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从一个新论点看张惠言与王国维
二家说词的两种方式
中国古典文学有一个“诗言志”“文载道”的传统，常常喜欢用政治和道德的尺寸来衡量文学作品。但是在中国古典文学中，有一种文学体式从兴起时就突破了这个规范，它在中国文学的发展中完全是一个例外。这种文学体式就是唐五代的令词。词，就是歌词。它本来流行于市井里巷之间。文士们觉得它的曲调很美但文词不美，于是就自己下手来填词。后来有人把他们的词编选了一个集子，这就是我国最早的词集——《花间集》。西方把这本词集的名字译为“在花丛里唱的歌”。这名字很美，而且名副其实。欧阳炯在《花间集序》里就曾说：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”在这样的演唱背景之下，可想而知，词的内容自然也就离不开美女和爱情了。另外，诗人文士在写词时的心理状态也不相同。诗，向来有言志的传统，杜甫说：“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。”又说：“致君尧舜上，再使风俗淳。”他慨然以天下为己任，觉得天下有一个人没吃饱，有一户不安乐，那都是自己的责任。词就不同了，文人们写词时不存在这类意念，因为词不过是在歌筵酒席上写来交给歌妓们去唱的歌词，可以不受政治和道德观念的约束。但是，文学作品必须通过作者这个媒介。诗的言志是一种显意识活动，而词在男女爱情和相思离别的背后却往往暗藏有一种潜意识的活动。德国一位女学者汉柏格在其《文学的逻辑》一书中就曾认为，凡抒情诗歌，无论其内容、感情与事件是否真实，其中总是带有一种感情的品质，而感情的品质也就代表了作者的品质。所以，从温、韦、冯、李到北宋的晏殊、欧阳修这些词的作者，由于他们的品质、修养不同，也就造成了他们的词的境界的不同。他们的潜意识在不知不觉之中流露到作品里，就形成了词的一种“言外之意”。王国维在《人间词话》里说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”这就是说，一定要有言外的意味，能够引起人的联想，那才是好词。也正是由于词有言外之意，所以引起了后人的许多不同的看法。我认为，后人的不同看法主要可以分为两大派别：一个是张惠言《词选》的说词方式；一个就是王国维《人间词话》的说词方式。张惠言是清代常州词派的代表人物。他在《词选序》中曾说：“传曰：‘意内而言外谓之词。’其缘情造端，兴于微言以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。”张惠言是主张以比兴寄托说词的，温庭筠有一组很有名的《菩萨蛮》，张惠言就认为它们都有寄托。其中有一首是：小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
张惠言说，这一首词里边的“‘照花’四句”有“《离骚》‘初服’之意”。屈原的《离骚》是叙述他自己“信而见疑，忠而被谤”之遭遇的作品，而温庭筠是写一个女子簪花照镜。温词果真有屈原《离骚》的意思吗？这不能不令人怀疑。于是就有别的学者出来反对了。王国维就说：“固哉，皋文（张惠言之字）之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”可是这里就出了一个问题。因为王国维在他的《人间词话》里也曾说过：“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’，大有众芳芜秽、美人迟暮之感。”这“众芳芜秽、美人迟暮”是哪里的句子？正是屈原《离骚》里的句子！王国维既然反对张惠言用《离骚》来解释温庭筠的词，为什么他自己也用《离骚》来解释南唐中主李璟的词呢？他们的这些说法到底有没有根据？能不能成立呢？我们中国旧传统的说诗人，他们的长处是对诗有很深的体会和感受，能够掌握它的感发生命的源泉；而他们的缺点则是缺少有逻辑、有系统的科学理论上的说明。中国在很早就有“比兴”的说法。如果单从诗的创作而言，比，是你的内心先有一种情感，然后再找一个外物来比，它是由心及物的。兴，是先有外物，然后引起你内心的感动，它是由物及心的。这种心与物相感的关系，实在是一切意识活动的根源。在第一次世界大战的前夕，德国兴起了现象学的哲学。现象学所研究的，既不是单纯的主体，也不是单纯的客体，而是在主体向客体投射的意向性活动中，主体与客体之间的相互关系。我们古老的比兴所讲的也正是心与物的关系，在这一点上，它与西方的现象学是相合的。而如果把“比”与“兴”的两种感发方式引用到中国说词的传统中来看，则张惠言的说词方法该是属于“比”的方法；王国维的说词方法则该是属于“兴”的方法。西方现在有一个尚在发展中的主要学派叫“符号学”。它的开山人物、瑞士语言学家索绪尔曾经把语言分为两个轴线，一个叫语序轴，一个叫联想轴。一句话里面的词汇如何排列，怎样构成，这是语序轴上的意义；联想轴上则有着一系列的潜藏的语言。一般人比较注意语序轴的作用。杜甫《秋兴八首》里的“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，就有不少人认为不通：香稻没有嘴怎么会啄？