在肯达美术馆的对谈实录
对谈人 / 姜丹丹、林江泉、张生、
姜丰、柯小刚、惠书文、胡仁仁
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姜丹丹：首先要感谢苏州肯达美术馆王一沄馆长策划这次个展。今天也特别感谢上海松江的YOUNG美术馆惠书文馆长来参加我们的论坛，和做这场的直播，感谢今天特邀的论坛主持，广州大家美术馆的执行馆长、策展人林江泉老师。我现在请林老师自我介绍一下，再介绍各位嘉宾。
林江泉：好，谢谢大家，我现在的社会职务是广东大家美术馆执行馆长、Wansum1919当代艺术馆馆长等。今天参加论坛的还有上海同济大学的张生教授、柯小刚教授，来自香港的作家及评论家姜丰，特别感谢上海Young美术馆惠书文馆长做这场论坛的直播。现在首先请张生教授发言。张生：首先谢谢姜丹丹的邀请，提供这样一个难得的机会，让我们能够欣赏到这样好的绘画作品。姜丹丹是我的老朋友，我知道，她一直是一个情感丰富，也非常热爱以艺术来展现自己对于个人及世界的认识的一个艺术家。她同时是一个学者的身份，这是我比较熟悉的。而今天，是我第一次非常具体的看到她的绘画作品，因为以前都看的是图片。图片和原作还是有很大的差别，因为复制的作品，一方面跟我们提供一个分享的可能性，另一方面，又缺乏从视觉到心灵的给予我们的触动。我今天来的时候路途颇不顺利，炎热、疲倦等都很折腾，但看到姜丹丹的画，瞬间就感到心境的宁谧，更想起叔本华的话，他说，“艺术是人生的清凉剂。”当我们看到好作品的时候，就感受到，艺术作品对我们心灵的慰藉，使我们从这个世界的涛涛汹涌的生活当中脱身而出，获得清凉。这正像我们的人生一样，充满喧嚣，但是，艺术可以让我们暂时超越于日常生活的状态、跳出许多具体的处境、获得审美的距离感，重新感受、体验和把握我们置身的外在世界。林江泉：感谢张生教授的发言。今天，我们来到肯达美术馆前，都经历了各种交通的堵塞，我亦有同感：现在终于可以放松看画，获得一剂清凉剂的抚慰。姜丹丹的画给我们一个也许是曲折难明，也许是畅通的感知道路。下面我们请来自香港的作家、策展人姜丰老师讲几句。姜丰：谢谢大家。我2016年就参加过姜丹丹教授画作的研讨会，这番重新参加，感到友情的滋养，也感叹于她的精进和进步。确实，置身于这一个艺术世界的妙境，我们在获得放松感、清凉感之后，又透过艺术家的画面，重新看到了世界的色彩，就好像一切归零之后，一切重新叙述、重新塑形、重新感受，由此我们重获看世界的新颖目光，形成另一个“丰富的自我”的体认。这种“丰富”，源于看姜丹丹老师的画可以带给我们很多联觉的感悟，因为她的笔端，有非常丰富的色彩感，同时其整个图像的构型、可想见的创作过程等，其实都充满了很多我们意想不到的丰富性，而其丰富肇端于她的学者、哲人、艺术家的多重身份的跨界形成的综合表达。总体说来，当我们欣赏艺术品的时候，往往忍不住会去想这个作品背后是怎样的一个人。当人和作品互为表里的时候，我们也许就面对了一个不断开启的、随时重新发生的崭新世界。由此艺术作为“清凉剂”之外，也不断打开我们的眼睛，让我们无时无刻不用新鲜的眼光去看，去感受，去表达，使得每一句话，每一点色彩，每一个线条，都充满了全新的、重新奔涌于笔端的新鲜感。这份新鲜是陌异的，审美陌生感，愈发唤醒了丰富的体验，看到她将广博的东西方文化资源化为看不见的学养转化和她的潜意识、无意识的深层次的表达，所以，其图像，也需要各种的解码。这种解码也许最后还是一个屏障，但当我们看到这个屏障本身之时，也就看到了她的图像蕴含的“符号学”，那是意象绘画+抽象绘画的有高雅书法感、书写性的其艺术语言“符号学”，使我们重新体会到了艺术给予世界的清凉，体会到了绘画蕴藏的转化身心气质、思维感知等的力量。由此，看姜丹丹的画，我们彷彿跃入了一种潜意识、无意识的对话，可以从她的绘画看到一种“新人文”的精神，即引领我们以极简方式，重新去看画面召唤的文化联觉，以及其与主体经验相关涉、相促成的可能空间，使我们重思绘画的本体及其在美术史、艺术史的上下文，看到其转化哲思和给艺术、哲学等赋予新的表现性的方向等等。![]()
