到基点，让艺术重新出发。伊索将这一思想用于电影拍摄，制作出声画不同步的“错位电影”（Discrepant Cinema）。1951 年，伊索的影片《论毒液与永恒》（Traité de Bave et d'Éternité）在戛纳电影节上映，这部电影有意使声画错位，还在底片上涂鸦。刚刚高中毕业的德波看后深受震撼，于是离开家乡戛纳，来到巴黎参加字母主义运动，过上一种不上大学也不上班的自由生活。[4] 

1952年6月30日，德波在巴黎前卫电影俱乐部公映了他的首部电影《为萨德疾呼》（Hurlements en faveur de Sade）。这部长达64分钟的影片进一步消解了图像，全部由白屏和黑屏组成，黑屏时保持静默，白屏时配画外音，类似于超现实主义戏剧鸡同鸭讲式的对话。电影开篇时，一个画外音以德波的名义宣称：“电影不存在。电影死了。不会再有电影。你若愿意，可与我们讨论。”[5]显而易见，这是一部反电影的电影。这部电影标题中的“萨德”来自伊索对法国情色作家萨德（Marquis de Sade，1740—1814）的偏好。但热衷于“弑父”的青年德波很快就因为攻击伊索推崇的卓别林而与伊索分道扬镳。1952 年，卓别林因某些政治原因被美国取消入境许可，却在欧洲各地受到热烈欢迎。当年10月29日，卓别林在巴黎举办新片发布会时，德波与约瑟夫·沃尔曼等四位字母主义者抛撒传单，高呼“卓别林滚回家去”，自此另立门户，创建了更为激进的“字母主义国际”。[6] 

二战之后，在超现实主义的余绪中，一群北欧艺术家形成了名为“哥布阿”（Cobra，哥本哈根-布鲁塞尔-阿姆斯特丹的首字母缩写）的前卫艺术团体。来自丹麦的阿斯格尔·约恩作为创始人，分别于1949年和1951年在荷兰阿姆斯特丹和比利时列日组织策划了两场群展。另一位核心成员，在阿姆斯特丹工作的康斯坦丁·纽文怀斯，受未来主义启发提出了“统一都市主义”（Unitary Urbanism）主张。1957年7月底加盟情境主义国际的“想象包豪斯”即从“哥布阿”分化而来。“想象包豪斯”于1955年创立于意大利小城阿巴，提倡艺术自由和反功能主义设计，是对马科斯·比尔（Max Bill，1908—1994）1953年参与创建的乌尔姆设计学院的一种反拨。1956年9月，在阿巴召开的第二届会议中，约瑟夫·沃尔曼代表“字母主义国际”参会。1957年7月底，在意大利科西奥-德-阿罗希亚村召开的会议上，情境主义国际宣告成立。

1957年，英国艺术家拉尔夫·朗姆尼参与创建了伦敦心理地理学会，并于同年加盟情境主义国际。不过，仅仅7个月以后，朗姆尼就因未能及时提交关于威尼斯的心理地理学报告，而被情境主义国际除名。不过，在这段短暂的友谊中，已婚的朗姆尼结识了居伊·德波的妻子米歇尔·伯恩斯坦，并最终与她成婚，而“心理地理学”（Psychogeography）这一概念也因此进入情境主义国际的理论建构。[7]

1957年，在筹备情境主义国际的过程中，德波撰写了《关于情境建构以及情境主义国际倾向的组织和行动条件的报告》。在这篇报告中，德波从“现代文化”角度，分析了未来主义、达达主义、超现实主义等二战前的“历史前卫”（Historical Avant-Garde）与情境主义国际之间的关联。德波认为现代文化中心一个在巴黎，一个在莫斯科，但后者早已不再代表革命、进步的方向，而巴黎及西欧的前卫艺术精神也在式微。对于二战后崛起的美国当代艺术，德波也不以为然，认为旅居巴黎的美国艺术家难以融入巴黎艺术圈。众所周知，二战后世界艺术中心从巴黎转移到了纽约，但这种中心地位主要由商业化、标准化的艺术体制支持，而这种艺术体制恰好是欧洲新前卫艺术拒绝和反对的。在此意义上，世界艺术中心是否发生了转移，仍然是一个有待商榷的问题。

