《第七天》
LE SEPTIÈME JOUR
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中国当代戏剧思辨会
Festival d'Avignon &中法纵横联合主办
7月21日 au Cloître Saint Louis
Christophe Triau：大家好。我是Christophe Triau （法国南戴尔大学舞台艺术系教授，戏剧构作），很荣幸能在Avignon 戏剧节主持这次研讨会。恰逢孟京辉导演的作品《第七天》亮相本届戏剧节，本次研讨会以当代中国剧作为主题，但我们将拓宽和延展这次会议的主题，探讨我们在欧洲几乎不了解的当代中国戏剧。它其实非常重要，也非常丰富，正如与中国广博的领土一样。今天我们将尽量详细地具体地讨论这个问题，包括在戏剧的制作方面，在戏剧的创作方面和美学方面。在研讨会开始之前，我们想致敬一个人，他就是Christian Biet, 本来今天坐在这个位子上的人应该是他，遗憾的是他两年前猝然离世，Christian本人一直致力于中法两国在戏剧学术领域的交流，一直关注中国当代戏剧，他与坐在我身边的王婧一起在法国的核心期刊《公共戏剧》编辑了“中国当代戏剧专号” ，他生前的最后一次访谈是与王婧一起在乌镇戏剧节给孟京辉做的专访， 我们此刻很怀念他。那下面我来介绍一下与会嘉宾，坐在中间的是大家知道的孟京辉导演，他是中国当代戏剧的代表性人物，有着独树一帜的戏剧美学。坐在我旁边的是中法戏剧交流重要的使者，编剧，制作人，中法纵横舞台艺术交流协会会长王婧，坐在离我最远处的是Pascale Wei Guinot，作为翻译家她也是一位文化使者，她本人也是法国戏剧翻译中心Maison Antoine Vitez 中文编委会负责人。我们首先想从王婧和孟京辉导演那里了解一下《第七天》这部作品是在什么样的背景下来到Avignon戏剧节的，这部作品体量并不算小，从制作角度来说它是如何成行的，以及是什么原因让孟京辉选择排演《第七天》这部作品。![]()
王婧：此刻坐在这里与大家一起分享，我有些百感交集，这部作品能够来到Avignon真的非常不容易，就像是在赴一场不知道输赢的战役。一年半之前当Avignon戏剧节确认了委约孟导意向的时候，我兴奋又忐忑，因为这是Avignon官方戏剧节第一次委约中国大陆艺术家，是中国戏剧的殊荣。但那时全世界还处在疫情的阴霾下，国际文化交流面临着很多挑战和不确定性：边境还未完全开放，签证申请也有很多繁杂的手续和苛刻的条件，国际货运的问题，飞机随时有被取消的风险，我们中国也一直践行着严格的防疫措施和隔离政策，这还不算团队成员回到北京后所要经历的漫长隔离……而且这一切的不确定都不是靠人为的努力就可以解决和避免的。我当时与孟导通了一个电话，把这些风险都跟他说了，然后我问他“导演，你是否愿意参加下一届Avignon戏剧节？他几乎没有犹豫，就回答说：“我们去！”于是我告诉自己，不管前方困难有多大，有多少未知，就只管往前冲就好了，就这样每天往前推进一点，选剧本，选演出场地，按照国际演出制作流程，分阶段推进，就这样，像走钢丝一样一步一步地闯了过来。老实说，在见到大家之前，我的心一直是悬着的，剧组一天不落地Avignon, 风险就一直在。但我们真的是太幸运了，7月初演出布景经过2个月的海运顺利抵达Avignon，7月11日艺术团队顺利落地，7月14日技术团队顺利落地，当全组汇合在Avignon的时候，我对自己说，这一仗我们已经算是打赢了。从制作层面能做到这一切，其实是得益于整个团队的信念和坚持，当然在这里真的要由衷地感谢Avignon戏剧节愿意与我们一起去冒这个风险，正是他们毫无保留的支持，才更加让我们有了明知不确定却偏为之的信念。我觉得《第七天》这次能够成行在当下世界有着重要的意义，艺术真的可以超越一切的屏障，让交流与对话成为可能。自疫情在全世界爆发两年半以来，《第七天》是第一部走出国门的中国当代戏剧作品，而且还是在Avignon戏剧节的舞台之上。在法国，人们说“没有什么对法国人来说是不可能的”，我也想说，没有什么是中国人做不到的。（观众掌声）