碧梧没有脚怎么能栖？那么，是杜甫有心要标新立异吗？不是，他自有他不能不颠倒的理由。因为杜甫所要强调的不是鹦鹉和凤凰，而是香稻与碧梧，通过他对于香稻和碧梧的“啄馀鹦鹉粒”与“栖老凤凰枝”的描写，他所要表现的是那一去不复返的开元天宝盛世。这种感情，正是在语序的颠倒之中表现出来的。所以，语序在诗歌中起着很大的作用。但是我们要想了解一个语汇的全面意义，则除了这个语汇在语序轴上所构成的意义之外，还应该注意到它在联想轴上可能有关的一系列语谱。语谱，就是语言的谱系。你要写一个美丽的女子，可以用的代称有“美人”“佳人”“红粉”“蛾眉”等等，这就是一个可以供你选择的语言的谱系。譬如你选择了“蛾眉”吧。“蛾眉”，最早见于《诗经·卫风·硕人》，那只是描写一个美女，是一种最早、最朴素的用法。但是中国诗歌还有另外一个源流《楚辞》。《楚辞·离骚》里曾写有“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”的句子。现在温词所用的这个“蛾眉”，它在联想轴上就能使人联想到《楚辞》里的这一句，而这一句本来就有托喻的性质，它指的是贤人君子。俄国的符号学家洛特曼是把符号学用于诗篇分析的一位重要学者，他认为，人使用了符号，可是使用符号的人多了，绵延久了，有了历史性，它就要反过来约束你。而所有这些符号就形成了一个带有历史性和民族性的文化背景的语码（Code），而“蛾眉”在中国文学传统中，就有着“语码”的作用。那么，我们回过头来再看刚才那首温庭筠的《菩萨蛮》。“小山”是一个符号，它指的是什么？不是外边的山，不是山枕，也不是山眉。我以为它指的是山屏，因为温庭筠另一首词还说过：“无言匀睡脸，枕上屏山掩。”所以“小山”是枕上的山屏。“重叠”是形容山屏曲折的样子。那女子在床上一转身，她那乌云般的头发就从雪一样的香腮上滑过去。接着就出现了我们刚才所说的“蛾眉”两个字——“懒起画蛾眉”。“蛾眉”，是具有中国文化背景的一个语码。我说“蛾眉”是语码，并不是由于《离骚》里用了一次“众女嫉余之蛾眉”，它就成了语码。用照镜画眉来作托喻，在中国文学中已形成一个传统。李商隐有一首《无题》诗说：“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”他写的是什么？是一个才人志士的成长。对镜画眉，从镜子里看到你自己，这是对自我的一个反思和觉醒。这个女孩子八岁已有了对自己才智的觉醒，十岁有了对理想和抱负的追寻，并为此而从早到晚地学习。但是她想到自己还没有一个许身的对象，就为此而流下泪来。唐代的读书人要想为自己的才智找一个出路是很难的，因为他只能通过科举的考试，只能等待别人的欣赏和任用，这情况和女子的等待许身给一个人是一样的。所以你看，这照镜画眉含有多少象征的意义！中国的语码可真多，“懒起”，也成为有托喻性的一个语码。唐朝诗人杜荀鹤有一首诗说：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容。”天生丽质难自弃，如果你许身给一个不该许的人，你一辈子生命的意义和价值就断送了。但是，那些正在走红得宠的人，果然是因为才志美好吗？不是。是因为他们会吹牛拍马，是因为他们会走后门送红包。所谓“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”，美好的事物没有人欣赏，怎能不“欲妆临镜慵”呢？当然，一个人最需要的是完成自己生命的意义和价值。如果你非得等别人的欣赏和任用，这是有待于外，有求于人——难道别人不肯定你，你就没有价值了吗？在这点上，陶渊明就高人一筹。他说：“知音苟不存，已矣何所悲！”但是一般人却很难达到陶渊明那样的境界，所以就因为“承恩不在貌”而“欲妆临镜慵”，也就是“懒起画蛾眉”了。可是要注意：“懒”，并不是不画了，而是“弄妆梳洗迟”。这个“弄”字，同时也隐藏着一种精神上的境界。她不是像杜甫在《北征》诗中所写的他的小女儿那样“移时施丹铅，狼藉画眉阔”，胡乱涂抹，而是十分仔细，十分珍重，尽量化妆得更精致更完美。既然没有人欣赏为什么还要画？要知道，“兰生空谷，不为无人而不芳”。“葵藿倾太阳，物性固莫夺。”这种追求完美的要好之心实在是才人志士的一种本性，也就是屈原在《离骚》里所说的“予独好修以为常”。现在我们就可以知道，张惠言从温庭筠写美女爱情的词里看到《离骚》的比兴寄托不是没有原因的。再就西方接受美学而言。一篇文学作品如果没有读者来领受，就只是一件没有生命、没有意义和价值的“艺术的成品（artefact）”；只有在读者对它有了感受，受到启发之后，它才有了生命，有了意义和价值，成为“美学的客体（aesthetic object）”。但是，由于读者的修养、文化背景各不相同，对同一作品的感受也不相同。西方还有一个学派叫“诠释学”，主张追寻作者的原意，但诠释到后来才知道，原来任何一个人的解释都带着自己的色彩和文化背景。既然如此，张惠言认为“照花”四句有《离骚》“初服”的意思，那就是张惠言对温词的诠释，为什么不可以呢？当然，张惠言这种以比兴寄托说词的方法也有缺点，那就是拘狭。尽管他运用了文化背景的联想，但他的比附非得落实到政教上不可，有时就显得牵强附会，很不自然。