艺术的正当化：文化产品如何像社会运动一样获得社会认可？｜Poetics

Shyon Baumann

引言 

艺术社会学中的一个核心问题关注文化产品是如何被合法化为艺术的，无论是高雅艺术还是通俗艺术。越来越多的研究有力地证明，对艺术的认可是一个社会过程，不能仅仅归结为对艺术价值的反映。这些研究帮助我们阐明为什么某些文化获得认可而其他不能，以及为什么这种认可会此消彼长。在本文中，我结合了社会心理学关于正当化的研究与社会运动的社会学文献，提出一个解释某些文化产品如何获得艺术合法化的通用理论。我认为，社会运动取得成功的过程与文化被认可为艺术的过程是两种平行的正当化过程，我将回顾社会运动和艺术认可相关文献，展示其中存在的三个主要解释因素。

由于社会运动在过去几十年中获得了大量社会学关注，这一领域已经发展为一个组织良好的研究领域。由该领域几位最具影响力的学者编辑的1996年书籍综合了几十年的社会运动研究提出的一个关于社会运动发展的全面视角（McAdam等人，1996），确定了三大广泛的解释因素：政治机会结构，资源动员，和框架过程。

在艺术社会学领域，鲍曼（2001，第405页）认为，艺术界研究同样依赖于三大解释因素：不断变化的文化机会空间（a changing cultural opportunity space）、资源与实践的制度化（the institutionalization of resources and practices）以及合法化意识形态（a legitimating ideology）。我主张，通过适当的详细阐述，可以将社会运动的理论视角映射到鲍曼对艺术界研究的分类上。这种映射的价值在于：（1）为艺术界合法化提供了一个通用理论的框架，以及（2）为解释艺术和抗议之外的其他带有意识形态承诺的集体行动的合法化过程奠定了基础。

合法化作为一个过程

艺术社会学探讨了文化生产、内容以及文化感受等广泛问题。许多研究关注艺术如何与不平等、政治、身份、市场、组织及其他社会现象相关联。在这些研究中，有一个分支致力于理解某些文化产品如何被合法化。

Zelditch（2001）指出，“合法性（legitimation）是社会思想中最古老的问题之一”。因此，关于合法性的研究在社会科学的多个学科中得到了不同方向的发展。在社会学领域，有大量关于不同形式合法化的研究。与社会科学的其他领域相比，艺术社会学中的合法化研究关注的是文化产品在制度上和智识上的重新定位。这种重新定位使这些产品能够被重新定义：从单纯的娱乐、商业、潮流或文化实验或随机性，转变为合法的艺术文化，无论是通俗艺术还是高雅艺术。

尽管Zelditch（2001）的合法化研究主要关注小群体互动，但他为艺术社会学中的合法化过程提供了一套有用的概念框架。合法化发生在通过共识使不被接受的事物变得被接受时。然而，这种共识永远不会是绝对的，因为在社会中从未存在关于任何事物完全一致的共识。因此，共识需要被最低限度地定义——它是具体问题上的，接近共识也算是共识，而且它仅需在集体层面上存在，而不必在个人层面上达成。

对于艺术来说，共识可以在艺术界的不同层面上测量（Becker，1982）。在不同系统中，达成共识的受众可以分为内部受众和外部受众。对于外部合法性，共识必须存在于广泛定义的普通公众中。例如，雕塑要被认为是艺术，就必须在广泛的艺术消费者中达成共识。对于内部合法性，共识必须存在于艺术界内部成员之间。例如，抽象雕塑要被认为是一种有效的雕塑类型，就必须在雕塑家、艺术学者和评论家中达成共识。

共识是通过正当化（justification）实现的。正当化是一种论证，解释未被接受的事物如何符合现有的、有效的规范、价值观或规则，从而变得可以接受。例如，文学作为艺术的正当化已经如此熟悉，以至于几乎不可见。它是一种表达性作品，由艺术家——作者——创作，可以被认真研究和分析，观众也可以在其中找到美、享受和信息或哲学。文学符合现有的和被接受的艺术类别。当然，合法性不是一个二元变量，而是可以在不同的群体中以不同程度存在。正如Zelditch指出的，“合法性只需要在某处达成共识，而不是在所有地方”，这一条件有助于我们理解文化产品可能具有的合法性程度的差异。