在报告中，德波提出了与前辈学者列斐伏尔类似的主张，也即反资本主义的革命不应局限于政治经济领域，也应拓展到日常生活领域，进行日常生活的革命。如果说“历史前卫”面对的是经济危机和两次世界大战，那么“新前卫”面对的则是一个走向丰裕的消费社会。在1967年出版的《景观社会》一书中，德波明确将消费社会定义为“景观社会”（Society of the Spectacle），其日常生活被商品及其视觉表征全面“殖民”（Colonize）。[8]就此而言，日常生活革命也即革“景观”的命。在1957年的报告中，这场革命也被称为“文化革命”，也即通过前卫的艺术行动再造现代文化。 

在1957年报告结尾部分，德波指出，情境主义国际的核心理念是“建构情境，也即具体地建构瞬间的生活氛围（Ambiences of Life），并将其转化为更高的情感品质”。在这份报告中，“景观”（Spectacle）概念已然出现。这个词的本意是观看，在此兼指古典戏剧或古典绘画的观看方式，如统治古典戏剧的“第三堵墙”原则——舞台上表演的生活与现实生活完全隔离。布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956）的前卫戏剧打破了这堵墙，使观众从被动的观看转变为能动的参与，因此得到了德波的赞誉。在此意义上，“景观”（Spectacles）是“静观”（Contemplation）的一种结果，生活着的人从行动者变成了生活景观的看客。

报告指出，情境主义国际的近期任务，是“利用任何机会、借助任何超级政治手段告知公众，在资本主义生活方式的景观之外，还存在着另一种可欲的生活，借此颠覆资产阶级的幸福观”[9]。在1960年的情境主义国际宣言中，情境建构被设想为一种自由自在的艺术游戏。这种艺术游戏打破“景观”，走向全方位的参与，不追求艺术成果被永久保存，而是致力于直接、瞬间的艺术行动。[10]

“景观”这个概念，一方面与马克思异化劳动理论相关，另一方面也与“再现”（Representation）这个西方传统哲学概念相关。马克思的《1844年经济学哲学手稿》于1932年整理出版，在苏联及东西欧马克思主义学界引起强烈反响。青年马克思受费尔巴哈和黑格尔影响，提出异化劳动理论。劳动是人的本质力量的体现，但是在私有制中，劳动成果不仅不属于劳动者，而且还构成了对劳动者的压迫。马克思在手稿中说：“工人创造的商品越多，他就越变成廉价的商品。物的世界的增值同人的世界的贬值成正比。”[11] 

列斐伏尔的《日常生活批判》第一卷写于1945年8至12月。在1956年12月至1957年2月撰写的第二版序言中，列斐伏尔大段摘引《1844年经济学哲学手稿》并进行深入分析，认为异化理论和“完整的人”理论是日常生活批判的基石。[12]德波的《景观社会》一书的基本脉络是人的异化及其自我解放。只不过，他创造性地发展了马克思的异化理论，认为工业革命以来的现代化生产方式对日常生活的统治分为两个阶段：第一个阶段是马克思所表述的异化劳动阶段，一个人是什么（Being）主要体现为他拥有什么（Having）；第二个阶段是消费社会和大众文化兴起的阶段，日常生活更为彻底地被异化劳动的成果——与衣食住行娱相关的各类商品所占据，一个人的存在不仅由他拥有什么决定，更由他拥有之物的“外观”（Appearance）决定。[13] 

