象征主义的盛大阴影 | 法国象征派

文摘   2024-11-30 20:07   北京  




Virginia Eliza Clem Poe,1822-1847



Edgar Allan Poe, 1809-1849




基于爱伦·坡的惺惺相惜
昨非/著


巴黎是十九世纪的世界之都。这就是为什么本雅明 (Water Benjamin, 1892-1940) 要考察十九世纪的巴黎,并且雄心勃勃地收集资料,展开调查,计划研究巴黎古旧的拱廊——一种有玻璃屋顶的拱廊式结构,里面有商店与咖啡馆,是方便大众休闲的公共场所。本雅明曾在巴黎生活过数年,提倡研究大众文化,但也担心在机械复制的现代社会,艺术品的光晕(aura),可能会流失殆尽。巴黎的拱廊,融建筑艺术、艺术设计、以及消费文化于一体,是资本主义发展的辉煌成果。可惜本雅明并没有完成这个夙愿,因为无望逃离纳粹的魔爪,他选择了自戕。

一直生活在巴黎的波德莱尔(Charles Baudelaire, 1821-1867),对大都会里的繁华与险恶,自然有着深刻的体会。波德莱尔的诗集《恶之花》(1857),首次以诗歌的形式,披露了城市生活的月之暗面,以及现代文明的光怪陆离。这部诗集的问世,标志着象征主义的横空出世。《恶之花》不仅是道德批判的范本,树立了美学高度,还体现了波德莱尔的主要贡献,那就是“针对浪漫主义重情感,提出重灵性。所谓灵性,也即思想。” [1]  如他在《信天翁》一诗中所言:“诗人啊,就是云中的君王......在地球遭受流放”:

苦涩的海水深不可测,

巨大的海鸟追逐着船只。

有时候仅为了消遣,

水手们就将它们抓捕。


刚被搁到在甲板上,

天空之王就遭到了羞辱。

笨拙的白翼拖在后面,

犹如一对悲哀的船桨。


带翅的旅人,曾经壮美如斯,

如今却孤弱不堪,成了丑陋的笑柄。

一个水手模仿它曾搏击长空的瘸腿,

另一个用粗硬的烟斗折磨它的嘴喙。


诗人啊,就是云中的君王,

面向暴风雨,笑对世人的欺凌。

他们饱受讥讽,在地球遭受流放,

庞大的双翅,也让他们寸步难行。


波德莱尔作为现代主义的先驱,能够洞悉尘世的霾障,在人群中辨识出具有灵性的诗人。后来的现代派诗人诸如艾略特、史蒂文斯等,站在象征主义的盛大阴影里,受其影响在所难免。那么作为象征主义的领军人物,波德莱尔的诗歌谱系,又源自哪一个人物呢?


Charles Baudelaire, 1821-1867



实际上,给波德莱尔重大启发的,是大洋彼岸的爱伦·坡(Edgar Allan Poe, 1809-1849)。波德莱尔在评论爱伦·坡的作品时说:“我第一次打开他的书时,带着颤栗般的狂喜,不仅发现了我梦中的话题,还发现我酝酿好的词语已经被他使用了——早在二十年前。” [2] 

爱伦·坡的身世,让波德莱尔感同身受,他在坡的身上看到了自己的影子,都曾奔波劳碌,贫困潦倒,都被视为局外人,与主流社会格格不入。坡在学术上的严谨态度,以及对颓废之物、诡异之物、崇高之物的迷恋,也符合波德莱尔的审美要求。

基于对爱伦·波的尊崇,1852年波德莱尔开始着手翻译爱伦·坡的小说与诗歌;1856年结集为《怪异故事》出版。1857年翻译了坡的诗作《乌鸦》,以便展示坡在文论中提及的诗歌创作技艺。波德莱尔翻译的这首诗,在众多译本中,脱颖而出,广受好评。1857年,波德莱尔有关爱伦·坡的评论文章问世,题为《爱伦·坡:生平与作品》。此文奠定了爱伦·坡在法国象征主义运动中的重要地位。1865年,波德莱尔推出爱伦·坡作品集,题为《灵魂之书》,这次收集的译文数目最多,进一步推广了坡在法国文学中的影响力。可以看出,波德莱尔的作品,与坡的作品有一些因缘关系,比如都有关美、死亡、以及存在的绝望。波德莱尔对爱伦·坡,可谓惺惺相惜。

法国象征主义的另一重要人物马拉美(Stéphane Mallarmé,1842-1898),也将爱伦·坡的作品译成法文,与坡也算是心有灵犀一点通。 1875年,坡的诗作《乌鸦》由马拉美译出。之后马拉美又翻译了坡的文章《创作哲学》——坡在此文中总结了《乌鸦》一诗的创作思路。此外,马拉美又翻译了坡的另外一些诗文。马拉美的翻译进一步巩固坡的地位,使之成为象征主义的策源。