林江泉：两位老师看到了姜丹丹的画作当中与清凉和温度有关的开启感知的价值，同时，在她的“新山水”当中，亦有两个很明显的线索，一个方面是她就中国山水精神的理解、重塑，另外就是她的画作里有非文字、非符号和符号之间的“即时表达”的一种书写。在这种书写性和图像之间，构成了不同的哲学博弈，其到底是如何生成的？又会走向何方？下面我们请柯小刚教授讲一下。柯小刚：20多年前，我在北大的时候，就跟姜丹丹是老同学，后来，在德国、在布拉图，也有一些活动相遇，如一起参加一些讨论的活动。我知道她一直在画画，但是，现场看她的画展，我还是第一次，我觉得，她的这样一种状态，是特别值得大家去学习的，就是作为一个哲学学者、一个教授的身份，同时还有自己的一个艺术创作、探索。即：一个学术的、思考的生活状态，和她的艺术的、创造的、想象的世界交织，十分难得。正如刚刚张生老师说丹丹是情感丰富，也特别细腻的一个艺术表达的状态，就是她通过亲自动手画，于是不再只是仅仅用概念去思考，而是也从读书、论文、授课的世界里跃出，来把自己的一些艺术的思想、感受，对生活的感受等，画出来。其实，无论你做的是哲学、文学、中学、西学，是否现代等，都最好有一些艺术的探索，而且不只是欣赏，一定是用手，手心眼并用，以画笔、材料、颜料等进入实践，这个是非常重要的。否则的话，如我们今天普遍见到的学术，就容易陷入僵化。绘画也是如此，我们现在看到的有些绘画，是不能说叫抽象的，也不具象，最后成了什么都没有，成为无感的打散重组的文献汇总，如有些学生们做的博士论文篇末的学术综述。所以，如果没有具体地回到生活，如果不做具体的创造、探索的话，就很可悲。姜丹丹的创作揭示的艺术创作，加上与学术、写作之间的关系，特别值得我们思考、学习，她也取得了很好的成绩，祝她的艺术道路越走越顺利，谢谢。![]()
林江泉：非常感谢柯小刚教授的发言。他讲述了图象与哲学的某种关系，也使我们想到人类的图象史在历史上的发展、想到“艺术终结论”，想到艺术渐渐授权于哲学这一清晰脉络。当图象的生成不断过剩的时候，我们也许就会看到哲学的方向，而当人类的艺术授权于哲学之后，图象依然在不断的生成，那这种生成又将归于何所？由此，我们看到，许多艺术家在画面上渐渐形成一种“去视觉化的”实践，就像有些画家说，“我拿起画笔、拒绝绘画。”或者雕塑家说的，“我永远与主体保持距离。”小说家说的，“我是在讲故事，但我在不断冲淡我的叙事。”导演小津安二郎说，“我要拍摄一个故事，但这个故事可能是无法言说的。”这就像一个摆荡钟表，不断的从一个极点荡向另一个极点。由此，我们看姜丹丹的画作，看到她的绘画实践是跨学科的，于是，图像的实践也构成姜丹丹在其它领域的一种实践的回应。她始终围绕着她的艺术家的工作，不断的去重组她的图象类型。而她的图像，是一种“陌异性”的图像，彷彿匿名的，给我们带来一个陌生化的世界。譬如，我们可以看到姜丹丹在跟现代名家张大千对话。她先是抽离自己，然后可能先是不断的趋近自己、认清自己，由此形成一种真正的思考。那这种思考，是从哪里说出来的呢？现在我们有请镜头背后的导演，馆长、策展人、评论家惠书文，为我们解答。惠书文：那我还是在镜头外面说话，跟现场的朋友们分享吧！刚才几位老师从不同的角度看了姜丹丹的作品，而从我个人的一个角度看呢，理解姜丹丹老师的作品，大致可以分为两步。第一是我们在展厅里面看到的一些具像的图象，第二则是关于书写的、偏向抽象画的图象。