这些“外观”，也就是德波所谓的“景观”——人们的衣食住行和生活世界看起来是什么样子——是被建构起来的。德波在《景观社会》中关注到大众传媒对日常生活的建构作用，并在同名的影片中以广告、健身、模特走秀等画面直观阐释了这一点。1967年，情境主义国际的另一位理论家鲁尔·瓦纳格姆出版了《日常生活的革命》，与德波的《景观社会》相比，这本书同样具有革命感召力，但较为缺乏视觉批判的维度。后来，美国艺术家芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger，1945—）以《我购故我在》（I Shop Therefore I am , 1987）等一系列平面设计和观念艺术作品（图4），对景观社会进行了鲜活的视觉批判。 

在《景观社会》中，与“景观”平行的概念是“形象”（Image），二者共同的底层概念是“Representation”。在西方哲学和文艺理论中，“Representation”是一个使用频率极高的多义性概念，其基本含义是“再次出现/呈现”，但有时与“出现/呈现”（Presentation）也无太大差别。将“Representation”解读为“再现”，并与镜像、反映、摹仿等概念联系在一起，是一种颇具误导性的用法。例如，一尊神像并不是对神的再现；一幅绘画有可能既不是对外部世界的再现，也不是对创作者心理活动的再现。但我们仍然可以将这些呈现形式称为“Representation”。

列斐伏尔、德波等西方马克思主义者不从“反映”角度去使用“Representation”这个概念，而是将它与马克思的意识形态（Ideology）理论联系在一起。所谓的“Representation”，也即意识形态（成体系的观念）的外显，或者说其可见的形式。“Representation”在中文中可译为“表象”，如世界的表象（外观、现象）；也可译为“表征”，如语言表征、视觉表征等——如十字架是基督教信仰的视觉表征，塞尚的绘画体现了某种看待世界的方式。前述“形象”（Image）、“外观”（Appearance），也可说是一种“视觉表征/ 表象”（Visual Representation）。

在德波那里，“景观”这个新概念是被“形象”“外观”“表象/ 表征”等含义接近的老概念阐释的。例如，“在以现代生产条件为主导的现代社会中，生活呈现（Present）为巨大的景观（Spectacles）累积。生活中直接经历的一切都远离我们成为一种表象（Representation）”。这句话的意思是，原本被直接经历的生活，成为人们静观的对象。再如，“从生活的方方面面分离出来的形象（Images）汇聚成一条河流，在其中再也无法寻觅生活的统一性”。这句话的意思是，生活诸面相（Aspects）从生活中分离出来，形成了独立的形象系统。

这种生活外观与生活内在的分离与独立，正是景观社会之所以称为“景观社会”的关键所在。如德波所说，“景观的问题不仅仅是形象，甚至也不仅仅是形象加声音的问题。景观脱离了人们的行动，逃避反省和纠正实践的偏差。景观是对话的反面。只要表象变得独立，景观就会自我增生”,“景观不仅是形象的集合，它是由形象所中介的人际关系”。 

景观的形成，阻碍了人们对生活的认知，也阻碍了人们采取改造世界的行动。人们以为他们所看到的是真实的生活，其实看到的不过是生活的景观。在这里，景观接近于马克思所说的意识形态迷雾，只不过处在消费社会情境中，远离宏大的政治斗争，更为隐蔽地进入衣食住行之中。列斐伏尔曾说：“人们不了解他们自己的生活：他们通过意识形态的论题和伦理价值，看待自己的生活和过自己的生活。”[14] 德波则更进一步指出，人们生活在景观中，并把景观当作真实的生活，“在其所有特定的表现形式中——新闻、宣传、广告、娱乐——景观呈现了生活的主流样式”。就像博尔赫斯（Jorge Luis Borges，1899—1986）在《论科学的精确性》（1946）中构想的地图帝国那样，景观就像一张巨大的地图，覆盖了全部的生活领域，因此，“景观不能被理解为仅仅是大众传媒技术制造的视觉欺骗。它是一种物质化的世界观，一种客观地看待世界的方式”[15]。

