装饰艺术运动：现代化的另一条路径

学术 2024-10-08 18:31 北京

内容摘要

装饰艺术运动是一场真正意义上的国际运动，其影响广泛而深远。本文从追溯其发生的社会环境入手，将之与同一时期的现代主义运动相对比，通过分析二者的发展历程、设计手法以及深层逻辑和价值取向，来探寻其间微妙的历史关系。同时，站在后世者的视角，文章也对近代以来的设计史、建筑史书写进行反思，关注“装饰”在现代的历史意义和实践价值，并由此叩问艺术设计中“传统”与“现代”的经典问题。

关键词：装饰艺术运动、现代主义、巴黎博览会、国际风格

引言

1968 年，英国艺术史学家贝维斯· 希利尔（Bevis Hillier）出版了第一本关于装饰艺术的学术著作《20年代和30年代的装饰艺术》（Art Deco of the 20s and 30s），得益于这本书的出现和推广，这场兴于欧洲、盛于美国，影响范围甚至到达远东的艺术运动终于有了正式名称。本书在第一章便开宗明义地提出“什么是Art Deco”这一问题[1]，“现代主义”“现代风格”“当代风格”……一系列曾指代、总结这场艺术运动的名词反映了其内容庞杂、风格多样，同时缺少明确纲领、理论指导的本质。在艺术史中几乎很少看到这样的案例：其影响在各领域、门类、地域的实践中得到广泛体现，然而这场在时代中奔袭的浪潮又几乎是无声的，文字性的阐述和理论建构的缺失使20 世纪二三十年代的话语权始终被牢牢掌握在纯粹现代主义者手中。在这一视角下，装饰艺术运动更像是一场松散、流动的设计实践。

根据艺术史学家的研究，影响Art Deco 的风格流派众多，欧洲的传统手工艺、古典形式以及埃及、波斯、玛雅、日本等异域风情是显而易见的风格来源。然而Art Deco 并非一场纯粹的古典复兴运动，尽管自诞生起便被贴上“保守”“传统”的标签，但在实践中，Art Deco 从未抗拒探索并反映“现代”“未来”这些现代主义者们所热衷的话题。二者的分歧似乎并非“新与旧”“古典与现代”所能简单概括的。当时间尺度被拉长，后世者以更为冷静、客观的态度观看和评述时，“何为新？”“哪一种未来？”“传统是否能走入现代？”这些横亘在两个阵营之间的问题便浮于眼前。

对Art Deco 的探讨无法脱离其历史语境。工业革命、两次世界大战、城市化、消费主义这些对文明产生重大影响的社会事件和历史进程都集中在这一时期，Art Deco 的诞生、兴盛与最终衰亡是其间辉煌又沉默的一段光影。其辉煌在于艺术上的突破和影响之广泛，而其沉默则从未获得理论、批评的话语权。而这也影响了后世的建筑史、设计史的书写：与群星璀璨的现代主义相比，Art Deco 这场艺术运动往往是匆匆带过的几笔，与真实的历史场景多有出入。至于二者对相同目标的不同实践路径、自我定位，以及在深层逻辑上的异同则更是少有关注，建立一个更为综合的还原和比较视角是研究的出发点和分析路径。

一、巴黎博览会

1851 年，万国工业博览会在伦敦海德公园召开，后世以“Great Exhibition”特指这场博览会，以纪念其深远的历史意义。此后，法国、英国、美国、意大利等欧美国家陆续举办同样形式的博览会，旨在为本国及与会国家、团体在文化、科技、产业等方面的进步和突破提供一个全球性的展示平台，以达成广泛的交流、合作。在过去的170年中，世界博览会深刻地反映并塑造着全球社会、文化、政治及经济环境。[2] 作为一种新的文化形态，世博会的出现与工业革命带来的生产力、生产水平的快速提升密切相关。本地市场无法消化的过剩生产力使商业竞争外溢，前工业时代中传统手工业的地区性市场被拓展至全国乃至国际性市场，现代交通能力则成为全球贸易体系建立与拓展的重要保障。

工业化在带来正面效益的同时也使整个欧洲面临着巨大的社会成本，矿场等地的工人们忍受着恶劣的劳作条件和拥挤不堪、卫生环境糟糕的城市生活。过剩的生产力与不适配的经济市场之间的矛盾进一步加剧，当经济手段无法调节，政治上的转移便成为解决问题的出口，战争随即爆发。作为第一次世界大战西线主战地，法国在工业生产和社会生活方面遭受了重大损失，由此带来的一系列社会矛盾和经济紊乱一直困扰法国至20 世纪20 年代。战争记忆使人们不愿再回望过去，更光明、更乐观的未来，一种真正意义的现代是当下最热切的期望，于是对未来的想象和表达便成为竞争最直观的形式手段。

1925 年，巴黎国际装饰艺术及现代工艺博览会（International Exhibition of Modern Decorative and Industrial Arts）便在这样的环境下召开，博览会选址巴黎市中心，从荣军院广场一直延伸到大皇宫，其中三分之二的场地被预留给法国展馆，余下部分则提供给其他参与国，其中绝大多数为欧洲国家。（图1）展览大纲明确指出，本次博览会旨在庆祝现代主义而非传统，向所有具有艺术性并明显表现出现代趋势的产品制造商开放。反之，如果产品不符合展览计划所列的条件，那么无论艺术家的声誉如何、制造商实力如何，他们都不被允许参与展览。或许正是在这样严苛的要求之下，美国以没有符合现代标准的参展品为由拒绝了本次展会，而德国则因战争原因并未受到邀请。