关于文化产品合法化的研究已经有很多。有些研究解释了文化形式如何获得广泛的流行艺术或高雅艺术的合法性（Ardery，1997；Baumann，2001；Bowler，1997；Cherbo，1997；DiMaggio，1982，1992；Levine，1988；Lopes，2002；Peterson，1972；Rachlin，1993；Sussman，1997；Watt，2001；White和White，1965；Zolberg，1997）。还有研究探讨了在一个领域已具有合法性的文化产品如何在新的领域获得合法性（Molnar，2005；Rawlings，2001），或者原本已有一定合法性的文化产品如何进一步提升其合法性（Corse和Westervelt，2002；DeNora，1991；Ferguson，1998；van Rees，1983）。

社会运动如何与艺术界相似？

社会运动在多个重要方面与艺术界具有相似性。自贝克尔（Becker，1974，1982）和布迪厄（Bourdieu，1993）的开创性研究以来，我们已经理解到艺术界和文化领域是集体行动的场域。为了理解文化生产和评价的本质以及文化的审美特征，我们需要分析这些领域或世界的制度关系和社会关系。文化的生产和接受本质上都是集体行为，文化的合法性总是通过集体努力来实现的。

关于什么构成社会运动的成功存在模糊性(Andrews，2001；Bernstein，2003等)。什么算作充分的改变？例如，考虑到尽管民权运动取得了许多明显的"成功"，但仍存在持续的不平等。衡量社会运动成功的方法多种多样。就本文而言，成功被定义为合法性的获得。这一概念得到了甘姆森（Gamson，1990）的对社会运动成果的“接受”（acceptance）类别的支持，即目标受众开始将社会运动的观念和目标视为合法的。因此，对于成功的结果而言，一场运动所倡导的核心观念必须在目标公众（无论是政策制定者还是普通大众）中获得“常识性、理所当然的特征”（McLaughlin 和 Khawaja，2000，第423页）。

艺术界的成功同样可以等同于合法性的获得。文化领域围绕着“那些为产品的价值生成信任的行动者”（van Rees 和 Dorleijn，2001，第332页）构建。尽管艺术家本身致力于创造艺术，但文化领域内还有许多行动者负责为文化产品赋予价值，并致力于维持这些价值判断的合法性。在这个意义上，艺术界可以说对合法性有双重关注。不仅艺术地位的主张需要正当性，提出这些主张的权利以及这些主张的依据也需要正当性。

关于什么构成艺术界的成功同样存在模糊性。这种模糊性部分源于不同艺术界有不同的目标和不同的成功衡量标准。对于某些艺术界，特别是实验性或激进的新艺术界来说，仅仅能够产出作品就可能被视为成功。然而，大多数艺术界都以某个受众为目标，无论是限制性的精英受众，还是大众受众。被受众接受艺术界的活动是合法的文化、高雅或通俗艺术，构成了衡量艺术界成功的主要标准。

三大解释因素之一：机会结构：促进成功的外部因素

在社会运动研究中，“政治机会”（political opportunities）或“机会结构”（opportunity structures）等概念被广泛使用，用以指代社会运动运作的政治环境特征。经过几十年的应用，这一概念已获得社会运动研究中"近乎规范性的地位"（Almeida，2003，第345页）。

在艺术社会学中，与此类似的概念被 DiMaggio（1992，第44页）称为“机会空间”（opportunity space），指“竞争者、商业替代品或新财富的公众和赞助者的存在”。这一核心观点认为，虽然并非总是如此，但艺术界的各种研究都指出了某些外部因素可能影响一个艺术界在实现合法性方面的成功可能性。

一些实例如下：

1. Peterson（1972，第147页）指出，“文化媒体中对爵士乐的意识形态解读与美国社会中对黑人的官方态度密切相关”。也就是说，当公众和精英中对黑人的歧视态度减少时，作为一种深受非裔美国人影响的文化产品，爵士乐更容易被提升为被视作艺术的地位。

