如果不是仚東堂创始人李战豪提醒，我很难将艺术家刘健如今的创作面貌，和我记忆中的一次观展所见的作品联系到一起。
去年的一个画廊群展，刘健以云南腾冲的梭织布为画布，泼洒次氯酸钠（漂白剂）为颜料，经过雨水的冲刷，在布面形成了肆意且无序的肌理。如湍流飞溅，又如砾石崩裂。
而此次在仚東堂的个展“朝霞”中，则呈现出另外的面貌：彼此缠绕、飞舞的长线条贯穿在画面上，洋溢着律动的张力。画家用弧线编织出某种组织，如同金属乐中的riff（连复段），重复、叠加在画布上迸溅，生成了一种介于具象与抽象之间的构造。
所以观看刘健的绘画不难发现，它们是关于一种不断聚合和消散的过程，运动和重组的样态。有时是聚合态、有时是弥散态。创造这样的整体态势和运动形态使其在更远距离观看形成某种场域的样貌，这些绘画是关于我们平时对某事件的感受和心灵层面的，也是基于对客观现实中的现象而来的。他们随时出现在我们的身边、人造的非人造的现实聚合体（现场的、屏幕中的）当中。他们是众多的信息总和，并总是通过其独特的绘画语言传递出来。从而构成了绘画事件本身。
刘健的绘画风格使我联想到了近年来艺术圈流行的“抽象叙事”，当我们不可避免地谈及这个问题、以及该风格下的几位90后艺术家时，刘健表示，虽然不了解抽象叙事的概念，但是艺术家们有共同的追求是一件好事；而他更多是受到西方古典绘画的影响：比如在他画中对光影的追求、接近仰视的三角形结构，都出于现代主义之前绘画的影响。
《狂想曲》81×120cm 布面油彩 2024
发生在人类历史中的绘画都存在某种不可言说性。在现代主义之前的绘画，不可言说即是对神性的认可和确立；到了今天，绘画的不可言说是分散的、个人主义与集体主义的矛盾体，它们都通过一种介质来传递不可言说。在欧洲绘画中是提白法罩染技术留下的空间遐想，中国画中是对留白的控制形成的气度。介质带来了可能性，流动性，画家利用的即是这种介质的空间让画面要素在卡拉瓦乔式的光线中运动、聚合。没有这样的介质，就没有对力的传导的机会，此时的介质就是画布本身。
《里约斗士》130×180cm 布面油彩 2024
刘健绘画的改变源自6年前的大部分工作的启发，通过反复的干预、分离与重组，织物上呈现出意想不到的结果，使其不同于普通画布，成为流动性的母体，也为后续的工作提供了诸多可能性，并预示着新的绘画的开始。
“画布本身的在场作为某种暗物质起到至关重要的作用”。刘健说道。
《燃烧的黑冰》122×156cm 布面油彩 2024
我曾接触过的一些东北艺术家的作品，都有历史与现实的想象、时空交错感、废土风、赛博朋克等特征。在身为哈尔滨人的刘健笔下，某种程度上也带有类似的特征。
刘健在仚東堂的最新个展，囊括了他近年来“荒地”和“舞台”与“记忆”三个叙事的创作，呈现出具象和抽象之间不断演化转换的样态。此次展览的三件新作《异教者》《荒地-1》《荒地-2》也呼应了这一主题，创作灵感源自反乌托邦电影中机械与肉体融合的形象，画面呈现出一种“后启示录”般的背景基调—— “文明经历了巨大的灾变，幸存者失去了大部分赖以生存的资源、技术或手段，在生存线上挣扎”。虚构未来中的“狄门特斯”，作为可怜和狂暴的虚无主义者的象征综合体，在刘健眼中，正是我们当下生活的写照和每个人处境的缩影。
《异教者》160×220cm 布面油彩 2024
一方面是技术飞速发展，一方面是第三世界和全球化的崩溃瓦解，无论是为了生存而争斗、群体活动、日常的相遇与分离，都是“力”之间的碰撞与弥散。因此，混乱中所揭示出的强度本身并不消极，画面里的具象形象仿佛在这股力量的冲击下被扭曲、打散，身体成为了流变状态中的“战场”，从而对抗着高度不确定的世界。
其中“荒地”系列的灵感来源于《疯狂的麦克斯：不毛之地》（片名中“不毛之地”又译作或“废土”）中人与机器相互渗透、融合的形象，将某种后人类主义的意味引入画面；“舞台”则脱胎于表演现场的灯柱和人物的形体动势，纷乱而喧嚣的氛围呼应着尼采意义上的“虚无主义”的胜利——上帝已死，群魔登台；两者共同构成刘健目前创作中的核心基调：超越纯浪漫派，并对节节胜利的“虚无主义”施以抵抗。
《荒地-1》160×220cm 布面油彩 2024
与画面中看似挥洒、肆意、一气呵成所不同的是，刘健画得很慢，草稿是大部分拼贴手法来完成。仔细看这些画面，有很多用彩铅或色粉笔进行起稿时的留下的线。一些无法被遮盖的线隐约在色彩之中，如同在画面底层构建出另一个延伸的空间。
刘健惯常使用的是类似毛笔的圆头油画笔——比起扁头的刷笔，圆头蘸完颜料会更加饱满，其形态的“松软”而较难达到“准确”，因此“缓慢”成为他创作的常态。
《埃达》36×36cm 布面油彩 2024
在采访的过程中，刘健提到我们所在的已经是他在北京的第七个工作室了。拆迁带来肉身的颠沛，如同在创作的跌宕中磕碰。哪里会存在真正的安稳？无非是在激流中保持诚实和抵抗，才能最终迎来“朝霞”。