1. 俯瞰视角下的展览会全景，图片来源：Victoria Charles& Klaus H.Carl.Art Deco, Parkstone Press International[M], New York: Parkstone Press, 2013: 25

以后世观点来看，德国的缺席在某种程度上是耐人寻味的。工业革命在德国的顺利推行使其迅速提高了国内生产水平，1907 年成立的德意志工艺联盟则推进了产品生产商和设计师在专业领域的交流合作，极大地增强了德国公司在世界市场中的竞争力。在国家的资助和推动下，传统手工艺与现代大规模生产技术相结合，德国工业产品开始大量向英、法等欧洲国家出口销售。正徘徊于传统与现代之间的法国，面对强势的德国工业不得不思考自身出路。民族情绪和国家利益在本次博览会中得到充分显露：尽管官方严令要求彻底、完全的现代[3]，但包括法国在内的诸多参展团体作品并未遵从这一口号。相反，带有法国手工艺传统的、具有古典意味的华丽装饰出现在展品及展馆上，并赢得了评论家和参观者的赞誉。1766 年在国王路易十六统治下成立的皇家自由设计学院（École royale gratuite de dessin）在160年的历史中屡次更名，“装饰艺术”成为此后学院属性的限定词，见证了家具设计师、纺织、珠宝手工艺者从工匠被官方授予艺术家地位的历程，古典的、传统的、带有手工艺气息的产品逐渐成为一种民族特色。

和万国博览会及随后举行的众多国际博览会一样，1925 年的巴黎博览会也遵循着工业资本主义的规则，“大规模的生产者为其商品寻求国际市场，而博览会则是展柜，使数百万潜在客户看到商品。但博览会所销售的不止商品，还有关于国际关系、教育传播、科学进步、城市形态、家庭生活本质、艺术的社会地位的思想”[4]。在这种环境下，商品不再只有表达奢华、美观等单一维度的品质，积极表达现代精神和一种未来感成为重要的竞争手段。巴黎世博会口号中对现代的强调传递了一种意志：要确立自身在世界体系中的位置。然而，什么是现代精神？对未来的想象应如何展开？这是关系艺术乃至民族寻路的核心问题。

博览会的本质是表达每一代人对过去理解的精髓，并选择和展示当下最好的事物。在1925年巴黎博览会上，可以鲜明地看到对于“最好”存在两种价值取向，分别代表着被后世归类的两个竞争流派。其一是建立了装饰艺术家协会的传统主义者，通过将现代形式与传统工艺、材料结合，实现现代风格与民族传统的融合；而另一边是现代主义者，他们拒绝过去，想要一种能够充分适应新技术和大规模生产的风格，同时尽量采用廉价材料并减少不必要的装饰。现代主义者于1929年成立法国现代艺术家联盟，建筑师皮埃尔· 夏洛（Pierre Chareau），弗朗西斯· 乔丹（Francis Jourdain），罗伯特· 马利特- 史蒂文斯（Robert Mallet-Stevens），勒· 柯布西耶（Le Corbusier）是其中的核心人物，他们猛烈抨击代表传统的装饰艺术风格，指责其仅为富有阶层提供服务，而好建筑应向更多人敞开。正如勒· 柯布西耶在书中所主张的“住宅是居住的机器”[5]，建筑或设计的形式取决于其所提供的服务，从本质上否决了装饰的必要性。

在某种程度上，为现代主义者们所诟病的装饰艺术同样在回应着现代社会的境况，寄托对未来的希望与憧憬。在为期六个月的运行期间，巴黎博览会吸引了大约 1600 万参观者，为装饰艺术风格创造了巨大的国际市场与需求。同时，博览会的成功举办也使法国一跃成为两次世界大战间的品位象征和时尚仲裁者。传统的手工业优势和学院派扎实的教育基础使装饰艺术出色地与现代商业相融合，卡地亚（Louis Cartier）、宝诗龙（Boucheron）等知名企业纷纷开始设计更具现代风格的产品，由法国设计师完成的老佛爷百货公司、春天百货商店等商业展馆则为游客展示了本国在家具、玻璃器、纺织品、陶瓷器等日常生活领域的突出成就。这种对传统和日常性的关注也是法国在设计和商业竞争方面的策略之一：当德意志工业同盟大力推广适合大批量生产的设计时，因为无法与英、德在商品价格和生产规模上抗衡，法国政府决定支持奢侈品生产作为制造业的主要部分。反映在本次博览会上，即相较于知名设计师或国家场馆，最突出的是法国装饰艺术家为大型企业设计的建筑。（图2—3）

2. 收藏家酒店，图片来源：同图1，p24

3. 收藏家酒店内部，图片来源：维基百科

https://en.wikipedia.org/wiki/International_Exhibition_of_Modern_Decorative_and_Industrial_Arts#cite_ref-FOOTNOTEArwas199246%E2%80%9349_7-0