孟京辉：其实呢，倒也没有那么地难。当然，作为制作人来说是很难的，但作为导演来说，我就是专注一件事：把戏排好。在北京的时候，我告诉演员们“我们在法国有认识的人，在外交部有认识的人” 演员们也还真相信了这一点。
孟京辉：但是我们有一个好消息，我们回到国内的隔离期从14+7改成了7+3天，事情都是往好的方向发展的。当时在三年前，《茶馆》在Avignon演出之后，戏剧节艺术总监Olivier Py问我可不可以在两年以后再在Avignon戏剧节做一个新的作品，我先后提出了三个想法。第一个是，我要找一百个人演《百年孤独》，当然Avignon戏剧节拒绝了我。第二个是，我想做中国的鬼故事《聊斋志异》。第三个，是《第七天》。第一个《百年孤独》是个大体量，人也太多，虽然我承诺会做一个2小时体量的戏，但他们都不相信我，他们说我会弄出一个10小时的戏！而且我们也没找到版权。后来我觉得还是一个当代作家对于当代中国思考的一个作品《第七天》更好。
Christophe Triau：如果我没记错，您曾经导演过余华的作品《活着》。孟京辉：是的，十年前我执导过余华先生的《活着》。这个小说张艺谋也拍过电影，在戛纳电影节也得过奖。但是我觉得我的戏剧《活着》比他拍的电影《活着》更好。因为在他的电影里死了八个人，然而在余华的小说里死了十个人。我的戏剧里就是死了十个人，我尊重了原著（观众笑声）。当死到第八个人时，人还是很悲哀的，当死到十个人的时候，就进入了另一个维度，变得幸福了。因为第十个死的人，是一个小孩，而在我的戏剧中，我让他重新活了过来，他是希望。正是这种生与死的界限，这种虚和实，让我余华的小说《第七天》非常的尊重。在小说《第七天》里，有很多关于生死的诙谐的，幽默的东西，这是为什么我选择这个小说的原因。
Christophe Triau：在法国，我们对中国戏剧的预期和假想中，有很多误解。例如，我们会期待一些中国传统元素，或者与西方戏剧非常不同的元素。然而当代中国戏剧其实与西方戏剧有着千丝万缕的联系。甚至还有一种文化误读在于，我们有些人会把法国的公立戏剧（公共资金支持）作为艺术性戏剧唯一的模式标准。然而中国的戏剧行业无论在创作，制作还是运营方面都有着与我们完全不同的体系。要了解孟京辉的创作脉络，对于不太了解中国戏剧的人来说，我们就必须回到中国戏剧在创制层面和剧场的不同类型中去，也就是：“主流戏剧”、“商业性戏剧”和夹在两者之间的“实验戏剧”。我们请王婧跟我们介绍一下。
王婧：今天当我们说起中国戏剧，其实主要有两种形式：一种是植根于中国文化土壤之中，我们土生土长的戏剧形式：戏曲，也就是在法国被大家称之为的“opéra chinois", 中国戏曲这一古老的戏剧形式已经有着超过八百年的历史，多达超过三百个剧种；还有另一种，它比较年轻，是一种全新的形式，我们称之为“话剧”，它诞生于1907年，是经由西方传到日本再传到中国的“舶来品”。也因此，在话剧一百多年来的发展进程中它受到了西方戏剧很深的影响。孟京辉导演做的戏剧就属于后者。我们也可以把中国当代戏剧划分为三个主要的类型：1.“主流戏剧”或者“主旋律戏剧”，以宣传为重要任务，主要是由政府资金支持由国有院团制作出品的戏剧作品；2.是“商业戏剧”，以盈利为目的类似于法国私立剧院上演的剧目，以票房收入，场地租赁为主要运营模式；3. “实验戏剧”，重视创作的艺术性，着力于探索戏剧美学的多元性，对社会问题也有很强的介入性，民间剧团和独立艺术家是实验戏剧的中坚力量。但是我要强调一点，这三种类型并非泾渭分明，它们之间是有交叉和紧密联系的。中国实验戏剧八十年代时期的那些领军人，也就是当年探索戏剧的代表都是来自国有院团的创作者。再比如孟京辉是先锋戏剧的代表，但是他的很多作品深受年轻人喜欢，票房非常卖座，他的一部分当年带有实验性的作品因为常演不衰，也被列入了“商业戏剧”的范畴，而他本人也是中国国家话剧院的导演。那中国的国有院团也有不少在戏剧美学层面探索地很远的作品。所以中国戏剧有它生态的复杂性。![]()
Christophe Triau：孟京辉导演您是如何将自己定位在这些戏剧类型的交界处？可否请您快速讲述您的创作经历，以及你是如何成功地构建您的戏剧先锋戏剧语言的?