这是一件很有趣的事情：张惠言所用的带有政教意味的、比兴寄托的方法本来是中国古老的传统，可是能够为他作证明，说他可以这样联想的，却是一些西方的新理论！下面我们再来看王国维的说词方式。王国维说南唐中主李璟的“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，有“众芳芜秽、美人迟暮”的感慨，这也是一种言外之意。张惠言的说词方法我们可以从西方最新的理论中给他找根据，如果我们也试图给王国维找一些理论根据的话，那我们首先要回到中国更古老的传说中去，那就是中国的诗歌中重视“兴”的作用的传统。我一向认为，“兴”是中国诗歌里真正的精华，是我们的特色所在。有的同学曾经问我：“学古典文学有什么用？”我说，孔子说过，做人的道理第一就是“兴于诗”。要知道“哀莫大于心死”，兴是一种感发，它能使你内心之中产生一种生生不已的活泼的生命。而诗，就可以给你这种兴的感发。《论语》记载孔子跟子贡有一次谈话，子贡问：“贫而无谄，富而无骄，何如？”孔子回答说：“未若贫而乐，富而好礼者也。”孔子的回答把子贡的境界提高了一步。子贡就说：“《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”于是，孔子就赞美子贡说：“赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”还有一次，子夏问孔子：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’何谓也？”——为什么白色是最绚丽的呢？孔子回答说：“绘事后素。”——先要把质地弄得洁白了，才好作画。子贡就领悟到：“礼后乎？”——先要有一颗守礼的心，然后才讲到外表的礼。孔子赞美说：“起予者商也。始可与言《诗》已矣。”由此可见，孔子赞美的是富于联想的学生。“兴于诗”，是孔子教育学生的根本。他要求学生有一颗富于感发的心，而且经常能够从诗里面感发到做人的道理。子贡是从做人联想到诗歌，子夏是从诗歌联想到做人。这种自由的感发和联想，正是中国最宝贵的传统。遇罗克的日记里引了杜甫的诗：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”杜甫是说“四人帮”吗？不是。他是论唐初四杰的诗歌，但这两句诗却能感动千百年之后的读者，给他们的内心一种启发和激励！这也就正是“诗可以兴”的感发作用。王国维在《人间词话》中有三则例证，就都是发挥了“诗可以兴”的传统：第一则词话说：“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’，大有众芳芜秽、美人迟暮之感。乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒’，故知解人正不易得。”第二则词话说：“古今成大事业大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也；‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道，然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”第三则词话说：“尼采谓：‘一切文学余爱以血书者。’后主之词真可谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之，然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”这三则词话的评说同样出于自由联想，但仔细看来却各有不同。王国维在第二则词话中说他所讲的不见得是作者的原意，这是相当客观的；可是在第一则中他却十分肯定地说别人都不是“解人”，只有他才得到了作者的真意。这是为什么呢？我们先要看李璟的全首词：菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与西风共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。
这是一首写思妇怀念征人的词。上片写的是思妇看到秋天的景色就想到自己的憔悴衰老，因此不忍心再看。下片是说她做梦梦见了丈夫，醒后才想到丈夫还远在鸡塞之外，于是就起来吹笙。小楼的闭锁、四围的寒冷、玉笙的珍贵，都突出表现了思妇的孤独、寒冷和情意的缠绵。结句是“倚阑干”。“倚阑干”时看到的是什么？还是那“不堪看”的“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”！冯延巳和王安石都曾称赞过这首词里的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句。他们的眼力一点儿都不错，这两句写得确实很好，而且这两句所写的情意正是这首词的主题所在。可是王国维还说过：“词之雅郑在神不在貌。”同是写女孩子，欧阳修的《蝶恋花》（越女采莲秋水畔）和欧阳炯的《南乡子》（二八花钿）所表现的感情的品质就完全不同。