二、两条“国际”之路

尽管美国并未在本次博览会展出作品，但政府派出了一个代表团前去参观，其中包括纽约建筑师欧文· 查宁（Irwin Chanin）。在参观过程中，这支代表团详细编写了一份观展报告，这对装饰艺术风格在美国的传播起到了重要的推动作用。1925 年博览会的初衷是希望能够反映普通人的生活，但展出的大多数产品都是针对富裕精英阶层的商品。美国代表团从巴黎携带回大量展会展品，并于全国范围内进行巡展，博览会的宣传册页等纸质印刷品也加快了本次展会及装饰艺术风格在美国的传播。各家百货公司纷纷举办小型博览会，并推售利用廉价材料和大工业机械生产的仿制品，欧洲市场的审美格调逐步渗透进美国市场之中。20 世纪20 年代的繁荣期促进了商业竞争，各行各业对设计师的需求较以往更为迫切，需要更丰富、更具适应性的设计抢夺市场。历史机遇下，第一次世界大战后的十几年，以及 20 世纪30 年代中期，受纳粹强迫流放的欧洲设计师涌入北美，为北美当代设计语言的建立、发展提供了重要支持。[6]

从时间维度看，现代主义运动与装饰艺术运动几乎是交织在一起的。现代主义萌芽于19 世纪末，工业革命带来建筑材料、工艺技术上的更新，诸多前所未有的境况使设计开始寻求风格上的突破。对于建筑业而言，工厂、金融机构、现代学校、大规模交通站等新的类型需求也对传统建筑设计提出问题与挑战。在这种情况下，现代主义开始探寻本时代的设计美学，并激进地提出了一种国际风格。它成为现代主义的发展一条重要线索，也代表了专业建筑师相对精英化的一种思想，深刻反映了这一阶层对自己的定位和想象。在时代的大变革下，他们要改变并重新塑造世界，以理性、功能为合理性基础，使之成为一种世界通用的、纯粹主义的形式语言和建筑风格。国际风格的成功推行建立在现代以来空间生产效率的大幅提升上，特殊的历史条件为其发展提供了机遇。

尽管设计史学者们对这一时期的艺术发展已做过大量、充分的研究，但两次世界大战中间的普遍焦虑情绪仍未得到充分重视与把握。对未来的隐忧常见于这一时期的作家、艺术家的记录中：西方文化正在衰落，动乱、萧条、周期性战争不断威胁和摧毁着西方文明。[7] 面对20 世纪的不确定性，赖特、勒· 柯布西耶等人捕捉到弥漫欧洲上空的末日情绪，提出了他们的理论和解决方案。尽管在20 世纪二三十年代，装饰艺术与现代主义风格在社会实践中共存，但在舆论上却几乎水火不容。以勒· 柯布西耶为代表的国际风格将装饰艺术批评为不诚实的设计，相较于同时期的包豪斯、构成主义等现代风格，装饰艺术并未建立在纯粹理性主义或近代追求科学、效益的原则之上，而是使用现代性的图案和符号满足审美和精神上的需求，或言之某种象征物。这种差异在勒· 柯布西耶主持设计的《新精神》杂志社展馆（L'Esprit Nouveau Pavilion，图4）中表露无遗，其所主张的居所机器论在这件样板房中得到了充分体现。这座完全由混凝土、玻璃以及钢铁材料构成的建筑不带有任何装饰元素，屋顶在局部开洞，使场地内原有的树木介入建筑内部。同时，室内设计也一如勒· 柯布西耶的经典设计，纯粹的白色墙壁围绕着机械化大批量生产的现代家居。

4. 勒·柯布西耶《新精神》杂志社展馆，图片来源：同图3

5.《现代建筑：国际展览会》出版物，图片来源：MoMA 美术馆https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2044

1932 年，“现代建筑：国际展览会”在美国纽约现代艺术博物馆（MoMA）举行，在纽约市展出六周后，该展览随后在美国进行了为期六年的巡回展出。1932 年的展览促成了希区柯克（Henry-Russell Hitchcock）和约翰逊（Philip Johnson）的两本出版物：展览目录《现代建筑：国际展览会》（图5）以及《国际风格：1922 年以来的建筑》。国际风格三原则在展览目录中提出：较之质量、坚固性更强调内部空间体积，从古典中解放以获得灵活性和匀称性，驱逐一切装饰、虚伪风格。[8] 在国际风格的设计作品中，玻璃、钢材和混凝土是主要材料，建筑的透明性被视为一种构造上的诚实，而与之相对的是装饰的虚伪。现代主义者将机器美学与功能理性奉为圭臬，并以此为设计逻辑，超越历史主义者的局限性。这场博览会包含了来自德国、法国、美国、芬兰等地区的众多设计师团体，所选案例主要围绕现代住宅、工厂、百货商店、高等学校等工业革命后的新类型建筑，突出了一种国际化和现代性。一次世界大战后，现代社会的科学工程管理逐步影响到建筑领域，职业化、制度化使建筑师在传统的个人独立实践形式外，增加了团体机构的选择。以美国建筑师学会（American Institute of Architects）为例，这一成立于19 世纪中期的建筑团体在历史发展中逐渐扩充功能，提供建筑教育，出版专业期刊[9]，进行政府宣传，协助社区重建，计划公共展览，与设计和建筑行业的其他利益相关者展开广泛合作。专业、完善的行业体系和高效、务实的生产水平使现代主义建筑师们快速占领战后市场和舆论阵地。