Stéphane Mallarmé,1842-1898



马拉美欣赏爱伦·坡在诗歌创作方面的方法论。马拉美自己的诗作,与坡的审美趣味高度一致——皆试图超越世俗生活,抵达崇高。坡提倡的观点——通过精心的设计,而非情感的自然流露,来写就一个作品,创造一种美——与马拉美对形式与语言的精微追求,也有相通之处。另外,马拉美信奉诗歌形式的纯粹性,这与坡所坚持的诗歌创作高度协同,也即诗歌的最高目的是缔造一种美,而不是道德等功利目的。马拉美的诗观,在其有关天鹅的诗作中可见一斑:

纯洁美丽的今日盈满了生机,

它是否会举起双翅奋力一击?

打碎时间深处那冰冻的湖水,

透明的冰块隐藏着飞翔之梦。


昨日的天鹅仍记得它的初衷,

高贵,却无望挣脱获取自由。

从未歌唱过本可生活的疆域,

贫瘠的冬天闪烁着绝望无趣。


它伸长曲颈突破白色的愤怒,

反击着天空施加的巨大痛苦,

羽翼却无法脱离大地的禁锢。


幽灵,纯粹的光辉局囿于此,

冰冷的鄙视已将其牢牢封冻。

天鹅,受困于它的流徙之路。


爱伦·坡赢得象征主义诗派的激赏,除了波德莱尔与马拉美对坡的推介之外,与坡的文学主张在整体上符合象征派的审美需求,也是密切相关的。首先,象征派诸如波德莱尔、马拉美,关注的主题是美、死亡、忧郁,这与坡在小说与诗歌中探索的美、疯癫、超自然、以及人性之晦暗,有着高度的重合。其次,坡利用一切要素,唤起情感的共鸣,而不是直接表述;象征派提倡以语言为工具,唤起内心的情感,以及不可言喻的真相。坡所注重的暗示法,言而不尽的手法,与象征派通过隐喻来间接阐释的观念,也有相似之处。他们都反对现实主义的直接描摹,以及道德说教,都反对传统的叙事手法。

波德莱尔在《现代生活的画家》(1863) 一文中提出,现代生活是“短暂的、易逝的、偶然的”,艺术家的角色相当于一个游荡者(flaneur)。此词原指城市中的游荡者,他们穿梭于城市的各个场所,冷眼旁观着所发生的一切,那转瞬即逝的景物在其眼里,便是一种美。“美总是带着一丝奇异之感……它总是包含一丝奇特、天真、不自觉的成分。” 波德莱尔将美提升至一种独立而神秘的特质,拒绝简单的阐释。在《1859年的沙龙》一文中,他对巴黎沙龙的艺术品做评价时说:“艺术家越是苛求完美,他越是远离时代的伦理标准。”艺术家的这种超然度外,也正是flaneur的素养。波德莱尔的杂记《赤裸之心》约作于1864年,他在其中提出了一个著名的观点:“艺术是什么?是卖身……艺术必须部分地不顺从,不屈服于公众舆论或道德束缚。” 波德莱尔还强调艺术的“人造性”,也即艺术是想象力作用的产品,不是对现实的自然写照。

马拉美将艺术看成是独立于世俗生活之外的一个自治领地,具有自洽性、自足性。诗歌的任务不是描摹现实,而是唤起一种意念或情绪,创造另一个现实。他在《诗歌的危机》(1896) 一文中,说明了对诗歌、语言,以及暗示手法的观点:“描绘的不是事物本身,而是它所产生的效果。” 在马拉美看来,较之于直白的陈述,暗示的手法更加有效,这也是其有关“纯诗”的一个重要观点。“给事物命名,会抹去四分之三的乐趣……真正的乐趣,来自逐渐的领悟。理想的做法是暗示。”马拉美的著述《漫谈》一书(1897),探讨了美学,以及诗歌、艺术与外部世界之间的关系。他说:“世界的存在是为了产生一本美丽的书。” 理想的艺术作品,就如一本书,包含了个体试图超越的各种体验。世界犹如一块画布,或用来创作的素材,艺术的目的是创造美。

瓦雷里(Paul Valéry, 1871-1945)被称为法国象征主义的最后一位诗人。瓦雷里早年力推马拉美,称之为“大师”,他也是马拉美家中举办的星期二沙龙的常客。瓦雷里认为,如果一位作家试图为公众写作,他的作品便不可能是纯文学作品,因为他为读者制造文本时,一定会有所保留,不能一吐为快,所以其文学作品不是一个纯粹的产品。他认为马拉美的作品还是相对纯粹的,因为马拉美完全不顾或忽视公众的趣味,这也导致他的作品有些晦涩。