二者有比较重要的连接点，即它虽然是以具象的，无论是对于山石景观的描绘，还是对于抽象的、非具象形态物质的描绘，都具有一定的书写性，而这可能是关涉她的绘画、哲学而生的书写性。譬如她的一系列跟张大千对话的画作，有比较强烈的东方主义的色彩，用四联屏风式的图像，来呈现一个连续图景，这也是我们那天开幕式的一个背景。这件作品属于比较具体化的一个图式，带有流淌性、诗意性，描绘的是以中国传统的屏风、或类似于屏风起源的形式来呈现图景。这里，我为什么提到她在具像里和她的作品一个标题（《漫山花开：回应张大千》）上的这种关联性呢？因为上一次，我跟她聊到，她是试图在这个场域当中，与古人或者说现当代的某一位艺术家、某一画家进行对话，譬如这一件作品，是与张大千对话。之前还有一次，是在我们美术馆里谈到的另一件作品，是与一个抽象艺术家托姆布雷的对话。由此，我觉得：她有一个很强烈的可能跟其它艺术家不太一样的一点，就是善于运用图象和文字的角度，去编制一个图景。从她的抽象的绘画来看，我想起，在今天展厅里面，还有她的一部分纸本，她些纸本，我个人是特别喜欢的，主要在其偶发性、不确定性，跟那些稍微具体一点的图象，有很大的不同，因为它可能是两条线在同时去走，然而，又同时在一个图像的范围，形成她个人的风格或者说符号，都有比较强烈的风格感。我对她不同系列的绘画在不同阶段的风格，比较了解。由此，我想到，除了图像的范畴，我们还可以多看她的语言，即绘画性。此绘画性主要体现到艺术家去表现某一个物而自然而然流露出来，有诗意性，是在语言的层面。她的一部分作品，有未完成的一种状态。记得上一次我在美术馆跟她聊，说，“这一件黄色主调的作品我特别喜欢。”但她还想调整这个系列。其实，艺术家有时候无意识会陷到自己的布局里，而可能我们作为旁观者去看她的作品的时候，有可能会给一点我们自己的建议，虽然也不一定准确。但从我直观的视角看，当姜丹丹画出关于山水的这个系统，就有一定的符号性，不太像我们看到的完整的造型、或具体的实物。所以，我觉得，那一件黄色的抽象作品，应该是她今年最重要的一个分水岭。就目前的山水系统当中，她依然以具象的形式在排兵布阵，另一条线索则是以抽象的方式，即把具象拿掉之后，转化成“符号形式”，由此其对话性，就是在这两者之间穿梭、同时运行。还有一点，她的绘画新作有个特点，即在画作左上角、右上角，或左下角、右下角，或者在画的中间位置有一个圆点，彷彿一个印迹。这有点，像比如说我们有大画送朋友的时候，有人就用一个大信封装满画，然后用蜡把它封住，圆点就是上面的蜜蜡封印。后来，我曾跟朋友聊到她那个小的、圆圆地方很出彩，有点像足迹和印迹，它类似圆形的印章，但又不是，这是我感觉在她的近作中比较好玩的一点。我就先讲这么多，然后再请主持人讲话，谢谢。![]()
林江泉：今天我们的现场讨论，非常有意思，就是我们的嘉宾存在本身，是一个三重奏，一个是镜头里的我们，然后是镜头外的惠馆长，第三个就是正在抵达的嘉宾，我们始终在等待着鞋子的掉落。我们刚才也说到，姜丹丹作品的多样性及其多样性带给我们的启发，同时，我们可能也会想到，无论她作品如何变化，最终还是要回到自我，因为人的的认知是很有限的，而我们的存在是无限的，由此，我们确实很难有了解了一切的信心，就像我们看到世界的极小百分比，而其它的，可能始终如暗物质一样的穿梭在我们的周围，我们无法去感知它，无法逃离有限性，对吧？从这个角度看，实际上，我们观看作品，就是一个重组我们感知的过程，随着我们不断去逼视、靠近它，或者会偷偷的触摸它，如特朗斯特罗姆（Tomas Gösta Tranströmer）说的，“我们要把握一个世界，就要通过我们的感知。”