孟京辉：我是八十年代的大学生，学中国语言文学。当时，在上个世纪八十年代，西方世界的各种思潮的席卷了中国社会，对中国产生很多影响。
Christophe Triau：是的，而且这里说的是整个二十世纪的作品和思潮，而不仅仅是指1980年代的欧洲作家。当时，中国正处于后毛泽东时期和后WG时期。
孟京辉：我就记得当时在大学期间看过一个剧照，是两个戴帽子的人，在一棵树前站着。我觉得这太奇怪了，我从来没见过这种演出，我对自己说，我一定也要排这样的戏。当时的中国还没有版权的限制，所以在我研究生毕业时，在煤堆上演了《等待戈多》。我们演完没多久，萨缪尔·贝克特就去世了。后来又没多久一个版权人给我打电话说要尊重版权，我们那个时候还没有版权的概念，一想起来已经过了三十年了。之后的中国有各种各样的戏剧发生，象征主义的戏剧，表现主义的戏剧，超现实主义的戏剧，各种各样的欧洲的戏剧类型在中国开始发展。对我来讲，这有点像中国当代实验戏剧发展的缩影，至少我自己的作品是这样。简单来说，我用十年吸收了欧洲各种文化的营养。之后又用了十年在国内把影响了我的东西实现出来，我做了大量的实验性戏剧。然后又用了十年，我把我们的作品在德国，在法国，在俄罗斯进行交流。所以从一开始，我们吸收营养，到在国内创作，然后到把我们的作品和更宽广的世界联系起来。其实中国的当代戏剧像一棵树一样，一边吸收营养，一边长大。像我们这样的不多，但有一群年轻人在这样做。Christophe Triau：Pascale从 80年代就开始关注孟京辉的作品，她说她总能从中看出一些非常独特和非常有征兆的东西。
Pascale Wei Guinot : 我理解为什么孟京辉想把自己放回到八十年代当时年轻导演群体中。我正好在那个时候去了北京。我来自巴黎，我那时候的艺术参照对象是舞蹈家皮娜.鲍什，我很想摆脱那种将演员的身体与精神一分为二的戏剧观念。我想去中国，找到一种更全面的总体戏剧。当我到达北京时，我很快留意到了孟京辉的作品，一开始我感觉到他的作品包含着一些非常神秘的东西。我问自己：“在这种环境下，这位年轻人怎么会有这种奇特的直觉，一种想要挣脱掉他在戏剧学院里所学到的东西，独辟蹊径的愿望？”。因为那个戏剧学院当时是以苏联的戏剧教育体系为参照的，是以斯坦尼体系为主导的……而孟京辉却很快意识到了自己要做什么：他要以自己的方式去创作，要有志同道合能跟他一路走来的伙伴，并在此基础上创造出他自己的戏剧形式。我觉得他的作品最有趣和最动人的一点就是他指导演员或者说他与演员们一起工作的方式，表演的这种独特性。四十年后的今天，我很想要问他：你当时那么年轻，怎么会有这种直觉 ? 这几十年来你是怎样一以贯之在这条创作的路上，不仅一直保持如此高质量的戏剧表演，而且还一直使之不断进步的？因为这是日复一日，年复一年的工作。孟京辉：中国有句话叫：愤怒出诗人。那我年轻的时候是愤怒出了诗人的情怀。反过来，等老了以后，因为你有了诗人的这个情怀，你还可以一直保持愤怒。这种愤怒不是对一件事的愤怒，也不是对一个体制的愤怒，它不是一个简单的愤怒。这个愤怒是艺术家内心的一种涌动，是对自己不断前进的一个责任和要求。读书，生活，对新的知识的向往，对我来说是很重要的事情。我一直觉得戏剧导演非常幸运，因为电影导演到了八十岁，他在外面漂来漂去，他就拍不动电影了，但戏剧导演即使到了九十岁，一杯水，在排练场还是可以继续排戏剧。昨天我看了一个录像，彼得·布鲁克在他的病床上，戴着围巾，像诗人一样说着话，还有背景音乐。在去世之前，他作为一个艺术家，依然保持着一种能量和尊严，这太幸福了。Christophe Triau：您刚才谈到了年轻人，那么今天年轻人的愤怒，他们的投入或他们的责任是什么? 我们知道您非常重视年轻人，非常重视他们的艺术表达，尤其是在您担任总监的戏剧节里。他们的愤怒和您年轻时的一样吗? 他们也是被同样的艺术语汇所滋养吗？他们也是80年代那样的先锋吗?