Hi艺术（以下简写为Hi）:上一次我见到你的作品，和现在有非常大的不同，为什么会有这样巨大的变化？
刘健（以下简写为刘）：2016年前后，我很多时候在室外工作，画大尺幅的画，不绷画框。主要目的在于探索各种梭织品本身的性质特点，也可以说是对物质态的探索和呈现，我采用拼贴、染织、漂洗、拓印等方法探索技术的可能性；接触、融合、干预使绘画成为某种携带特殊基因的独立的物。我常说这是一种类似图书管理员的归档工作，挑选和判断让我对周围的事物产生新的感知，也让我对自身的边界有新的认知。
我最近的绘画是让之前的工作成为介质，作为由我生产的系统性工具和物料在重新发挥作用。对绘画物质层面的认知方式我几乎从未改变过，这也源自于我对东西方传统壁画的兴趣，无论是沁润式形成的面积，还是粗砺的亚光表面，自始至终都在我的绘画中出现。
《螺旋》180×130cm 梭织面料、次氯酸钠、雨水 2018
刘健旧作
Hi：你用有色的画布来创作，这会导致色彩某种程度上是偏移原本的设想的。你是否在意色彩的“准确性”？
刘：会在意，“准确性”依靠我的经验和判断。我很关注颜色的可能性，在白色上呈现的颜色与在有色底上呈现的颜色会有不同，变化会很微妙，很多颜色是通过真实的“叠加”来完成的，它们很特别。我是在这些过程中发现了品质的生成。
Hi：如今的作品中都是由长线贯穿，为什么这么画？
刘：会有很多线状结构的穿插，开始它们发生在我对某些现场演出的模糊图像的观察中，灯光形成柱状结构，穿过人群、舞台、无论是人的轮廓还是空间结构，图像的线索复杂的交融在一起，某些模糊的不可识别的结构暗示了“力”的方向，我发现它们，让它们以一种更实存的方式呈现出来。
就像世间万物都是由原子这种基本微粒组成的一样，画面中的这些线构成一些组织。人与环境、人与人有时交融在一起，有时分开。
《荒地-2》160×220cm 布面油彩 2024
Hi：为什么采取了“满构图”的形式？
刘：我没有设想过追求一种构图类型。可能源于我在“结构”上的探索，我会跟随画面的需要做增补。有时候很像在推导数学公式，可以无穷无尽的生长，也可以做合并同类项；有时候可以呈现出运算的过程，有时候也可以做大量的删减。可以说展览中每件作品都在一个运算的过程中。
Hi：你有个别作品，让我想到了前几年流行的“抽象叙事”，比如一些海归90后就喜欢这么画。你怎么看待“风格”这件事？
刘：我不了解“抽象叙事”这个概念。艺术家有共同的追求是一件好事，我喜欢一些有活力的国内外年轻画家的作品，感觉很鲜活。我希望能有更多的机会和他们一起交流沟通。“风格”这件事我确实没有思考过，每个艺术家甚至每个人都会有风格。风格就是生命积累的痕迹。我想它也许会从一个剖面来呈现，但更应该以某种系统反映出来，所以这个概念就可能会是群体性的，也可能是个体化的。这属于一个具有归纳性质的概念，我的作品一定就只属于我的风格。
《鞭挞者》200×190cm 布面油彩 2024
Hi：现阶段在创作中最感兴趣的点是什么？
刘：这次展出的作品都与场景和人群相关。我一直对场景感兴趣，比如现在我们俩在同一个空间里聊天，但实际上我们又是处于各自不同的空间里。这其实是一种互相观看的关系，我们会给自己划定一个范围，形成一种空间的对位关系。这也连带出跟身份有关的话题，比如我们在网络上的身份，现实中的身份，真实与现实的关系，我一直都很感兴趣。
《理发店》30×30cm 布面油彩 2024
Hi：你每件作品都有很具体的名字，起名的逻辑是什么？
刘：有一些作品在最开始就有名字了，因为某个启发引起了绘画，启发点就是名字。也有些作品是在作品完成中和完成后起的，因为它们各自都生长成了某种他的名字的样子。也因为它们会随我一起经历一些事件而得到名字。
之所以都会有具体的名字，也是为了跟观众来沟通，可以理解为我作品中除了“自我”之外的那一部分。
《去向何方》190×240cm 布面油彩 2024
Hi：对你而言，不同尺幅的绘画，掌控起来有何不同？
刘：大尺幅对我更有吸引力，可以身处其中，更容易产生对话；从身体的运动轨迹而言，大画也能释放出更多的东西。小尺幅通常是在外部与自己发生关系，有一种制作感。
Hi：你的另一个身份是学院的教师，教学和创作之间有没有相似的地方？
刘：我教了快十年书，这二者都是一直在变的。在创作上，我的每个阶段持续的时间都不同。教课也是，每年侧重的都不一样。今天的学生需要网络多过于老师，老师应该提供身体力行的东西。和创作相通的是行动与实践。我觉得自己也需要跟学生们学习，所以我觉得也没什么不同的。
《日升之屋》75×94cm 布面油彩 2024
Hi：你对你现在创作状态满意吗？
刘：绘画很像养植物，种下的就算是同一个品种，它们成长的速度、大小、开出的花的状态都是不同的。这次在仚東堂展览中的作品，就像我种的植物长在不同的阶段，但它们都是完整的、也是不同的。