刚才我们听到老师们讲了很多，譬如柯老师提到现在的博士生写的论文综述的部分，可能会进入到一种无意义，由此涉及到我们面对的图像，也会面对这种危险，所以我们对图像的陈述，也要保持一定的警惕性。那么，那我们该如何去诉说作品？现在，请今天的画展主角姜老师来对此有所回应。谢谢！姜丹丹：好的，谢谢大家，谢谢林江泉老师。我对今天每位朋友都特别感激、感恩，谢谢你们的到来。你们每一位都是很独特的创造者，而且，也是跨越不同的领域进行创造性探索的，我觉得，和你们能成为同时代人，甚至就在此时此刻，我们就正在一起做一个有创造性的工作，是一种荣幸。我们制定的目标、计划，常常会随着现实性改变，所以，在过程中蕴含的生成，往往是一种美好的诗意。有做当代山水和实验书法的两位国美的老师（楼森华、陈量），原本要来一起讨论，这次由于临时的紧急任务，没有来成。而他们两个的研究与创作的方向，跟我的创作在思考性方面，也颇有交汇之处，就很遗憾他们今天无法参加在这个特殊空间、时刻的美妙对话。我于是情不自禁地想到了法国汉学家、思想家朱利安（于连François Jullien）有一本书是谈“功效”，是谈在实践、过程中促成有效行动的问题等。幸好有其他几位好朋友能来参加，感谢大家，也愈发觉得这样的事件背后的偶发性、类似过程哲学的况味，让人难忘。刚刚听了大家对我作品的看法，有些诚惶诚恐，而我格外关注跟我作品有关联的理念的看待，譬如刚刚惠馆长说的绘画性、书写性。现在我稍微的回应一下，首先第一个是，创造性的工作，不仅仅是说动手的或者是绘画性的工作，还有其它，譬如刚才惠书文馆长也提到的书写性，“书写性”确实是我探索的一个维度，它包含了作者作为创造的主体在那个时刻的全身心的行动，那由思维、内心的练习等等转化为统觉的一个行动，行动当中的手势、所有意在笔先的这种转化，都是体验的一部分。我也想到，譬如张生老师研究的“现代气韵论”，这些都是综合成一体的一种生命的书写，我觉得可以从这个角度来回应。还有一点是刚刚大家提到，进入了这个空间就感受到清凉，很感谢。同时，我想，“气氛”也是我探索的一个维度，也就是说“意象山水”的这个部分，更多的是从古典转化当中，即我很长时间在探索的和“气氛美学”有关系的这样一种转化，可以是遥契北宗山水，或者一直到现代的山水，像张大千用泼墨的方式转化的山水的精神、美学的精神或“气氛”。我是用我的方式，或者是说中西融合的一种当代的手法去逼近、遥契、对话的转化。由此就带出了，其实，在每一个实验的时刻，都是要一次一次的重新生成，所以，“生成”对我又是一个非常重要的理念。“生成”就是不断的生成，或者我们在一些时刻经过讨论和交流，又共同去生成，每一天都不一样，每一年都不一样，或者可以稍微说大一点，也可以是我们每一个人在创造性的时刻都可以生成前所未有的，或者是独一无二的时刻和生命体。由此，我们承载了这样的一些习练及创造性的经验。这一点，也是我跟柯小刚老师、北京的夏可君老师、台北的何乏笔老师，我们在“中欧对话”当中所探索的一个脉络。在这种生成的过程当中，包含了朝向偶然，即向“随机”和“偶发性”的敞开，一些是在图式层面的对话，另一些是在精神层面的，比如说对空间的构成法则，像气韵生动、虚实相间等。当一个人在文化之间穿梭的时候，怎样去理解、领会，或说怎么将其转化成有生命力的，或者是某个空间当中活生生的而不是僵死的这样一种方式，我觉得，“生成”是其中另外一个维度，即从气氛再到整体的转化，其中，包含了势能或说节奏感。这是“整体的”而非“一个局部的转化”，才是整个的块状的生成探索。再一点，就是刚才大家谈到的，比如说实践和理论的问题。有时候，这些工作被认为是分离、隔膜的，或者是说是由于现代以来学科之间各种壁垒。于是，我想，在跨领域的工作当中，尽管有用不同的媒介，但有一个共通的地方，就是通过对于不同媒介逐渐清楚的一种认知，抵达明确的一个“边界”，再退回到一个没有清楚区分的‘混沌’而重新生成，或者有一点像德勒兹所说。