Pascale Wei Guinot : 还应该指出的是，孟京辉在中国有一个重要而理想的观察者位置，这使他能够从一个全面的角度看待所有戏剧界发生的事情。他除了是国家剧院和自己工作室的导演外，他还是多个戏剧节的艺术总监。
王婧：五个戏剧节的艺术总监，而且这些戏剧节每年都在推出新人新作，都在给年轻的创作者提供平台，对我而言，他除了是艺术家，是导演，也是青年戏剧人的守护者，他一直在推动中国当代戏剧新生力量的发展。
Christophe Triau：给法国观众举一个例子，在中国有一个地方叫乌镇，那里有一个由孟京辉担任艺术总监的非常重要的，规模很大的戏剧节：乌镇戏剧节。比如还有一个北京青年戏剧节，这个戏剧节给很多中国的年轻戏剧、实验戏剧展示的机会。
孟京辉：年轻的中国当代戏剧创作人，和我们有一样的东西，也有不一样的东西。不一样的是他们对于苦难和大的历史的这种东西把握的相对来讲少了。一样的东西就是我们都想创新，想在世界上留下自己的声音，留下艺术的痕迹，能表达自己，影响别人，这都是一样的。我们在北京有一个北京青年戏剧节，每年都会推出十个年轻导演，已经坚持十四年了。目前在当下的中国活跃在戏剧舞台上的年轻的戏剧导演，其实就是十年前在舞台上出现的那一批年轻的创作者。所以从这个角度来讲，中国当代的年轻人，其实有特别多的表达自己的愿望，他们在戏剧里寻找这个空间，并且戏剧可以给他们这个表达的空间。是真的可以的。
王婧：我也想补充一点，北京青年戏剧节从2011年开始就与Avignon off戏剧节开展了交流合作。每年青戏节都会选拔几个年轻的剧团把它们送到Avignon来演出，目的不仅是给欧洲的观众展示中国当代戏剧人的作品，还希望我们的青年戏剧创作者能在Avignon汲取灵感，吸收养料，与同行碰撞出合作的火花。同时，青戏节每年也会邀请Avignon off戏剧节里的优秀剧目赴北京演出，与中国的观众见面，这个戏剧节也有着重要的文化对话和交流的意义。![]()
▲王婧（左），孟京辉（右）
孟京辉：我这个人比较分裂，有时候我希望更多的人在一起，这个时候我就做戏剧节的事情。有时候我需要独处，我就作为导演，做自己的戏剧。
Christophe Triau：我们能在中国年轻的当代戏剧中看到一些经常出现的形式或主题吗？中国青年艺术家目前正在关注的问题或带给他们内心触动的是什么？那些来到中国的外国艺术家会对他们有影响吗？孟京辉：这些年轻的戏剧导演，我们需要看他们两三部作品才能真正观察到。他们什么都感兴趣。最初基本是男欢女爱，家庭，爱情，身边的事情。等过了这个阶段，他们就有表达更多的事情，更深刻的题材的需要。中国年轻的戏剧导演一直在这两个状态中摇摆，但他们在摇摆中进步着。有一个导演，李建军，他做了一个作品，叫《啊！美好的一天》。他让十几个素人演员坐在一排，同时讲自己的故事。观众戴着耳机，面前有不同的频道，可以选择一个人的故事来听。这个作品非常关心社会对人的影响，同时特别接地气，到最后的时候又非常的温暖。这个作品完全摆脱了小情调的东西，显得非常宽广，而且非常深入，它是中国的社会的写照，同时很感人，最重要的是观众可以现场选择他们想听的故事。我问他，你怎么和演员合作的，导演说他让演员说出自己最感兴趣的事情，和他最不愿意说的事情，最讨厌的人，给他们出了很多问题。一点一点，他们就很真实地，把社会风貌展示出来了，这些故事构成了中国当代社会的缩影。还有像丁一滕这样的导演，他做的是中国古典的作品，重新用当代的方式把它演绎出来。王婧：他会经常用到中国的戏曲里的文本和题材，但以一种全新独特的方式去呈现。Christophe Triau：Pascale，我们经常谈论关于导演的话题，但就严格的剧本写作而言，对于剧作家来说，在中国剧本写作是什么样的情形？