对待遮蔽日常生活的意识形态，列斐伏尔提出了“日常生活批判”的主张，也即对前共产主义时期的自由资本主义或国家资本主义进行理论批判。后来，列斐伏尔也认同情境主义国际更为激进的“日常生活革命”主张。而德波一方面寄希望于毕其功于一役的所有制革命，另一方面则立足于当下，主张通过直接行动去“建构情境”（Construction of Situations），在局部打破景观对日常生活的统治。这种直接行动主要是一种艺术行动，接近于后来被称为“社会参与式艺术”（Socially Engaged Art）的实践。 

情境主义国际所说的“情境”（Situation），与萨特所说的“处境”（Situation）是同一个词，但侧重有所不同。萨特所说的“处境”是使本真的决断涌现的极端情境，而情境主义国际的“情境”主要指空间环境和生活氛围，特别是摆脱了“景观”统治的生活境遇，这种生活被理解为一种自由自在的游戏，充满了多样化的可能。

情境主义国际建构情境的艺术手段主要有两种，一种是“Détournement”，另一种是“Dérive”。这两个词都不好翻译。在英语学界，前者有时被翻译为“Diversion”, 后者有时被翻译为“Drifting”，但英译者更愿意保留其法文原型，可能是难以割舍这两个法文词中的“河流”意象——前者最初指河流改道，后者最初指河流分道。从其实际用法来看，“Détournement”作为一种艺术手法，与我们熟知的“挪用”（Appropriation）手法接近，也即将文字、图像或物品挪作他用，如拼贴、现成品等，只不过前一个词更侧重过程，后一个词更强调结果；“Dérive”作为一种艺术手法，主要是指不按常规路线在城市中自由行走，对城市开展“心理地理学”考察，发现带有不同情感氛围的环境和空间。中译者将“Détournement”译为“异轨”，不太容易理解，不如译为“改道”；“Dérive”被译为“漂移”，意思大致不差，但也可译为更为直观的“（城市）漂流”。 

“改道”继承自达达主义的拼贴、现成品、机运及超现实主义的即兴创作手法，但并不仅仅是一种导向作品创作的艺术手法，而更多的是一种朝向社会实践的艺术战略，一种打破景观垄断的行动。在某种意义上也可以说，情境主义国际对文字和视觉表征的“改道”，是将列斐伏尔在理论层面开展的“日常生活（意识形态）批判”转化为直接的艺术行动。德波创作的影片，如最为知名的《景观社会》（1973），大量挪用现成的图像和视频（在技术上类似于“混剪”），在新的上下文中揭示其意识形态属性，就是对“改道”这一艺术战略的具体应用。 

1956 年，时为字母主义国际分子的德波和沃尔曼联合撰写了《改道指南》（A User’ s Guide to Détournement ），对何为“改道”、如何实施“改道”进行了系统阐述。该文认为，在新的上下文中使用已有的文字、图像是一种普遍现象。事实的确如此，例如在语言文学中，绝大部分词汇都是“现成”的，人们在说话或从事文学创作时，不过是在重新搭配词语。在西方文学中，“戏仿”（Parody）这种手法古已有之，通常是在一种讽刺性的语境中，挪用高雅、严肃的语句或写作风格。在喜剧、滑稽剧表演中，类似的手法屡见不鲜。在现代社会中，人类历史上的文学艺术遗产为官方宣传所用，而杜尚则在蒙娜丽莎脸上画上胡子，对传统进行揶揄。《改道指南》认为，杜尚对艺术的“否定”，曾经代表了一种前卫，但这种前卫在今天已经不再前卫。新前卫必须对这种“否定”进行再次“否定”，由此产生“改道”这一指向社会变革而非艺术创作的艺术战略。 

与此类似，“（城市）漂流”这一行为方式也曾被超现实主义者所用，但也应对其进行否定之否定式的“扬弃”。列斐伏尔在《日常生活批判》第一卷中将超现实主义归入浪漫主义传统，浪漫主义者在日常生活之上虚构了一种理想生活，与资产阶级循规蹈矩的生活方式一样，都是对现实的背离。德波等人对超现实主义的看法与此相去不远。他们将“漂流”与心理地理学、统一城市主义理论结合到一起，使之成为情境建构的一种积极手段。 