2. 这一关系也得到了 Lopes（2002）的验证。DeNora（1991）认为，18世纪末维也纳的贵族在面对资产阶级经济力量威胁其音乐会垄断权时，形成了“严肃”古典音乐的意识形态。这种意识形态通过区分贵族推崇的作曲家和其他大量作曲家，创造了音乐“天才”与普通作曲家之间的地位差异。在这一案例中，经济变化推动了构成艺术界的群体发展一个新艺术界。

3. DiMaggio（1982）和 Levine（1988）在研究美国文化等级建立时，都指出了快速工业化和城市化期间的阶级与种族冲突是高雅艺术提升时机的重要因素。精英阶层需要通过文化隔离来区分自己，这为某些文化产品作为高雅艺术的区分机制创造了机会。

4. Baumann（2001）则认为，美国电影被提升为艺术形式得益于接受高等教育人数的急剧增长，这为电影提供了潜在的支持群体。

机会空间的其他元素可能更具体地与特定艺术界相关。例如，在研究法国印象派兴起时，White 和 White（1965）指出，皇家学院体系无法为巴黎日益增多的画家提供工作机会，这促使了另一种绘画创作、分配和评价的替代系统的发展。此外，绘画技术的进步通过增加绘画地点和色彩的可用性，同时减少准备材料所需的手工技能，为业余画家提供了便利。这两个发展对于印象派的兴起都具有重要意义。DiMaggio（1992）认为，当电影流行时，它有效地吸引了大量工人阶级的戏剧观众，这帮助戏剧获得了作为艺术的合法性。类似地，Baumann（2001）提到电视作为电影的低地位戏剧替代品的出现，是电影艺术合法化的一个因素。

在解释合法化过程中，外部因素的重要性在社会运动和艺术研究中都很常见。然而，艺术社会学可以从社会运动研究中关于机会空间概念的最新进展中获益，这些研究明确并细化了该概念。Meyer 和 Minkoff（2004）认为，分析者在研究政治环境的作用时需要做出一系列区分，包括：（1）结构性因素与符号性因素（在象征或交流层面发挥作用）；（2）政治环境中的一般性因素与运动特定的因素；（3）影响动员的因素与影响社会运动成功的因素；（4）运动成员意识到的因素与未意识到的因素。

虽然上述第二个区分已在前文中考虑到，但第一、三和四个区分必须应用于艺术界，以解释不同因素在合法化过程中扮演的不同角色。关于结构性因素和象征性因素之间的差异，现有的艺术合法化研究往往将这些类型的因素归为一类。通过注意外生因素中的这种区分，研究将更好地强调它们所暗示的两种不同的因果机制。例如，White和White研究的法国艺术界的组织变革暗示了一个资源提供的因果机制：艺术环境的变化以有利于印象派发展的方式影响了资源的可获得性和分配。相比之下，Peterson和Lopes在爵士乐研究中提到的关于种族和种族差异的普遍价值观和信念的演变指向了一个不同的机制。在那种情况下，外生因素之所以相关，是因为它为艺术形式创造了声望和地位，这对合法化非常有帮助。未来的艺术合法化研究应该通过明确说明哪些类型的外生变量在起作用（结构性的还是象征性的）来谨慎维持这种区分。

未来研究应该注意关于影响动员的因素和影响合法化的因素之间的区分，因为它带来了对合法化过程更清晰、更细致和更准确的描述。例如，DeNora提到的社会经济变化——资产阶级对贵族经济优势的威胁——在解释“严肃”古典音乐艺术界的形成时，首先说的是那个艺术界的形成或发起。相比之下，Peterson和Lopes提到的对种族态度的变化直接关系到爵士乐艺术界的接受，而不是形成。那么为什么要在这个讨论中包含影响艺术界形成的环境因素呢？由于没有先前的发起就不可能有合法化，将艺术界的形成视为合法化过程的重要组成部分是有意义的。我们需要的不是从合法化研究中剔除那些主要影响艺术界形成的外生因素。相反，未来研究应该仔细指明环境因素在合法化过程中的哪个阶段发挥作用。