Pascale Wei Guinot : 这正是我想问孟京辉的问题，关于现在的剧本创作的环境。我想让孟京辉谈谈剧作家在今天中国戏剧中的地位。我感觉，目前很多作品都是舞台写作的方式（边排练，边形成文本）上创作出来的，最近几年比较少看到有导演把作者已经预先写出的已经存在的剧本搬上舞台。也就是说先有剧本的出版（文学作品改编不算），然后再演出。我最近在思考一件事情：我们人类拥有一个由重要的世界各地的剧作家的作品组成的巨大的经典剧本库，这里面的作品因为被世界各国的艺术家搬演，让文化的对话成为了可能。中国的导演们都搬演过很多西方剧作家的作品，但却鲜有中国的剧本被外国导演搬上舞台。我在法国戏剧翻译中心Maison Antoine Vitez 工作，每次要选择出高质量的中国当代剧作都不是一件很容易的事情，因为真正能让人怦然心动的剧本并不多。最近，有人推荐了丁一滕的一个剧本。我是喜欢他的作品的，但很明显这个文本是排练场上形成的剧本，而不是剧作家写成的文本，我们Maison Antoine Vitez翻译剧本的目的是为了能够让法国的戏剧导演读到外国剧作家的优秀的剧本，并将之搬上舞台，我们希望有更多的中国剧本被看到。但目前看来，戏剧文本这一块儿似乎是缺席的。我们非常想知道中国的剧作家想对这个世界表达什么，希望他们能给这个巨大的经典剧本库添砖加瓦。其实中国是曾经有过一段剧作家涌动的时期的，但是目前感觉创作者的自由表达更多的是由导演工作在践行着，而剧作家应有的剧本写作的姿态不见了。您作为导演如何从广义上看中国的导演与戏剧编剧的关系？
孟京辉：其实在康斯坦丁•斯坦尼斯拉夫斯基的时代，他非常幸运：有高尔基，有契诃夫，有托尔斯泰，有马雅可夫斯基，有这么多人来写剧本，来展示这个时代。他作为一个导演来讲，有那么多的财富可以运用。但是在我们现在这个社会，一个导演和一个剧作家共同成长，共同面对这个世界，共同抒发强烈的对人和世界的情感，现在肯定少了，这个幸运没有降临在我们身上。王婧：中国在八十年代的时候曾经有过一个时期剧作家与导演们是肩并肩站在一起的，出现过好的戏剧文本。但是今天，我们的剧本创作确实有所缺席。孟京辉：对，如果一个导演能伴随一个剧作家共同成长是一件幸运的事，但这不是一个不做戏的借口。我和我一群文学界的朋友说，你们写些戏剧吧，他们说，写些戏剧也不错啊。总之，中国当代的戏剧，中国的文学，中国艺术中的文字所产生出来的思想和力量需要慢慢等待。可能一个时代再怎么变化，总有一些疯子要做一些事情，我们需要有信心，需要等待。
Pascale Wei Guinot : 也许有不少我们所说的好的，经典的作品，现在正躺在剧作家的抽屉里……
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Pascale Wei Guinot : 在 ARTA [Association de Recherche des Traditions de l’acteur法国传统表演与研究演员协会]，很长一段时间以来，演员们对在以学习基本戏曲技巧的培训课程不再像以前那样感兴趣。但是，当我们请戏曲演员们带着一个特定的主题来做培训，学员们就会更加愿意参与。比如让京剧演员通过布莱希特的作品、通过《李尔王》、《等待戈多》带动学员们训练，大家热情就很高。我也觉得如果我们能请京剧演员们用中国的当代文本给法国的演员们做培训会是多么好的一件事情。但很遗憾，并没有能被大家所熟知的中国剧本。王婧：中国优秀的古典戏剧文本也没有在国外有很高的传播度。如果我们问欧洲观众，你能说出一个中国剧作家或者一部中国剧本的名字吗？我想大部分人是什么也答不上来的，但是如果我们去问中国观众是否知道某个西方剧作家的名字，我想大家都会脱口而出：莎士比亚，易卜生，莫里哀，契诃夫......