其中那最深微幽隐的感情是隐意识的，是一种不自觉的流露。就李璟这一首词而言，写思妇的感情写得最好的地方一定是“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句，那是不错的；但如果从其所传达的感发生命而言，则给人以最强的感动力量的却是头两句“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”。西方的新批评学派注意作品本身的语言、结构、形象和文字的质地。以文字的质地而言，这第一句如果改为“荷瓣凋零荷叶残”，意思完全一样，但效果就大不相同了。而所谓“言外之意”是要靠文字传达的。“菡萏”出于《尔雅》，这个词比较生疏、古雅；“翠”字则可以使人想到珠翠、翡翠，还有“香”字所表现的馨香和芬芳；它们都能给人一种珍贵、美好的感觉。而这些美好的东西却结合了“销”和“残”两个动词，于是就造成了一种效果——传达了世间美好的东西同归于消逝和残破的短暂无常的悲慨！这头一句还只是菡萏和翠叶本身的消逝，而“西风愁起绿波间”则是这美好而短暂之生命的整个的生存环境，它如此地凄凉和动荡不安！如果就作者而言，则“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，可以说是南唐中主李璟写这首思妇怀念征人之词时的显意识；而当时南唐这样一个小国，进不可攻，退不可守，朝不保夕，处于风雨飘摇之中，这是南唐中主的隐意识。他这种隐意识于无意之中流露在写思妇的一首小词中，而恰好这种“众芳芜秽、美人迟暮”之慨与这首词中显意识所写的思夫的悲慨也暗中有相合之处，王国维正是掌握了这一感发的生命的本质，所以说那开头两句大有“众芳芜秽、美人迟暮”之感，而且敢十分肯定地以“解人”自居。至于“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这是北宋晏殊《蝶恋花》词里的两句。这首词本来是写相思离别的，但是其中这两句却使王国维产生了成大事业大学问之第一种境界的联想。叔本华认为每个人都跳不出意欲的圈子，不过每个人目光的广狭和远近都不相同。一般人为庸俗浅薄的东西所吸引，而成大事业的人则意欲远大。所以，一个人要追求更高远的理想，就一定要先打碎眼前五光十色的繁华世界，经过一个“昨夜西风凋碧树”的阶段，才能有“独上高楼，望尽天涯路”的目光。于是，王国维就从这种感发的作用看出了成大事业大学问的第一个境界。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”是柳永《蝶恋花》词里的两句。柳永的词原来是写男女之情的，但是他这两句也能给人一种联想，使人想到人类为追求理想而殉身不悔的精神。衣带宽松了，表示一个人憔悴消瘦。但是他说：“为了我所爱的那个人，我不后悔。她是值得我为她而憔悴消瘦的。”这种激情，也与我国传统诗歌里的一种感情相合，那就是屈原《离骚》里所说的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”。也就是“择善固执”的意思。所以王国维把它列为成大事业大学问的第二个境界。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在，灯火阑珊处。”是辛弃疾《青玉案·元夕》里的句子。现在有些青年人急功近利，总想一下子打出一个知名度来。这样的人永远不能成就大事业大学问，充其量只能得到眼前小小的名利。要知道，坚持不悔，而且耐得寂寞，这是成大事业大学问的第三个境界。王国维从这些小词里看到成大事业大学问的境界，这是一种“兴”的联想，但这种联想与原词的主题显然不同。所以他在列举了这三种境界之后说，如果真的这样来解释这些词，“恐晏、欧诸公所不许也”。再看第三则词话，例如李后主的一首《相见欢》词，“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风”。这几句表面上是写林花的凋零，但实际上是写生命的短暂无常，而在这短暂无常的生命之中还有那么多的折磨与痛苦——“朝来寒雨晚来风”。这样的悲哀是一切有生之物都有的。王国维所谓“后主则俨然有释迦基督担荷人类罪恶之意”，并不是把后主比作释迦和基督，而是一种借喻的说法。因为后主词中所表现的虽然只是他自己的悲哀，但却包容了所有人类的悲哀。王国维的这种“兴”的联想与前边所说的那两种又有不同。在这里，他所感受的是后主词中那种感发力量的强大。现在，我们就来做一个总结。我们说过，好词一定有言外之意。用什么方式来理解词的言外之意？我认为主要有张惠言和王国维的两种不同的说词方式。张惠言是由语码产生联想，内容是传统的以政教为比兴之说的方式；王国维是由感发的“兴”引起联想，内容是一种以哲理为主的方式。其实，除了我们以上讲的那两大类例证之外，词还有第三种的言外之意。比如，秦观和周邦彦有一些词，它们是以一种感受上的余味来取胜的。秦观有一首《画堂春》说：“柳外画楼独上，凭阑手撚花枝。放花无语对斜晖，此恨谁知？”那真是一种他自己也不能说清楚的感觉，完全是凭着词人的锐感，引起读者内心中一点微波的动荡，并不一定使人产生什么政教或哲理上的联想。这就需要读者自己去细心地体味了。