1958 年，德波在《漂流理论》（Theory of the Dérive ）一文中，对此进行了系统论述。“漂流”不同于传统的旅行或漫步，可以几个人一起，也可单人进行，通常以一天为限。在现代城市中，人们过着“三点一线”的生活，被幽闭在工作、居住和消费空间中。漂流者通过漫无目的的行走，打破固有的空间安排和对城市景观的认知定势，走进人群，走进社区，触摸城市生活肌理，发现城市真正的生命和活力。漂流者在城市规划视角之外，重新发现了城市，基于城市居民的日常生活、生活氛围和文化，测绘出一张新的城市地图。大卫· 哈维（David Harvey，1935—）的文化地理学和都市研究，继承了这一传统，并将其转化为一种学术研究方法。 

一些西方学者将“漂流者”与本雅明笔下的“游荡者”（Flâneur）联系到一起。二者的确有些相似，且都以巴黎为背景，但一个在19 世纪，一个在20世纪下半叶，社会环境迥然不同。T.J. 克拉克在其著名的巴黎印象派研究中，将奥斯曼改造后的巴黎称为“景观社会”，认为这一环境不再适合19 世纪上半叶的“游荡者”和街垒战士。“游荡者”处在城市化初期，生活在一个鱼龙混杂、野蛮生长的环境中，处处有新奇可瞧；“漂流者”处在城市化晚期，处处干净整洁，井然有序，他们试图打破空间分割，打破僵化的生活方式，将分散的人群连接起来，探索城市空间人性化利用的可能。近年来，城市徒步（City Walk）和城市探险（Urban Exploration）在亚文化群体中流行，看似在沉闷的日常生活之外增添了新的体验，但其实并不具备“漂流”的内涵与目标。“漂流”是情境建构的准备工作，是应对景观社会的艺术战略。

荷兰艺术家康斯坦丁· 纽文怀斯以漂流理论和心理地理学为基础，发展出“统一都市主义”（Unitary Urbanism）城市规划理念。1958 年，康斯坦丁与德波联合起草的《统一都市主义宣言》与《漂流理论》一起刊发在第二期《情境主义国际》杂志上。“统一”（Unitary）这个词容易让人产生误解，其实康斯坦丁与想象包豪斯及后来的情境主义国际群体恰好是反对现代主义总体城市规划的。“统一”在这里主要指艺术家们的统一行动或者艺术与科学的统一等。康斯坦丁认为城市规划和建筑不应该阻碍人们多样化、不断变动的生活方式。为此，他构想了一种可以灵活改变空间隔断的建筑形式，甚至提出了一个宏大的“新巴比伦计划”（New Babylon Project）。在这所乌托邦城市中，建筑和空间是自由、无边界的，可以随着人们的生活需求不断变化。不过，这种构想仅仅停留于草图和建筑模型中，主要通过展览激发人们的思考和创意，而无法成为现实。城市布局和建筑样貌受多种因素和利益诉求影响，难以一揽子设计。改变城市的最佳策略是在现有的建筑和空间布局中进行微调，使之变得更为人性化。 

1968 年“五月风暴”之后，情境主义国际迅速走向解体。情境主义国际是否为后人留下遗产、留下了哪些遗产，这是个一言难尽、众说纷纭的话题。本文尝试从当代中国视角出发，对此展开一种在地性、前瞻性思考。 

现代化包括多个层面：经济、政治、文化，以及日常生活的现代化。一般而言，日常生活的现代化出现得最晚。20 世纪50 年代前后，列斐伏尔、德波等在建构日常生活理论时，对中国及苏联的日常生活状况多有提及。彼时我国的日常生活现代化还处在较低水平，而法国，特别是在巴黎这样的摩登都市中，日常生活的现代化已发展到一个较高阶段。