Paul Valéry, 1871-1945



但是瓦雷里又刻意与象征主义阵营保持距离:他是古典格律诗的高手,同时又提倡理性主义的纯粹思维。他反对为艺术而艺术的风尚,主要原因是他认为思维活动是个系统性工程,诗歌无法全部进行表达。瓦雷里更喜欢使用“科学式思维”来指称他的哲理写作。《脚步》这首诗,可以窥见瓦雷里沉醉其中的思维世界:

你的脚步,我沉默的孩子,

神圣地、缓慢地靠近,

向着我警觉的床铺

无声而冰冷地前行。


纯洁的人,圣洁的影子,

选择的步伐,多么轻柔!

神啊......这赤裸的脚步

就是给我的所有恩赐!


如果你的双唇

想去安慰

我思绪的居民

以亲吻的粮食。


请勿加速,温柔的行动,

甜蜜的存在与虚无?

我活着,只为了等你,

我的心,就是你的脚步。


瓦雷里终生都迷恋爱伦·坡。朱利安·西蒙认为,爱伦·坡的写作可以划分为两部分内容:感性的,以及理性的。马拉美以及波德莱尔,都推崇爱伦·坡的感性作品,而瓦雷里却敬仰爱伦·坡的理性作品——比如《尤利卡/灵异之城》中对人类知识的伪科学式沉思迷想,以及小说《停尸街的谋杀案》《盗取的信件》中那个侦探的精彩推理。在写给纪德的一封信里,瓦雷里说:“爱伦·坡,我说过不再讨论他的,他是唯一一个不该受到指责的作家。他从来不会犯错误,不会凭着直觉写作。他用笔简明,文才出色,综合了所有让我感到晕眩的元素。” [3] 

爱伦·坡曾做过记者,编辑,为报刊杂志撰写评论,终身受困于酗酒与疾病,可谓愁苦不堪。但在文艺观点上,却持有独特的洞见,并依据自己的法则进行创作,写出的短篇小说、诗歌,皆成为后世仿效的楷模。究其原因,便是他没有跟随时势,而是秉持独见的结果。

在担任《南方文艺信使》杂志的编辑与撰稿人期间(1835-1837),坡写了很多评论,言辞锋利,观点新颖,很快建立了声誉。坡曾与当时的流行作家朗费罗有过争论,坡看不惯对方作品中的多愁善感,以及程式化现象。坡后来转到《格雷厄姆杂志》担任评论员。1842年,坡的评论《论霍桑〈重讲的故事〉》发表,提出了 “统一效果” 理论(unity of effect),也即作者应该倾尽全力,运用一切细节与要素,使作品对读者产生一种心理效应或情感共鸣。作者必须精心设计每一个细节,无论是情节发展,用词选择,还是环境描写,一切都是为了达到预期的情感效果,比如他自己的小说《告密的心》和《厄舍府的倒塌》,每个元素皆是为了共同营造一种恐惧心理。

1846年,爱伦·坡发表《创作哲学》一文,对诗歌及其创作过程进行了探讨,主张诗歌的主要目的是引发深刻的审美体验,以及对读者灵魂的情感影响。“美是诗歌唯一合法的企图……我称之为诗意情感的灵魂激发,是一种纯粹的灵魂提升——而非智力或情感的提升。” 在此文中,坡说明了《乌鸦》一诗的创作过程。这首诗从节奏、押韵,到意象,一切都是为了缔造一种忧伤氛围,营造一种情感效应。1849年,坡的文章《诗的原理》刊出,对诗歌中的音步、结构等予以分析,表明了他注重条分缕析的科学态度。他又指出:“简而言之,我将依赖于语言的诗歌定义为美的节奏性创造。它唯一的裁决者是品味,与智力或良知没有直接的关系。” 1850年,坡过世后一年,《诗歌的原则》一文出版。坡在文中认为,诗歌应追求美感与情感共鸣,而不是道德说教。


Edgar Allan Poe, 1809-1849



爱伦·坡对审美至上的主张,得到波德莱尔、马拉美等象征派的加持。再往后,这些理念便发展成王尔德(Oscar Wilde, 1854-1900) 等人推崇的唯美主义。关于为艺术而艺术这个问题,王尔德曾展开过详细的论述。一个艺术家创作了佳作,但又犯了罪,其作品是否就丧失了艺术价值?王尔德的答案是:非也。“艺术家是美的创造者。”“在美物中看见丑恶,这样的人是腐朽的,没有魅力可言。”“所有的艺术,皆是无用的。” 王尔德的言下之意是:艺术价值是内在的,不应与艺术家的个人行为或道德品格相联系。[4] 