Meyer和Minkoff（2004）还主张区分运动成员意识到的因素和他们未意识到的因素。同样，在艺术社会学中，我们应该区分这些因素，因为它们在合法化过程中暗示着非常不同的机制。例如，考虑电视的出现如何为电影创造机会(Baumann, 2001)。电影界的参与者是否在策划如何最好地相对于电视定位电影？电视的影响是否是观众下意识评价电影相对于电视的功能？作为电影机会空间的一个特征，电视可能同时以这两种方式发挥作用。没有必要将其中一个或另一个定义在机会空间概念之外。然而，明确指出一个给定因素如何运作是有价值的，以确定机会在艺术界内产生的反应类型。艺术界参与者在多大程度上具有策略性和能动性行动是合法化过程的一个重要维度。这个问题是下一节的主题。

这些区分的用处在于，它们使机会空间的概念不会独自承担太多分析工作。为了有用，艺术社会学家需要机会空间概念来为理解不同类型的外生因素所扮演的不同角色提供进一步指导。

三大解释因素之二：资源：促进成功的内生因素

这一概念的核心与“政治机会”相反，这里强调的是内生因素的重要性。社会运动的成功取决于积累资源所带来的力量，这一观点具有直观的吸引力。当研究者提到资源时，他们指的是什么？资源可以是有形的或无形的；它们可以采取以下形式：资金、劳动力、知识、经验、网络联系和制度化关系、声望和地位、物理设备或资产、非正式传统、组织形式、情感能量和领导力。

资源在解释艺术界合法化时也居于核心地位。贝克尔（Becker，1982）关于艺术界开创性著作中与资源相关的章节标题（第三章）便是“动员资源”（Mobilizing Resources）。资源动员是艺术界的基础概念，因为它强有力地将视角从艺术作为个体艺术家的创作转向艺术作为集体行动。动员是成功的必要条件。要解释艺术合法化，我们需要知道哪些资源被动员，并理解特定类型的资源带来的特定益处。

艺术合法化通常涉及各种类型的资源。一些资源具有物理形式，如制度性场所和场地以及设备或用品。其他资源不具有具体形式，如组织原则、劳动力和声望或地位。这两类资源都有助于合法化，但这种区分呼应了结构性和象征性环境因素之间的划分。物理资源有助于完成艺术界中涉及的实际工作，而非物理资源则有助于完成必要的象征性工作。

不同类型的艺术界在很大程度上依赖不同类型的资源。例如，歌剧需要大量的物质资源，包括建造适合的场地以及提供舞台设备和相关用品。而诗歌这一文化领域则对物质、资金和人力支持的需求较少。然而，从布迪厄和贝克尔那里我们学到的是，尽管诗歌的物质生产所需资源较少，但其价值的符号生产却是一个规模更大的事业。出版商、评论家和学者在诗歌评价和教学中的劳动，都是诗歌合法性所必需的重要资源。对歌剧来说，除了物质资源外，这一原则同样适用。因为所有艺术都是集体行动，任何艺术界要持续存在并首先获得作为艺术的认可，都需要成功创造和部署各种类型的资源。

艺术博物馆的资源可能是艺术社会学中被提及最多的。博物馆通过提供物质和非物质资源来支持艺术界。它们的职能，甚至使命，是收藏、保存、修复、展示和推广艺术，这使它们对文化产品的价值、能见度和生存具有巨大控制力。更重要的是，作为文化权威中心，博物馆对选择支持哪些文化产品的决策被艺术界其他成员以及更广泛的艺术公众接受为合法的（Bourdieu，1993）。博物馆在19世纪波士顿将绘画和雕塑合法化为高雅艺术（DiMaggio，1982），以及将非洲宗教和部落文物合法化为高雅艺术（Zolberg，1997）中都发挥了作用。