列斐伏尔在《日常生活批判》第一卷第二版序言（1956—1957）中如此评说中国人的日常生活：“从最卑微的农村小姑娘，到最伟大的领袖，一律穿蓝色工作服。这个农村小姑娘放弃了中国的丝绸服装，穿上了与亿万农民一样的服装。她把中国的丝绸制品放进了博物馆或转变成出口商品，包括供出口的舞龙和象牙雕塑。”他还说，就日常生活方式而言，“苏联还没有走出1900 年”，尽管苏联的工业化已取得伟大成就，并完成了社会制度的变革。[16]

列斐伏尔之所以能将日常生活这个维度引入马克思主义——在他看来，马克思、恩格斯原本就有这样的视野，在于19 世纪下半叶至20 世纪50 年代的巴黎已基本完成了日常生活的现代化，在此基础上，更容易看清日常生活研究的重要性。日常生活的高度现代化，带来了另一方面的问题，也即列斐伏尔所说的单调乏味、千篇一律，德波所说的日常生活的景观化。这些问题，只有日常生活现代化到达一个较高阶段，才能被人们更直观、更普遍地感受到。尽管我们所处的互联网和大数据时代更加凸显了这样的问题——徐冰在《蜻蜓之眼》、葛宇路在与监控摄像头的对视中，以艺术的方式触及了这一问题。但是迄今为止，多数人对这类问题仍然缺乏足够的敏感。就此而言，情境主义国际的日常生活理论，是映照中国当下实践的一面历史之镜，具有参照和借鉴意义。

如马克思所见，观念往往滞后于实践。近十余年来，日常生活革命已悄然在中国发生——从城市更新、艺术乡建，到社会参与式艺术的蓬勃发展，只是尚未在理论上得到正名。无论是日常生活批判，还是日常生活革命，这些法国理论和经验，都为观照当下中国的社会和艺术实践提供了一个带有启发性的视角。

1968 年的“五月风暴”并没有耗尽日常生活革命的“乌托邦”能量。严格地说，情境主义国际有关日常生活革命的表述和实践，更多属于“异托邦”（Heterotopia）而非传统意义上的“乌托邦”（Utopia）。“乌托邦”得名于托马斯·莫尔（Thomas More，1478—1535）的同名小说，原意是不存在的、美好的地方。恩格斯曾对各种类型的“乌托邦”进行过批判，认为它们只是一种主观愿望，而不是对社会发展的科学认识。福柯（Michel Foucault，1926—1984） 在《论另类空间和异托邦》（Of Other Spaces, Heterotopias ,1967）的演讲中，将异托邦和乌托邦巧妙地区分开来。乌托邦在当下并不存在，而是存在于未来；异托邦则存在于当下现实中，是一种相对的、具有补偿性的空间存在形式。例如，相对于办公楼，美术馆是异托邦；相对于城市，乡村是异托邦。

总体来说，情境主义国际并不倾向于以未来之名发动总体革命，而是采取直接行动，在当下具体而微地解构景观、建构情境，在现实中创造另类的空间和多样化的生活方式。与列斐伏尔的纯理论批判相比，情境主义国际多出了一个艺术实践维度。这是一件十分重要的事情。日常生活革命是一种微观革命、身体革命，艺术实践在其中可以起到十分重要的中介作用。如前所述，“改道”对于吹开笼罩在日常生活之上的观念迷雾具有立竿见影的效果；“漂流”则有助于为重构城市空间、建构多元化生活情境奠定基础。

毋庸讳言，相较于20 世纪90 年代以来兴起的各种社会参与式艺术、关系艺术，“改道”和“漂流”这两种艺术手法已略显陈旧，但蕴藏其中的艺术精神至今仍具启发意义。特别是“漂流”和“心理地理学”，对于建设另类空间、另类生活至今仍有指导意义。