相较之下，装饰艺术风格的传播更多仰赖消费主义在美国、欧洲的崛起，商业资本对城市建设的入侵一定程度上为风格古典、奢华的装饰艺术提供了实践机会。20 世纪20 年代恰逢有声电影诞生，装饰华丽的大型电影院应运而生，最著名的或许是位于好莱坞的格劳曼埃及剧院（Graupman's Egyptian theater），该剧院得名于其所采用的埃及复兴风格，事实上，在最初建造时这座剧院或许曾被定位为地中海风情，而后续的变更则源于一种商业的敏锐嗅觉。1922 年，英国考古学家霍华德· 卡特（Howard Carter）发现并尝试挖掘图坦卡蒙墓群。发掘团队中的摄影师哈利· 伯顿（Harry Burton）和后续新闻媒体报道将远在埃及的这一3000 多年前的空间以现代摄影技术和冒险小说般的笔法呈现在世人面前。在这些叙述中，故意设计的悬念和散发着耀眼光芒的黄金、珠宝为事件蒙上了一层神秘的面纱和戏剧性的效果。对于西方世界而言，这一次的考古发现是轰动而令人震惊的：一种非西方的异域文明曾达到如此高度，所有艺术品、装饰都在传达着法老的绝对权力。对正处于战后迷茫期的西方设计界而言，图坦卡蒙墓中对大量几何语言的运用，如象征太阳的放射状线条等也带来一种“新”的气息和未来想象，这对装饰艺术的发展有着深远影响。商业建筑上的响应是最为迅速的，这场东方考古报道推动了异域风情在西方的热潮，格劳曼剧院即20 世纪20 年代出现的众多埃及电影宫之一。自好莱坞大道步入剧院前院，墙壁上的象形文字、盆栽棕榈树、穿埃及传统服饰的人物等显露出明显的异域特色。庭院东侧店面以东方图案为装饰，主要出售进口商品。剧院内部最初以狮身人面像雕塑、歌手包厢、乐池和舞台拱门为特点，拱门上方是带翅膀的圣甲虫，顶部有蛇形装饰和圆形浮雕，天花板上巨大的旭日纹装置则是整座剧院的核心。[10]（图6）

6. 格劳曼埃及剧院，图片来源：Chris Nashawaty, LA's Legendary Egyptian Theatre Reopening on Nov. 9 with The Killer[EB/OL], Netflix Tudum,2023.

https://www.netflix.com/tudum/articles/egyptian-theatre-reopening-date

7. 派拉蒙剧院礼堂，图片来源：同图1，p34

这种将异国情调主题与装饰艺术风格相结合的尝试在20 世纪20 年代的剧场中并不罕见，埃及剧院的布局、设计，乃至命名方式均被北美其他电影宫效仿。（图7）“装饰艺术电影院是‘国际化’ 环境，这也可能表明了一种社会收益。在缩小当地社区剧院和大型首映影院之间的氛围差异的同时，声音转换有助于提升小场馆电影体验的奇幻性。随着录音带来的声学转变，即使是小型和中型影院也变成了‘异托邦’，屏幕上投射的奇幻空间延伸到观众互动和社区形成的地方”。[11] 在这种视角下，电影院在娱乐属性之外更多了一层社交属性，人们在这里能够以一种短暂脱离现实的方式去尝试一种新身份。

现代交通业的突破性发展使全球一体化成为可能，当美国考察团乘坐最新型的游艇前去巴黎参观时，欧洲各国的设计从业者也在向世界各地流动。“20 世纪现代主义并不是一种‘风格’，而是一种广泛的论述”[12]，它涵盖了“一个松散结构领域内各种不同的个人立场和形式实践”[13]。装饰艺术风格在这样的条件下，借由现代通讯业和商业金融贸易迅速由欧洲、美国向周边国家乃至远东地区辐射。值得关注的是，装饰艺术风格在上海等非欧洲、北美城市的发展与运动中心几乎同步。在30 年代的摩登上海，电影是重要的都市生活消遣，影片中的服饰、妆容、家具、交通产品等几乎所有带有商品属性的物件都可能成为被追逐的风尚。南京大剧院、国泰大戏院、美琪大戏院、兰心大剧院等新派电影院在这一时期先后建设，其中部分由外商投资。（图8）

8. 国泰大戏院，图片来源：维基百科

https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%9B%BD%E6%B3%B0%E7%94%B5%E5%BD%B1%E9%99%A2#/media/File:Avenue_Joffre_Old_Pic.jpg

在众多电影院中，匈牙利建筑师设计的大光明电影院被誉为“远东第一电影院”，即便同时期上海早已成为西方建筑师的竞逐场地，新古典主义建筑屡见不鲜，这座剧院仍具有令人印象深刻的现代气息。在设计中，邬达克没有过多使用传统手法，12 扇铬合金钢框玻璃大门、墙面装饰性的黑色大理石贴嵌，纵向大面积的玻璃长窗和半透明的玻璃灯柱招牌使这座建筑无论日夜都华丽、光彩，吸引行人的目光与留驻。[14]（图9）在上海商业最为繁盛的公共租界，类似的Art Deco 建筑在同一时期大量兴建。精英及财力雄厚的上流阶层将Art Deco 视作现代、摩登的代表，于是在住宅方面出现了格林文纳公寓、恩派亚大楼、赛华公寓、爱丁顿公寓，以及阿斯屈来特公寓等建筑。这些住宅外部呈现出强烈的装饰艺术的风格，同时内部也采用配套的家具、物品进行装饰。