坡的诗歌、小说,以及文艺理论得以在欧洲传播,与本雅明的努力也是分不开的。本雅明将坡的作品译成德语。他还写了评论,研究坡的写作与现代主义崛起的关系。本雅明的文章《论波德莱尔的主题》(1940) 阐述了坡对波德莱尔的影响,坡的作品所折射出的意义,以及现代城市生活对人的异化。本雅明由此意识到:坡就是一个化身,预示了二十世纪文学写作与哲学探索的走向——坡的作品,而后被译成其他语言,在欧洲、拉美,以及世界其他地方广为流传;坡对潜意识的探索、坡的哥特美学,以及在情感共鸣方面的精细工艺,使他被诸多文学流派所接纳,进而产生巨大影响,从浪漫主义到象征主义,甚至延续到现代主义。

本雅明在其文论《机械复制时代的艺术作品》(1935),利用爱伦·坡的一个短篇小说《人群中的人》,说明现代化进程之下城市里的异化现象。城市生活充满匿名性,茫茫众生,皆是无名者。该小说的叙事者观察着人群,感到深刻的隔阂与孤立。人们一起生活,情感上却保持距离,显示了表面自我与内在自我之间的二元性,以及私人身份与公共身份之间的矛盾。仅仅通过观察,并不能理解他人,证明了感知的局限性,现代社会的存在意义也受到质疑。

本雅明可能同时在爱伦·坡与波德莱尔身上,见到了自己的身影,惺惺相惜之情更甚。本雅明虽然童年时生活优渥,青年之后开始辛苦谋生,再往后由于犹太人身份备受颠沛流离之苦,最后不得不自戕。同属于法兰克福学派、研究资本主义文化产业的阿多诺(Theodor Adorno,1903—1969)倾向于精英主义的古典文化,而本雅明却与爱伦·坡、波德莱尔一样,倾心于市井生活的烟火气息。他虽然对古典文化中光晕之轶失表示遗憾,大众文化由于有利于推进所谓的民主,也让他感到一丝欣慰。本雅明就是这样一个观察者,他擅长于从微小的细节中,解读出事物的关联与意味。举凡寓言,故事,格言,报章杂文,他皆能作为材料,展开研究。他曾为了体验吸食鸦片的经验,入住巴黎的一家旅馆。他的行文,如同他的思维,碎片化的组合,天马行空的风格,折射出现代生活的本质,也影响了后世文化研究的做派。


Water Benjamin, 1892-1940



本雅明心有戚戚的,是游荡子flaneur的生活方式,那也是爱伦·坡的多舛命运,那也是波德莱尔的跌宕宿命。所以本雅明决定立一文,讨论这个群体,那些无产的浪荡子们。波德莱尔式的flaneur, 穿梭于十九世纪的巴黎拱廊,到了二十世纪,或成为有闲的王尔德式dandy 。[5]  不管怎么说,爱伦·坡,波德莱尔,还有本雅明,从今天的视角看来,都是文化产业链条上的生产者。可是当年,他们惺惺相惜,在文字中意外相逢,又以文字互相成就,也成了文明中的奇异景象。而坡留下的文学遗产,将如他的诗作《梦中之 梦》一样,回旋不息。

让我亲吻你的额头!

我们就此别过,

请接受我的言语——

你是对的,我的生活

不过是梦中之梦;

如果希望已经飞逝,

无论是白日,还是黑夜,

无论是幻觉,还是现实,

难道希望就不算完全消失?

我们所见或所思的一切

不过是梦中之梦。


我伫立在岸边

但见到波涛汹涌,

我的双手

攥住黄金的沙粒——

可是所剩无几!沙子

滑过指缝,坠入深渊。

我哭泣——我哭泣!

哦,上帝!为什么我不能

把它们抓得更紧些?

哦,上帝!为什么我不能

从无情的浪谷,留住一颗沙子?

我们所见或所思的一切

不过是梦中之梦?



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注解:
[1]  波德莱尔《恶之花》(2021),郭宏安译,前言部分
[2] Enid Starkie, Baudelaire,  (London: Routledge, 1957), 218.
[3] “Baudelaire”, Poetry Foundation,last accessed Nov. 24, 2024. 
[4]  Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray (London: Ward, Lock & Co., 1890), preface. 
[5]  词常指向一个人戏剧化的审美趣味,而非仅仅字面意思的穿衣风格。







《英美诗歌中的玄思谱系》  昨非/著

2025年2月刊行,敬请期待。‍‍‍‍‍









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