孟京辉：慢慢来，中国现在已经有了存在的、非常优秀的、闪亮的作品，具有思想意义的作品对世界产生影响的作品（广义的文学文本）。我们需要更多时间让世界知道。
观众提问：我本人很喜欢余华先生的作品。并且我觉得在疫情背景之下讨论生与死，是很有意思的选择。我的问题是，您觉得当代戏剧的社会责任在哪里？在严格的疫情管控之下，戏剧要如何继续与观众产生连结？
孟京辉：中国的戏剧特别爱讲故事。经常有评论家站出来跟一些导演说你知道你为什么不成功，因为你不会讲故事。我觉得谁爱上谁，谁出国了，谁当官了，谁死了……就这种故事从中国古代包括戏曲文本中的各种才子佳人，帝王将相中已经讲太多了，一点意思都没有。我觉得最重要的是怎么讲故事。如果中国再多诞生出些抽象艺术，抽象戏剧，也不错啊！在上世纪20年代中末的苏联出现一批非常美丽抽象的建筑。我觉得目前在中国这个不同的状态之下，艺术家应该抓住这种机会，不一定用写实的方式表达，可以用更艺术的手法，用狂想的方式，来面对我们纷繁复杂的世界。Christophe Triau：而且很多时候，通过形式是可以传达出很多东西的。孟京辉：对的，当下，全世界都是纷乱的，你的心乱了吗，那么如何将这个乱展示出来。这对艺术家是一种考验，一种挑战。我们如何在看不懂的世界里，既保持自己感受的独立，独特性，又保持表达自我的自由。
Pascale Wei Guinot :这让我觉得把咱们之前所讨论的都联系了起来。演员的表演、诗意，自由意识，以及 “碎片” 概念在孟京辉作品中的重要性。因为我见证了《第七天》的创作过程，我非常强烈地感受到这些元素，我也意识到孟京辉内心深处确实是一个诗人。对我来说，这场戏就是一首很长的诗。关于这个碎片的概念，在汉语中，一个字有很多种含义，它们就像自由电子，你如何组织它们，它们就会表达怎样不同的意思。在孟京辉处理文本的过程中，抽象的表演因素同样占据了很大的位置。另外，孟京辉一直都与他的演员一起工作，有很大程度上的即兴创作的自由。一旦演员清楚他们在说什么、以哪种方式说，他们就可以根据不同的日期、不同的时刻采取不同的形式（这对字幕组来说确实有些麻烦）。从出版的角度来说，我们可以从在舞台上创造的文学作品的角度出发，稍微作一些格式的改动并将其出版。我认为我们目前最缺乏的就是这一类作品。观众提问：为了更好地理解你们所说的，我想问一下这个戏剧文本的缺席这是由于缺乏剧本的翻译和流通，还是中国缺乏剧本的出版？但你们刚才又说还是有很多非常棒的文本。那到底缺不缺乏呢？为什么会缺乏呢？
王婧：我们刚才其实说了两个方面，从广义的文学创作来说，中国当代是涌现出非常多的好作品的，比如小说，诗歌，散文等。但中国当代剧作较之其他文学创作来说是薄弱的和缺乏的。
孟京辉：我觉得是能量的问题，戏剧的能量还不够，还需要努力。中国人说话讲究起承转合，文化是需要交流的。你怎么生活，我是怎么过日子。我的先辈是一种怎样的文化习惯。什么是习惯，什么是神话，什么是史事，什么是梦想，什么是现实，这所有东西很复杂。这些东西如果没有能量，你的能量不够给别人，那就无法交流。如果我们的能量再多一点儿，就棒了。
Christophe Triau：您讲到交替，一种组合与拆解，力量与温柔之间的较量，这让我想到了《第七天》，这部戏剧作品保留了余华小说的所有怀念，爱与和解的方式，也同时带有一种我们在阅读时不会明显感受到的愤怒和张力。在这里，有组合与剪辑，有两种感受和两种表达方式的碰撞与共生。
观众提问：您说保持愤怒很重要，我想请问您年轻的时候都对什么感到愤怒呢？