9. 大光明电影院，图片来源：维基百科

https://en.wikipedia.org/wiki/Grand_Theatre_(Shanghai)#/media/File:The_Grand_Theatre.jpg

三、“现代”之辨

尽管公认装饰艺术风格的源流始于法国，但其并未在垂直方向上有过多探索和突破，相反后兴的美国装饰艺术在短时间内发展出摩天大楼风格，并使其在美迎来全面兴盛，甚至跨洋辐射至非欧洲国家。一种解释是，出于对历史建筑的尊重，法国在城市天际线上有更为严格的建筑规范，而美国无此顾虑。在某种程度上，这或许是一种相对直接的回答，但在更为综合的视角下，美国战后社会情况、经济及商业发展水平，乃至职业建筑机构的成熟运作等因素都为装饰艺术风格在本地的快速发展提供了良好环境。1929—1930 年，威廉· 范· 艾伦（William Van Alen）在纽约建造克莱斯勒大厦（Chrysler Building，图10），建筑使用钢框架，并饰以金属覆层，转角处以同样材料做近似于哥特教堂石像鬼（Gargoyle）的装饰，这些雕刻在形式上被设计为汽车引擎盖、轮毂盖和挡泥板等，用以象征克莱斯勒公司。建筑采用了尼罗斯塔不锈钢，这种由德国开发的合金材料具有良好的光泽度和耐用性。为符合纽约市1916年的分区决议，建筑在设计上大量使用凹槽和退台，呈现出近似于金字塔的外观。在大厦顶部，范艾伦使用七个放射状的梯形拱门构成皇冠，并装饰以太阳纹图案和三角形窗。（图11）强烈的精神性和未来感使这座建筑被赞誉为具有“充满活力的生活的表达”“代表了建筑和建筑领域的进步”。[15] 紧随后出现的帝国大厦（Empire State Building，图12）、RCA 胜利者大厦（RCA Victor Building，图13）都是这一风格的地标性建筑。和同时期出现的摩天大厦一样，几何形和锯齿形图案被广泛应用于表面及内部装饰，传递出一种积极、热情的精神和力量感。

10. 克莱斯勒大厦，图片来源：https://chryslerbuilding.com

11. 克莱斯勒大厦梯形拱门，图片来源：同图1，p51

12. 帝国大厦，图片来源：同图1，p67

13. RCA 胜利者大厦建筑顶部，图片来源：维基百科

https://en.wikipedia.org/wiki/General_Electric_Building

伴随着纽约摩天大楼的建设，装饰艺术风格的办公楼、百货公司以一种席卷态势更新了美国城市面貌。通常情况下，银行等金融行业较少使用这类风格，而是希望以传统古典的建筑形式凸显其保守、稳健。零售连锁店、公共事业、汽车及科技公司往往是装饰艺术风格的拥趸，希望借助其表达自身的现代性和进步性。位于纽约锡拉丘兹的尼亚加拉莫霍克大楼（Niagara Mohawk Building）于1932 年完工，最初是美国最大的电力供应商的所在地。建筑由梅尔文·L. 金（Melvin L. King）及布莱和莱曼公司（Bley&Lyman）共同设计。中心塔楼有一座名为“光之精神”的不锈钢雕像，8.5米的高度和抛光表面使其成为建筑立面上的中心元素，象征着电力的传播。垂直方向排列的金属线条和层层叠退使其外观既带有古典精神又有种超现实的未来感，在大萧条时期，这座具有强烈装饰意味的建筑也成为一种乐观、积极的象征。（图14—15）尽管装饰艺术在当时被归于传统主义一派，但其设计逻辑并非完全因循古典。作为一种新的建筑类型，摩天大楼并无前例可供参照。在设计中，装饰艺术风格往往采用古典建筑的三段式逻辑，将整座大厦分成基座、墙身、屋顶三段，并利用收分做出顶部造型，这是早期装饰艺术风格摩天大楼的标志性特点。