类似地，高地位画廊提供了将艺术作品集中在一起的物理空间。这些作品随后被“包装”并向艺术购买者展示，通常是博物馆介入进行艺术作品加冕之前的重要一步。这些机构也具有文化权威，能够有说服力地将某些文化产品标记为艺术。例如，研究精神病患者艺术（Bowler，1997）、非洲艺术（Rawlings，2001）和波普艺术（Cherbo，1997）的文献，令人信服地研究了私人画廊在其中发挥的作用。高地位的私人拍卖行，例如纽约的苏富比和佳士得，也在艺术界中扮演着资源提供者的角色。与这些拍卖行的关联本身就能带来声望，同时它们还能提供能见度，并通过将艺术作品与新买家连接起来，参与艺术的保存，例如美国民间艺术的案例（Ardery，1997）。

另一个关键的资源提供者是大学。像博物馆一样，大学是杰出的合法化组织（Bourdieu，1993）。大学以多种方式充当资源。通过其课程，大学可以保存和传播文化内容，同时通过将其纳入课程而为该内容赋予合法性。这种功能可以通过建立专门的学系或研究中心来更深入地实现。例如，文学系维持了小说和诗歌在艺术中的地位，而电影和摄影系则为这些类型提供了类似支持。有学者认为，大学在现代舞（DiMaggio，1992；Sussman，1997）和爵士乐（Peterson，1972）的合法化中发挥了作用。

为了有效运作，并与现有的艺术概念保持一致，艺术界内部存在一种劳动分工。艺术界的内部动态，只要能够形成合理且可行的劳动分工，就可以作为一种非物质资源。例如，Battani（1999）展示了摄影师的角色如何在19世纪的美国摄影艺术界中被社会建构为一种有用的资源。摄影师的角色逐渐与摄影实践中更实际和辅助性的角色分离开来。这种劳动分工本身是一种符号资源，有助于在这个新艺术界中塑造出艺术家的地位。与这种符号资源相对的是物质资源，这些资源由新兴公司（例如供应商）提供，用于生产和分配必要材料，并通过期刊传播关于摄影技术的知识。

艺术社会学可以特别受益于借鉴社会运动文献中对一种特殊非物理资源的强调——策略和战术。现有的艺术社会学研究往往不将资源动员描述为战略性或战术性的。利用或创造资源的行为通常被概念化为对艺术界发展这一非政治性目标的贡献。这种强调的差异是可以理解的。战略规划和战术部署是社会运动参与者的有意识活动，因为他们聚集在一起正是为了影响特定问题的权力平衡。这种自我概念对大多数聚集在一起进行文化生产的艺术界成员来说不那么突出。尽管如此，艺术界的成功取决于获得权力，精明的艺术界成员会认识到战略和战术的必要性。记录和解释社会运动中战术“套路”的研究(Clemens，1993；Olzak和Uhrig，2001；Rucht，1990)可以被改编到文化生产的背景中，以展示艺术界如何相互学习或模仿。因为艺术家必须表现出足够的"无利害关系"以维持可信度，他们的战略和战术行为并不总是明显的。然而，艺术家经常是战略性的。此外，艺术界的支持成员并不受同样的无利害关系标准的约束。未来关于艺术合法化的研究应该关注艺术界的建设在多大程度上确实是由战略和战术构成的，这些策略和战术作为一种资源由艺术界成员所掌握。

三大解释因素之三：解释合法化的话语，意识形态和框架

社会运动成功的第三个主要解释因素指向思想的作用。运动的目标和策略需要被“框架化”（framed）（Snow等，1986），以使其变得可理解、有效、可接受和可取。这意味着它们需要以一种能说服目标受众或引起其共鸣的方式被解释、营销或包装。

框架过程在过去至少二十年的社会运动研究中一直是一个核心概念，因为学者们利用框架化作为将文化元素重新引入该领域的方式。McAdam等（1996b，p. 6）将他们采用的框架概念归功于David Snow：“人们有意识的战略性努力，旨在塑造对世界和自身的共同理解，这种理解使集体行动合法化并激励集体行动。” 虽然框架在动员中的作用很有趣，但这里关注的是框架在帮助社会运动目标获得合法性方面的作用。