“下降到混沌当中，重新生成为混沌的女儿们。”像这样的一种生成的过程。这也有点像清代画家石涛所讲的“到混沌当中放出光明” 。所以，在我的工作当中，既有生成当中的强度，又有“混沌”的所谓“再疆域化”，重新生成为没有固定边界的作品。同时，另外一个方面，则是和中国古典的脉络，即从山水到草书，再到我刚才讲的就是和“关联性”有关系的部分，也是在中欧的对话脉络、视野当中，比如说德国现代心理学家荣格（Jung）会是怎么理解道家的修炼工夫等，它可能更多的适合一个个生命体在幽暗当中的探索，重新生成为有光明的或者有光华的状态，花通华字，即是一种生命状态的抽象转化，它们都是在不断的生成过程当中形成的。这一系列的探索，有一些不同的维度，所以，可能围绕我的工作相关的一些分析维度的分享和切磋，是我特别感兴趣，并特别关注的。今天我们来做这样一个讨论，讨论到我特别关注的一些方面，其中比如说关于到艺术和实验、自然、生命的转化的这些问题，我觉得，我个人是非常自觉的或者在这些跨文化的工作当中清醒意识到，这不仅仅是说“实践”，是思维本身，也可以给予我们新的思考、新的生存的机会与机遇。在跨文化的穿梭当中，会让我意识到，怎么样去重新找到通向“自然之道”的某一种奥秘呢？或者那可能就是创造性的一个奥秘，是当下我们更感到弥足珍贵的东西，是AI时代席卷、汹涌而来的时候，我们人类还可以以什么样的方式，去继续生产？这些都是深深去激发我一直在思考的一些问题。我想，今天跟在座的嘉宾们有很多的交集。这是让我感到非常珍贵的一些方面。好，谢谢。![]()
林江泉：谢谢姜老师的讲述。她的讲述不仅仅是关涉到图像的能指和所指，还指向了一个跨领域的研究。我们由此想到“媒介”，很多时候，媒介已经死亡了，但媒介的尽头，到底是哲学还是艺术呢？我们很难定论。在不同学科当中，我们会指向其未来是如何发展的，我的回答中，是会指出4个英文字母，即：UVCA，不确定性、模糊性、复杂性和移动性，而这四点在姜老师的绘画、回应中，就有一种集中的表现。这四个点本是一种军事术语，后来也被引用到经济学等范畴，如我将其引入当代艺术的研究。对我们的这个数字世界，姜丹丹老师是有一种博弈的，比如说她强调书写性的实践，在画面上的每一笔、每一毫米，她可能就在不断的通过漫长的时间去调节，让其产生一种陌生性、去熟悉化，有一种秘密的形态，于是，这种神秘，也许是指向一种巫术，譬如在她的非文字和文字之间的一种符号的书写，就是一种和神灵、神秘和秘仪的交涉，而她要摆脱的巫术的思维，在艺术上又长期的存在，它指向的是一种未知的世界。我记得，张生教授说到几点，从媒介学，从古代巫术，这巫术的符号学的运用当中，她就有让这种远古的生命，在她的画布当中站起来、重新说话的力量，像一种“知识考古学”。而在张教授那里，可能是另外一种思维的束缚和摆脱之间的关系，还有张老师对很多这个不同的学科，比如说气韵学，宗白华研究当中，也都有涉及，那这些和姜丹丹的这个艺术实践，都可以联系到一起。下面，我们请张老师来说一下，姜老师的这种跨领域如何引入到她的艺术实践，因为她的这种多学科背景在她的绘画当中是无处不在、但又难以察觉的，那可能要让张老师来给我们谈一些新的察觉。张生：谢谢。刚才我说的这话，是叔本华的观点，“艺术是世界的清凉剂”，意味着当我们在欣赏艺术作品的时候，艺术品让我们随时和现实生活拉开距离。艺术家可以把握现象背后的理念，而理念本身实际上是对世界的一种直观，但是，我们普通人是很难完成或者是实现这样的把握理念的方式。可以说，这是一种艺术家特有的把握世界的方法、形式掌控，我们是不具备的。而这一点，对于艺术家来说非常重要，但我觉得刚才姜丹丹也讲到的创作中她所遇到的问题，想解决问题，但是因为我是做中国现代美学、艺术理论的，是⋯⋯（姜丹丹补充：他是宗白华的研究专家）。