14. 尼亚加拉莫霍克大楼，图片来源：维基百科

https://en.wikipedia.org/wiki/Niagara_Mohawk_Building

15. 尼亚加拉莫霍克大楼，光之精神雕像，图片来源，同图14

1928 年，美国建筑史学家亨利· 罗素· 希区柯克在评论中指出，新传统主义者代表了一种明智的立场，然后他话锋一转——“无论新旧，传统主义都已经磨损殆尽了”[16]，并指出先锋派拥有其他建筑运动都不具备的辉煌，相较于新传统主义而言更具有活力。论战一触即发，装饰艺术运动一时陷入国际风格拥护者的口诛笔伐。与广义现代主义中的表现主义或超现实主义等流派相比，密斯（Ludwig Mies van der Rohe）等人代表的国际风格更纯粹地反映了理性派的现代性。另一位代表性人物勒· 柯布西耶，在1923 年的《走向新建筑》中几乎严酷地传达了和传统主义者划清界限的意志：“新时代将取代死亡者的时代。机械主义，人类历史上的新事物，已经引起了一个新精神。一个时代要创造它的建筑艺术，作为思想体系的鲜明形象。……装饰艺术就像一根稻草，人们以为在暴风雨中的波涛里可以紧紧抓住它。虚假的拯救者！”[17] 战争的非理性令西方文明的延续和发展成为当下的紧迫议题，建筑师也不出其外。设计评论家逐渐步入由文学家和社会学家做先锋的“战场”，言辞犀利地指出艺术与设计的时代使命，这些任务大到一座城市的规划，小到一张餐桌上的厨具颜色。[18] 甚至经济学家和社会评论家也加入这场设计界的“讨伐”，在歌颂摩天大楼脱离神庙、宫殿等传统模型而成为一件时代艺术品的同时，也明确驳斥了装饰主义在造型上的复古倾向，将之称为“建筑谎言”[19]。纯粹结构、平滑表面等建筑特点成为一种关乎“诚实”的道德品质，从而将学术之辨引入社会伦理层面。彻底抛弃传统，掌握并驾驭新时代机器成为一种设计信条。

“我们必须尽量不用传统形式解决新问题，最好从新问题的本质中得出新形式。当人们使用玻璃作为非承重墙时，这些建筑的结构原理就变得清晰起来。玻璃的使用迫使我们走上新路。”[20]密斯在其评论中写道。1921 年，密斯提交了参赛作品弗里德里希大道摩天大楼（Friedrichstrasse Skyscraper）设计方案，这种全玻璃摩天大楼是前所未有的设计。在这一方案中，密斯希望利用钢结构将建筑外墙从承重功能中解放出来，从而使建筑外观更为透明，密斯将这一概念称为“皮肤和骨骼”结构。（图16）竞赛次年，密斯又在柏林设计了一座十分相近的玻璃摩天大楼（Glass Skyscraper），因其外观多用弧形，又被称为曲线摩天大楼（The Curvilinear Skyscraper，图17）。这份设计的细节无从知晓，可能是对1921年方案的再次改进。两个方案在结构概念上十分相近：建筑表面被玻璃均匀地覆盖，没有传统建筑中的底座、檐口或中心轴线。[21]类似于植物的有机曲线形式源于场地环境和建筑内部结构，密斯使用玻璃进行了一系列实验，并写下：“我让玻璃墙体彼此间呈微小夹角，以避免超大玻璃带来表面的单调。通过使用实际玻璃模型，我发现重要的是反射作用，而建筑上的普通光影……乍一看该计划的弯曲轮廓似乎很随意，然而这些曲线是由三个因素决定的：内部的充足照明、从街道上看建筑物的体量，最后是反射的游戏。”[22] 尽管密斯的两个方案最终并未实现，但其大胆的玻璃使用和富有表现力的轮廓令人印象深刻。同时，这也是两个带有预见性的方案，密斯的构想超出了其所处的时代。随着商业主义的迅速扩张，摩天大楼这种建筑类型在随后的几十年里成为全球性的现代都市景观。

16. 弗里德里希大道摩天大楼，图片来源：Dietrich Neumann. Three Early Designs by Mies van der Rohe[J], Perspecta , 1992, 27: 27.

17. 曲线摩天大厦，图片来源：同图16

四、后现代余绪

事实上，在传统主义者和激进主义者之外还有一群建筑师，尽管从广义上他们常被归为现代主义，但无论是实践上还是理论上，他们都并未表现出对装饰的抗拒和否认。设计克莱斯勒大厦和洛克菲勒中心的著名建筑师威廉姆· 范艾伦和雷蒙德· 胡德（Raymond Mathewson Hood）都曾经历过巴黎美院体系的培育。为了拓展工作范围，他们有意识地转向现代主义。然而，这种“折中”并未获得激进主义者的认可，1925 年巴黎博览会也再次被带回话题中心，代表精英阶层的纯粹主义者们批评装饰迎合庸俗的中产阶级审美，评论家们则控诉博览会展品在美国的复制生产使法国古典传统对美国彻底步入现代社会产生威胁。文明进化论和种族身份论进一步激化了派系间矛盾，“不诚实的”“毫无逻辑的”装饰艺术在数十年中被不断地污名化。1925 年巴黎世博会后欧洲乃至全球陷入的装饰艺术狂热，在第二次世界大战后让位于现代主义。但很快，20 世纪60 年代起现代主义便开始经受质疑，其背后的深刻原因正在于生活、审美与文化之间的深层联系被机械地切断了。

在后世的设计史写作中，装饰艺术常被称为“对立意识形态之间的中间地带”[23]，这一评价十分中肯地反映了装饰艺术运动作为一种媒介，曾如何以一种近似折衷的手法回应20 世纪的传统与激进之争。第二次世界大战后，现代主义在历史机遇下进一步占领实践市场和批评上的话语权，然而纯粹、理性并未能贯行于其拥趸的作品之中。以勒· 柯布西耶为代表的功能主义在某种程度上如其反对者所言，“成为了一个被滥用的公式”[24]。20 世纪60 年代，社会风气开始追求一种“自由”和“解放”，《纽约时报》开始出现歌颂装饰艺术风格的长篇报道。在夸张而感情浓郁的文字中，装饰艺术运动所盛行的时期被描述为一个黄金时代：豪华轿车、布景新奇的剧场、异域情调的酒店、随处可见的精致展柜……装饰艺术运动被列入艺术史，甚至成为一个时代的标志性风格。[25] 而装饰艺术运动覆盖范围之广泛，也为其复兴提供了便利，新兴的艺术团体、流派在阅读中可全方位地管窥时代缩影并汲取灵感。