像政治机会一样，框架的概念也因被过于宽泛地使用且缺乏足够的连贯性而受到批评。通过其各种表述，框架被用来代表太多学者希望标记为文化的现象。Oliver和Johnston（2000）认为，框架是一个有价值的概念，应该继续在社会运动研究中居于核心地位，但要发挥作用，它应该以尊重过去关于意识形态工作的方式被使用。他们解释说，意识形态是一个复杂的相关思想系统，它将对世界的解释与行为的规范性规定结合在一起。与框架的对比在于内容和过程的区别。根据上述Snow的表述，框架化是一种说服受众如何获得"正确"理解或意义的活动。另一方面，意识形态包含那些框架为了具有说服力而诉诸的价值观和思想。

正如Oliver和Johnston（2000）所解释的，在美国堕胎问题上可以看到分离框架和意识形态的分析效用。美国支持选择权和支持生命运动中的各个元素以不同方式框架化这个问题，诉诸不同的意识形态。女权运动将堕胎框架化为女性议题，诉诸维护女性自主权和权利的女权主义意识形态。然而，宗教团体将堕胎框架为宗教议题，诉诸维护所有生命神圣性价值的基督教意识形态。这是两个不同的框架，诉诸两种不同意识形态的元素。框架和意识形态都是必要的概念。

Ferree和Merrill（2000）通过解释“话语”概念如何与框架和意识形态相关，为框架化思维提供了更深的见解。Ferree和Merrill(2000，第455页)认为，“话语是广泛的交流系统，通过潜在的逻辑将概念在关系网络中连接起来，” 他们以医学话语为例，说明医生如何通过以疾病和治疗为中心的潜在逻辑来交流健康问题。Ferree和Merrill接受Oliver和Johnston关于意识形态和框架的概念化，并将这些概念与话语之间的关系设想为一个倒金字塔。因为话语在分析上最不连贯且最广泛，所以位于倒金字塔的顶部，而意识形态则在下一层。意识形态“比话语更加连贯，因为它们围绕系统性的思想和规范性主张组织“（Ferree和Merrill，2000，第455页）。因此，在最低层的是框架概念，它“是一种谈论和思考事物的方式，将思想要素连接成包”（Ferree和Merrill，2000，第456页）。

总之，话语具有松散的逻辑，提供交流所需的词汇和概念；意识形态具有连贯的逻辑，提供对世界的理解以及规范和价值观；而框架是紧密的认知结构，指导对具体问题、条件、事件或对象的思考和解释。框架化是应用框架的话语过程。它是试图说服目标受众关于应该使用的正确视角和应该得出的正确结论的工作，它是通过应用（有时是发明）一个框架来完成的，这个框架通过话语中可获得的工具调用意识形态的推理或价值观。

在艺术社会学中，思想在文化合法化中被赋予核心作用。然而，与社会运动文献相比，对如何标记和理解思想的作用的共识要少得多。例如，Molnar（2005，第130页）展示了现代主义建筑是如何被引入匈牙利的，以及“解释性方案和策略在国际传播的‘外来’思想和文化模式的接受和合法化中起着决定性作用”。在解释18世纪末和19世纪初维也纳伟大作曲家和严肃古典音乐作品的提升时，DeNora（1991，第314页）声称贵族发展出了一种严肃音乐的“意识形态“，这种“美学”基于一个等级评价方案，与之前更包容的美学形成对比。Baumann（2001，第405页）认为，在电影艺术界中发展出了一种"合法化意识形态"并通过电影评论传播，这种意识形态是电影在美国上升为艺术的关键因素。在研究某些文学作品如何成为“杰作”的过程中，Van Rees（1983）评估了三种不同类型批评“话语”的基础作用。在解释戏剧、舞蹈和歌剧如何成为合法艺术形式时，DiMaggio（1992，第44页）认为，这些艺术界模仿了早期艺术博物馆和交响乐的高雅艺术界，而且“国家第一批艺术博物馆和管弦乐团创始人发展出的正当性论证成为现成的意识形态资源，文化企业家可以在其他一系列艺术形式中使用”。换句话说，一个“清晰表达的意识形态”（DiMaggio，1992，第22页）在这些艺术合法化案例中发挥了作用。