孟京辉：我年轻的时候，觉得所有人都对不起我。我大学毕业的时候，有一个疯狂的想法：为什么美国人不让我去美国当教授？我学了很多中国的知识、文化，美国人为什么不认识我。我年轻时候有很多很奇怪的想法，有人说你为什么这么自大。大学毕业时我和我的女朋友在北京的展览馆剧场看一个中国哑剧的演出，演的不好，他们想表现希望，就仰头，双手向上伸展，非常表面，这太有病了，我很生气，演出过程中我一直和我女朋友讨论，抱怨，直到其他观众感到不适制止了我。看完演出，我的女朋友也和我分手了。其实，年轻的愤怒是无缘无故的，是青春的成长，是对社会认知的反抗，甚至是不深刻的，它是身体的感受。但一个好的艺术家的身体是有记忆的，艺术家身体的饥饿，吃饱了撑的，他的噩梦，会在今后的某一天再次浮现出来。现在的生活似乎变好了，能吃饱饭，也能体面地、有尊严地交流。但除此之外，一切事情对艺术家思想上的搅扰，和他对世界的不断认识依然会产生愤怒。
观众提问：您提到您青年时期的愤怒，那么您如何看待观众对您作品的愤怒。
孟京辉：《茶馆》在参加完2019年Avignon戏剧节之后，回到北京，在保利剧院演了五场。有一次，在演出期间，有人从观众席站起来大喊退票。当时演员停了两秒钟，整个剧场空气就跟瞬间凝固了一样。然而，那一场是《茶馆》演的最好的一场，因为观众和演员有了一种对立的关系。当然有一百多个观众出去退票，一开始我和制作人说不退，让他们闹吧。后来制作人说，求求你了，你是艺术家，但出了事会找我的。后来我们给观众退完票了以后有一半人走了，另一半人很生气地在大厅里聊天，最后有十个人左右的时候我出去了，我给他们讲了一遍《茶馆》。他们听完以后，又回去继续看了《茶馆》。其实观众和演员的关系，在这个时代算好多了。以前超现实主义的电影上映的时候，布鲁奈尔导演口袋里甚至装着石头，在电影银幕后面等着。观众一起哄，就拿石头砸。我其实很喜欢这种观众的愤怒的状态，我在香港做过一个莎士比亚的戏，在开演三分钟以后中场休息，之后的两个半小时不休息。对于我来说，对不追求进步的观众，我们不负责任。
观众：就Avignon戏剧节的观众而言，你没有什么好害怕的，因为我们是喜欢愤怒的观众。几年前，在一场演出中，有一些人愤然离席，带着噪音地从教皇宫出来，但我们根本不在乎他们，因为留下来的观众在某种程度上是最好的，是属于那场演出的观众，他们甚至可以有更好的观感！所以，在Avignon，愤怒是没有任何问题的。我看过你的《茶馆》，它很棒。你从一个普通人的背景讲起，就像《第七天》，从一个普通人的故事开始，然后你超越了它。当然这不仅仅是文本，还有声音等等，你在舞台上所做的一切都很重要。会有些人受不了，但当你习惯了的时候，你就会充满热情。谢谢你，我希望你还能再回到Avignon，因为你的作品非常有趣。我们不喜欢软绵绵的东西，我们不喜欢“读”剧本，因为文本可以阅读，然而我们不想去剧场听剧本朗读！
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想观看思辩会完整视频请复制粘贴如下Avignon戏剧节官网链接：
https://festival-avignon.com/fr/audiovisuel/la-chine-que-nous-ne-connaissons-pas-la-dramaturgie-du-theatre-contemporain-chinois-227554
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