后现代的出现是对文化模式的反思，重新思考未来的发展方向。1982 年建成的波特兰大厦（Portland Building）是迈克尔·格雷夫斯（Michael Graves）具有代表性的后现代作品。在与艾森曼、海杜克等人一起组建纽约五人时期，格雷夫斯的作品呈现出一种纯粹的现代主义风格：颜色朴素、线条简洁、少装饰。但进入70 年代末，带有立体派特征的元素、色彩出现在其草图中，格雷夫斯开始转向后现代主义和新都市主义，活泼的立面形式和丰富的色彩运用出现在其后期建筑作品中，与早期设计大异其趣。（图18—19）波特兰大厦是格雷夫斯第一座主要的公共建筑，在方案阐述中，设计者拟人化地将建筑划分为“头”“身”“脚”三部分，某种程度上继承了古典及装饰艺术中的象征传统。“‘波特兰人’ 雕像代表本市的文化和产业。绿色台座意味着树叶常青，土色束腰和奶油色中段隐喻大地，但蓝色屋顶与天空相应”。[26]格雷夫斯极力阐述的象征形式正是现代主义者所猛烈抨击的“虚伪符号”，美国建筑师学会波特兰分会向市议会递信反对格雷夫斯的方案，然而并未能阻止设计如期施工。在方案的建设过程中，舆论风向也在悄然转变，评论家和市民最先表现出接受甚至肯定的态度，专业建筑师及纯粹现代主义者的批评开始受到拥护者反击，并被视为一种设计发展的阻碍。在项目落成十数年后，学界和社会层面对其的讨论仍未停止，并从最初的形式批评，拓展至对材料、功能、文脉的综合检视。与之同时发生的是类似的后现代主义建筑开始逐步“清洗”现代主义的城市遗产，装饰艺术也以另一种方式重新回到大众视野。

18. 波特兰大厦，图片来源：Meredith L. Clausen. Michael Graves’s Portland Building: Power, Politics, and Postmodernism[J]. Journal of the Society of Architectural Historians , 2014, 73 (2): 248-269

19. 斯奈德曼之家，格雷夫斯现代主义作品，图片来源：https://ofhouses.com/p o s t /157851895940/404-michael-graves-sanford-andjoy-snyderman

对装饰艺术运动的系统化梳理和学术上的讨论也在这一时期蓬发，贝维斯· 希勒等建筑历史学家的著作为其复兴做出了重要贡献。正如建筑师拉尔夫· T. 沃克（Ralph T. Walker）对装饰艺术运动的辩护：“结构精简固然值得称道，然而这绝不会是最终目的……人类最基本的、精神上和智识上的需求永远不会满足于工程建筑师那单薄、毫无装饰的设计。”[27] 后现代对装饰艺术的再发掘某种程度上也可视为一种艺术史中的“回归”，新风格在试图建立、定义自身时总须与前代风格相抗衡，而在这一过程中，更早前的流派、风格就成为了可以师法、借鉴的传统。从逻辑上看，后现代主义的成功无法证明装饰艺术运动的正确性；反之，装饰艺术的“传统”也无法掩盖后现代主义在发展过程中出现的诸多问题。装饰艺术运动体系化的缺乏，以及符号拼凑、挪用的倾向使其设计往往流于表面，对传统和现代、本地与异域之间关系的把握缺少更深层的理论思考。

结语

纵观20 世纪早期设计史，现代主义运动与装饰艺术运动在时间及空间维度中紧密交织，但又在理论主张层面始终保持平行。当激进主义者试图走出混乱的当下和传统的桎梏，走向一个未来的、理性而有序的世界时，传统主义者则试图通过借助古典秩序来恢复稳定。装饰主义运动介于二者之间，其灵感源于历史，但也试图触碰未来。和严谨、学术化的现代主义运动相反，装饰艺术运动没有明确的领袖学派、团体甚至共同主张。实际上，或可将其视为特殊历史时期诸多因素作用下的产物，是一个流动而松散的结构。

在建筑实践和拥护者的阐述中可以看到，装饰艺术运动本质上是从人性本源出发，反映了一种更为朴素的价值判断。而其实现和全面发展和全球化有着密切联系，不同文化体系在这个时代的充分交流，使装饰艺术吸收了大量的新形式、新符号，通过一种陌生元素融合、对接的方式来描绘一个未来的国际化场景。但更多时候，仍停留在建筑语汇层面。与之相反，现代主义则试图建立一种纯净理性的建筑语言体系，以一种风格在世界范围进行推广普及。在这一角度下，二者都是立足于现代而放眼世界、放眼未来，但出发点和目标的不同，使二者最终走上相异的两条现代和国际之路。本文将二者置于其发生的历史语境之中，通过比较其目的、手段和发展历程来分析二者的底层逻辑。同时，在更为综合的材料中，重新思考曾一度被历史书写污名化的装饰艺术运动，以及现代以来日益边缘化的“装饰”本身。作为一种目的，装饰反映了人性中对美的恒久追求，而艺术则意味着对形式语言的一种探索，其背后同样存在对现代的思考和对未来的想象。在这种态度下重新观看历史，或许才是真正理解现代精神的路径。

注释：（向上滑动查看）

[1] Bevis Hillier. Art Deco of the 20s and 30s [M]. London: Studio Vista, 1968: 10.