就我看来啊，假如说我和丹丹拉开距离，我不考虑她是我的朋友或不考虑她是做法国哲学的，仅仅就作品来谈的话，我觉得，实际上在丹丹的这个作品里面不管是对于中国文字的处理也好、山水的表现也好，实际上她自己在做一个努力、艺术的努力，即重新建立或者是重新发现东方精神。对于东方精神或者是东方美的这个艺术美的发现，实际是100多年以来我们中国的艺术家、哲学家、美学家所做的一个非常重要的工作。而且，有一个非常重要的特点是什么呢？就是对于东方精神在美术上的表现是，很多前辈基本上是留法的，不管是林风眠、徐悲鸿也好，还有就是整个的我们中国现在的美术家，许多人在法国受到了很好的训练，他们在法国受到的训练，使他们可以在法国这样的一个世界性知识场域里面，重新认识、领略东方精神。她所解决的一个问题，其实是重新发现或者是重新建构东方的艺术精神。她特别强调，她可能自己没有完全的意识到，特别强调和东方的艺术家进行对话。而这个对话，不仅仅是对于艺术家来说的，她的艺术的生成过程，其实主要是一种对话性，即不仅仅是对自己，而是对自己的艺术传统、文化思想进行对话。而且，她还有一个非常重要的一个生成的过程，即和他者对话，即不仅仅是对我们中国传统的艺术家的一个领域里面的艺术家产生的对话，譬如她和张大千对话，那跟没有受过西方艺术传统的技法熏陶的艺术家的对话是不一样的，譬如她和范宽、马远对话，又肯定和张大千的对话不一样。于是，我注意到，丹丹的对话对象除了是直接处理我们的文字以外，她对话的这个对象是很多的艺术家，其实都是和东方艺术有密切联系，而这些艺术家之所以能够在法国或者是在世界上取得声誉，有一个非常重要的原因，即在其艺术创作里面非常好的吸收了东方艺术的精神和元素。刚刚惠馆长提到的托姆布雷（C.Y Trombly），实际上，也是受到东方艺术的影响。不仅仅是托姆布雷，又譬如姜丹丹跟安德烈·马松（André Masson）的影响，因为马松和我的研究对象巴塔耶（Georges Bataille）是好朋友，马松给巴塔耶的《超现实主义》杂志，做了很多无头人的插图。虽然有很多情色的插图，但是，有很多的绘画，和米罗（Joan Miró）是相似的。在美国受到很多东方的影响，如在波士顿受到中国、日本的艺术影响。（姜丹丹补言：肯达的美术馆的王一沄馆长，也是艺术家，就曾在波士顿的美术学院学习）。这种对话是有意识的，但并非是一个理性的意识，因为是用本能的、另一种方式。如梅洛庞蒂讲到的，艺术家有时候不是通过心里面的思考，而是把身体放在世界里面，通过肉体来感知、认识这个世界。于是，我觉得，丹丹不论是跟托姆布雷、米罗、马松对话，还是和张大千对话，都有显示这个特点。因为张大千其实是一个融贯中西的、了不起的中国现代画家。从张大千绘画的表现力看，我们会发现，他早期当然是比较注重我们中国传统绘画，特别是水墨画，但是，后来开始敦煌临写壁画、出国交流等，我们发现，张大千有一种我们中国传统在文化里面受到不好的评价的，即不是我们中国绘画最高标准的，就是青绿山水传统的激活。姜丹丹与张大千的对话，那是有意无意的和不管是法国的美术家还是美国的美术家的对话，如此形成的山水系列，还是和张大千⋯⋯以及思想家荣格（Carl Gustav Jung）的对话，荣格其实也受到东方文化的影响。这种对话，在深刻的东方艺术表现的精神中，有一个重新展开的对话。于是，我觉得，丹丹试图和这些受到东方艺术精神影响的世界性的艺术家的再次对话，想建构或者说重新发现东方精神，或者是东方的美，或者是东方的艺术精神等，在我们这个时代，意味着什么？我觉得，这已经是姜丹丹的绘画最有价值的地方。绘画既是心灵的艺术，也是眼睛的艺术，对不对？