我认为，上述话语、意识形态和框架之间的区分可以应用于艺术社会学的工作中，以阐明思想如何在不同文化类型中以根本相似的方式使文化合法化。此外，这套概念可以与贝克尔关于美学家和评论家在艺术界作用的开创性工作相协调。

贝克尔（1982）令人信服地论证了美学家（或艺术哲学家）和评论家在艺术界扮演着不同但都必不可少的角色。美学家研究人们用来证明将事物和活动分类为“美丽的”、“艺术的”、“非艺术的”、“好艺术”、“坏艺术”等的前提和论点。他们构建系统来进行分类并证明这些分类及其具体应用实例的正当性。评论家将美学系统应用于具体艺术作品，对其价值作出判断并解释是什么赋予了它们这种价值（Becker，1982，第131页）。

用社会运动文献的术语来翻译贝克尔的观点，美学家创造艺术的意识形态，而评论家通过诉诸特定意识形态的理论和价值来框架特定的艺术作品。艺术意识形态的一个例子是浪漫主义艺术意识形态，它将艺术解释为独特天赋的创造性个人的产物。它因个人表达的特征而重视艺术。相比之下，制度性艺术意识形态将艺术解释为文化产品与其背景之间关系的产物。艺术的价值取决于它如何很好地对其文化环境作出创新性回应。对于任何给定的文化产品，评论家可以根据这些或其他艺术意识形态之一解释应该如何理解该作品。

话语的概念可以被纳入这一分析而无需“翻译”。话语指在特定领域内交流的词汇和相关概念集。艺术界，就一般文化生产领域而言，拥有讨论艺术的共同术语和思想的话语。更狭义定义的艺术界，如诗歌艺术界，拥有特定于该艺术界的话语元素。因此，虽然“隐喻”可能是一般艺术话语的一部分，但“无韵诗”更具体地是诗歌话语的一部分。

那么，话语、意识形态和框架是如何被用来使文化产品作为艺术合法化的呢？要看看这些类别在实践中如何应用，我们可以看电影的例子。鲍曼 （2001）认为，美国电影评论在20世纪60年代发生了变化。那时，电影评论家开始更密集地使用其他高雅艺术界常见的词汇和技巧——一种话语。重要的是，电影评论也开始关注导演作为电影制作中驱动创造力的角色。这种对导演角色的关注是一种框架活动，评论家将电影框架为本质上是个人的产品，从而诉诸浪漫主义艺术意识形态来证明为什么电影应该被正当地视为艺术。此外，评论家开始解释电影的信息或含义。这将电影框架为艺术的既定意识形态中的一种形式，即艺术家与观众之间的交流形式。

这种根据艺术意识形态进行框架化的行为在艺术合法化的社会学研究中反复出现，即使“框架”和“意识形态”这些标签并未以这里指定的方式使用。

一些实例如下：

1. Ardery（1997）展示了美国民间艺术家的作品如何被策展人、画廊主和艺术评论家框架为真实的艺术，因为这些艺术家未受过训练、不复杂且对金钱无兴趣。可以说，这个框架隐晦地引用了浪漫主义艺术意识形态。

2. Corse和Westervelt（2002）解释了一件特定艺术作品——Kate Chopin的小说《觉醒》的经典化过程。作者们证明，这部小说随时间推移获得越来越多合法性的关键在于文学学者应用“新的解释策略”来重新评价这本书（Corse和Westervelt，2002，第152页）。Corse和Westervelt（2002，第156页）认为，“为了让文化文本与社会环境之间的一致性被感知到，必须有一种以这些术语构建文本的解释策略。” 《觉醒》在1950-1979年期间被重新框架，当时女权主义意识形态获得了流行，这些框架被置于为传达该意识形态而产生的新话语的元素中。