[2] Jayne Luscombe. World Expos and Global Power Relations, Power, Politics and International Events: Socio-Cultural Analyses of Festivals and Spectacles [M], Edited by Udo Merkel, Taylor & Francis Group, 2013.

[3] [ 美] 维克托· 马歌林：《装饰艺术家协会与1925 年装饰艺术博览会，1918—1925》[J]，周志译，《装饰》，2010年第9 期，第20 页。

[4] Benedict, B. The Anthropology of World’ s Fairs: San Francisco’ s Panama Pacific International Exposition of 1915 [M], Berkeley, CA: Scolar Press, 1983: 2.

[5] [ 法] 勒· 柯布西耶：《走向新建筑》，陈志华译，天津：天津科学技术出版社，1991，第80 页。

[6] Laura McGuire. European Immigrant Designers and North American Art Deco [M]. The Routledge Companion to Art Deco, Routledge, 2019: 67-88.

[7] Richard Striner. Art Deco: Polemics and Synthesis[J]. Winterthur Portfolio , 1990, 25(1): 21-34.

[8] Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson. Modern Architecture: International Exhibition [M]. New York: Museum of Modern Art, 1932.

[9] 参见线上资源系统：Journal of the American Institute of Architects，https://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/serial?id=jaia

[10] Early Views of Hollywood (1920+)[J]. Water and Power Associates . Retrieved September 15, 2024: 2.

[11] Michael Windover. Picturing Modernity: Exploring the Architecture of Pleasure in 1930s North Toronto[J]. The Journal of the Society for the Study of Architecture in Canada , 2007, 32(02): 55-68.

[12] Goldhagen, Sarah Williams. Something to Talk About: Modernism, Discourse, Style[J]. The Journal of the Society of Architectural Historians , 2005, 64 (2): 144-167.

[13] 同[12]。

[14] 华霞虹：《大光明大戏院与其建筑师邬达克》[J]，《同济大学学报》（社会科学版），2000 年第S1 期，第81—83 页。

[15] Murchison, Kenneth M. The Chrysler Building, as I See It[J]. The American Architect . 1930, September, 138: 24–33, 78.

[16] Henry-Russell Hitchcock, Jr., Modern Architecture, pt.1, The Traditionalists and the New Tradition, and pt. 2,The New Pioneers[J], Architectural Record , 1928, (63) no.4: 337-349, and no.5: 453-457.

[17] 同[5]，第77 页。

[18] David Gebhard, The Moderne in the U.S., 1920-1941[J], Architectural Association , Quarterly 2, July 1970 3: 4-20.

[19] Ada Louise Huxtable, The Skyscraper Style[J], New York Times , 1974, April 14.

[20] Franz Schulze, Edward Windhorst. Mies van der Rohe, A Critical Biography [M]. Chicago: University of Chicago Press, 1986: 100.

[21] Dietrich Neumann. Three Early Designs by Mies van der Rohe[J]. Perspecta , 1992, 27: 76-97.

[22] Kenneth Frampton, Modernism and Tradition in the Work of Mies van der Rohe, 1920-1968 [M]. in John Zukowsky, Mies Reconsidered, Exhibition Catalogue, Chicago, 1986: 37.

[23] 同[7]。

[24] Michel Roux-Spitz and Jean Porcher, Tendencies of the School of Modern French Architecture[J]. Architectural Record , April 1929, (65) 4: 336-337.

[25] David Gebhard, The Moderne in the U.S.,1920-1941[J]. Architectural Association , Quarterly 2, July 1970, 3: 18; Ada Louise Huxtable, The Skyscraper Style[J]. New York Times , 1974, April 14: 58.

[26] D. L. 吉尔伯特：《评波特兰大厦》[J]，艾定增译，《世界建筑》，1988 年第1 期，第30—36 页。

[27] Ralph T. Walker, A New Architecture[J]. Architectural Forum , January 1928, 48, no. 1.

来源：《装饰》2024年第8期

原文：《装饰艺术运动：现代化的另一条路径》

作者，方晓风、张晓婉，清华大学美术学院

延伸阅读：

《装饰》2024年第8期介绍

方晓风：再论装饰

《装饰》杂志欢迎您的来稿

E-mail：zhuangshi689@263.net
地址：北京市海淀区清华园清华大学美术学院A431 中国装饰杂志社编辑部
电话：010-62798189 010-62798878
邮编：100084
官网：http://izhsh.com.cn
建议邮件书信亦可本刊不与任何中介合作
在微信中回复“投稿”可获得投稿须知
投稿1.5月后可致电（010-62798878）查询初审结果

http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5MDUyNTY0MA==&mid=2650317976&idx=1&sn=228909eda616e8f699216dddca680c51

装饰杂志

中国装饰杂志社。清华大学美术学院承办，中国艺术设计类核心期刊。