无名之实容易随时间消逝。理论命名艺术，艺术命名生活。同样都是日常生活视角，王笛对成都茶馆的研究，由于缺乏艺术的中介，只能眼睁睁看着研究对象走向消逝。情境主义国际的日常生活理论与艺术实践有着直接关联，更适合为当下发生的艺术现象命名，如城市更新、社区美育、艺术乡建、非遗焕新、地域文化复兴等满足新生活需求的前沿艺术实践。更进一步，艺术作为一种超越性的形式，不仅能在瞬间建构生活情境，还能积淀出更为长久的生活样式。

6. 羊蹬镇老街，2024 年6 月30日摄

7—8.“长物集艺”糖果屋大卖场，获艺术奖、画糖纸的老奶奶们，2024年6 月30 日摄

9. 2024 羊磴艺术乡场艺术拍卖会，2024 年6 月30 日摄

糖果屋旁是一家服装店，和成千上万的小镇服装店一样，这里曾经是城市尾货和山寨品牌的天堂。在这里进行着一场与众不同的服装秀。店铺老板和本地的阿姨叔叔们，将囤积的尾货搭配成走秀的时装，父母们将廉价的塑料薄膜和尼龙编织袋裁剪成儿童服装。负责该项目的川美研究生盘雨轩实际上是雕塑而非染服专业的，她静静站在一旁，看着大人孩子们兴致勃勃地玩时装走秀的游戏，每当天真可爱的孩子走到台前，都有家长举起手机兴致盎然地拍照。在品牌化的成衣生产中，在名牌崇拜造就的城乡鄙视链中，小镇上的大人和孩子们第一次找到了“穿衣自由”的自信。这个艺术项目的思想深意，殊不亚于徐冰的《中小企业七言集》（2015 年至今）和娜奥米· 克莱恩（Naomi Klein）的畅销书《拒绝品牌》（No Logo ,2000），与此同时又如此平易近人地调动了村民的积极性，使小镇服装店成为一个即兴的情感交流空间。

10—11. 老陈服装店中的时装秀，2024 年6 月30 日摄

艺术拍卖、时装走秀，对于羊磴的村民来说曾经是一个可望不可即的“景观”。然而，在艺术参与的情境建构中，无论是拍卖还是走秀，都变成了人人可及的活动，成为乡村的节日游戏。列斐伏尔在《日常生活批判》第三卷（1980—1981）中，将日常生活批判与日常生活革命等同起来，日常生活批判不再意味着揭露被遮蔽的日常生活，也不是努力超越日常生活，而是意味着“通过实践活动，通过思考、诗歌、爱，完成日常生活的质的飞跃”，去“创造一种生活方式，创造一种文明”。[17] 在此意义上，日常生活革命打破常规的生活秩序，创造出一种别样的生活可能。这种节日般的生活状态是对日常生活的一种内在超越，既是“生活在别处”，也“生活在此处”。无论是“此处”还是“别处”，都既不在遥远的未来，也不在想象中，而就在现实中。

羊磴作为一个普普通通、平淡无奇的山村，在艺术长期浸润下，逐渐成为一个有趣的地方。一年一度的艺术乡场活动，将一年中的数天转变为欢乐的节日。而在景德镇等有着悠久历史文化传统的地区，节日和游戏状态持续得更久。在景德镇，因陶瓷产业而聚集的艺术，吸引了无数逃离大城市和办公楼的文艺青年。与20 世纪80 年代的“北漂”艺术家不同，“景漂”们普遍过着一种相对安逸的生活。对于他们来说，景德镇既有一线城市的便捷，又有三线城市的慢节奏。更为重要的是，“打卡”的游客虽然越来越多，景德镇却并没有因此变成一个均质化、扁平化的“旅游景观”，而是在其内部存在着诸多异质的文化空间，充满活力，充满变化。可以预见，在广袤的中国大地上，在日常生活的现代化及其变革过程中，在艺术的积极介入下，在公众的热心参与下，大大小小的另类空间和异托邦将变得越来越多。

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