3. Lopes（2002，第177-178页）的论点，即爵士乐艺术界兴起的一个组成部分是爵士乐评论的建立，它以类似于对合法音乐的评论方式来评价爵士乐。爵士乐爱好者将他们对爵士乐质量的主张建立在其复杂性、传统、情感活力之上，以及为了理解爵士乐而需要认真学习其历史、从业者和变体。再次，我们可以看到这些评论家的工作是一种框架化行为，其中爵士乐被框架化为一种标准的而不是无政府或危险的音乐形式。这种框架化调用了关于合法艺术本质的既有思想和价值观。

结论

本文的主要目标是概述艺术合法化理论的主要组成部分。为实现这一目标，我采用两个分析工具：(1)我综合和抽象大量艺术合法化研究，(2)我在艺术界和社会运动之间建立平行关系，借用社会运动学者发展的语言和视角。艺术合法化的一般理论可以表述如下：文化生产的独特领域在高文化机会期间通过动员物质或制度资源，以及通过运用话语根据一个或多个既有意识形态将文化生产框架为正当艺术，从而获得作为艺术（无论是高雅还是通俗）的合法性。对艺术社会学的主要益处是理论上的进步，从当前松散联系的艺术合法化案例研究状态，迈向理解艺术界普遍存在的过程。

我认为，这个解释社会运动和艺术中思想合法化的框架可能有更广泛的适用性。Frickel和Gross（2005，第206页）最近的工作概述了一个解释智识/科学运动（SIMs）兴起和成功的一般理论，他们将其定义为“在面对科学或知识界其他人的抵制时，集体努力追求研究计划或思想项目”。他们的文章强调科学变革，尽管他们也意在使其理论适用于其他类型的知识生产。他们直接借鉴社会运动研究来勾勒他们的理论，生成依赖于资源、机会和框架概念的命题。尽管Frickel和Gross没有涉及艺术界，但“智识运动”与艺术界之间显然存在重要的平行关系。每一个都涉及通过拥护反霸权思想的行动者网络进行的集体行动。尽管存在这些平行关系，我与Frickel和Gross最重要的分歧在于如何理解“成功”以及如何解释社会运动核心概念的重要性，尤其是在框架化的相关性方面。

通过明确正当化（justification）和合法化（legitimation）之间的联系，我还提供了一种理解框架化作用的替代方式。Frickel和Gross（2005，第223页）认为，框架化主要相关的是解释运动的思想如何与参与者的“知识自我概念”产生共鸣。他们认为，框架化创造了一个向内部人员和外部人员呈现运动的叙事，这个叙事提供了一个足够有吸引力的身份元素以获得支持。诚然，这种框架化确实发生，并且是为运动（社会的、科学的或知识的）动员支持过程的一部分。然而，吸引外部人员不应与“成功”混淆。如果框架化主要关于身份，那么外部人如何能在不加入运动的情况下接受运动的思想为有效？相比之下，我认为框架化之所以主要与社会运动和艺术界的成功相关，是因为它是指导目标受众如何正确感知和解释特定问题、条件、事件和对象的活动。框架化通过调用已经具有流通性的意识形态中的思想和价值观而变得令人信服。通过这种方式，框架化通过建立共识使运动或艺术界的思想获得正当性。

未来的研究应该测试这里描述的合法化框架在艺术和抗议之外领域的适用性。特别是在社会心理学文献中发展的合法化概念，由于其与正当化和共识的联系，是否应该在新思想如何变得主导或被接受的分析中占据中心地位？例如，拉蒙特（Lamont，1988）对雅克·德里达在美国成功的分析能否与这个合法化的一般理论协调一致？当她声称德里达的作品为美国受众"重新框架"（Lamont，1988，第615页）时，我们能否在这里看到Oliver和Johnston（2000）在社会运动中识别的同类重新框架化？

这个合法化框架的扩展将有助于回应Peterson（1994，第178页）的呼吁，即通过符号生产领域的比较来更好地理解文化生产过程。在当前情况下，这种比较为理解这些领域如何实现合法性这一问题提供了分析工具，这个问题不仅对艺术研究很重要，对于以新思想推进为核心特征的其他领域也很重要。