如宗白华曾经说过一句话，说我们中国的绘画太成熟了，太成熟以后什么呢？特别是到魏晋以后，我们的美学风格发生变化，开始放弃了浓墨重彩，开始喜欢“清水出芙蓉”的美，让我们的水墨画、文人画成为我们中国艺术，特别是绘画上审美的一个价值标准和最高的美的表现。于是，我们其实失去了什么呢？失去了眼睛的艺术这样的一个非常重要的美学特点，因为由此，我们的绘画变成一种心灵的技术，不管是“气韵生动”也好，还是我们其它的对于绘画的衡量也好、对于文人画、文化的衡量也好，就是我们对于心灵的标准放在了眼睛之上，所以说，我们的绘画失去了光泽。于是，宗白华说，“我既喜欢我们中国绘画的水墨画风格，它有一种成熟的秋天之美，但是我也喜欢西方艺术油画画风，那种浓烈的色彩、感人的旋律，还有带给我们的眼睛的震撼。”我注意到，姜丹丹的画，特别是中国风的山水系列，按照我们中国传统文化看，都是青绿山水。可以说是对中国水墨艺术精神的一个回应。我们的水墨画有很高的定位。但是，我们不得不承认一个现实，在世界的一个艺术交流当中，真正能看懂的，或者是愿意出大价钱去买中国水墨画的，还是华人，因为它并没有走向世界，虽然我们可以意淫说，以为我们中国的绘画已经走向世界。其实还是在一个非常非常小的一个华人的范围内进行交换。这种交换当然有金钱的交换，当然也还有美的交换和动能，并没有起到真正的让世界了解中国、了解我们自己对世界的认识的特点。那么这一点，反而是一些西方的艺术家，不管是米罗还是马松。虽然马松的影响不能和米罗相比，但这二位是好朋友，给我们带来了富有东方的幻想色彩，又同时有西方的浓烈的这种眼睛的盛宴。他们带来的这种色彩的感染力，来自于他们那个油画传统的色彩的感染力。丹丹这里有一个非常强烈的，对于我们东方艺术的一个建构在里面，才能做出这样的一个对话上的发现，即对于东方精神的发现和重构，从而形成一种双重的对话。一方面，是和我们传统中国的艺术对话，另外一方面，是和那些曾经发现过、建构了东方艺术精神的那些伟大的画家、异域的艺术家对话，同时也把自己放在当下这样的一个场域里面的对话。然后，姜丹丹是用心灵，去感知我们的当下的处境，然后把它表现出来，形成了这一系列的作品。我觉得这个是非常好、有意义价值的探索，因为我们的中国的艺术家有时候在和世界艺术家进行对话的时候，常常会丧失自我，要不就是固执己见，盲目对中国绘画传统、语言产生盲目的自信，认为我们中国人喜欢的，一定是世界人喜欢的东西。这样的艺术态度在当下、在近一两百年以来，出现了这样的一个世界性的艺术文化交流的大循环当中，如果在艺术上自成一环，其实意义不是很大。何况我们中国的艺术之所以有今天这样的成就，就是我们常常谈到我们中国古典的山水文化是如何可以成为世界艺术的标榜作品之一，也可以和其它的世界艺术相提并论，其实一个很重要的原因，就是我们中国的绘画吸收了世界的绘画。我们中国的人物画也好，山水画也好啊，如果没有希腊雕塑给我们提供一个非常圆润、富有弹性和丰满的线条，通过犍陀罗传到我们中国的艺术，使得我们中国的山水画、人物画等的绘画线条开始变得富有弹性，具有立体感和力的意识，就不会使得我们中国的人物、山水有一个非常大的发展。说到底，这实际上，也是和西方对我们的影响是密不可分的。于是，我觉得，我们不仅仅要从西方吸收一下，而是还要回报，和西方对话，这样才能够真正的锻造出我们自己伟大的艺术，希望那不仅仅是属于中国的艺术。有时候一些人谈到“艺术属于中国”的时候，我觉得特别的狭隘，因为只有不自信的人才会这样说。姜丹丹可能得益于在法国的学习，如前一代的林风眠、吴大羽等艺术家在法国受到美术教育，丹丹跟这些艺术家的努力方向是非常接近的。而当然不同的时代、不同的场域，包括人的不同的性情，会在自己的艺术作品里，烙下不同的痕迹。就丹丹而言，我和她认识很多年了。她是一个情感热烈、内心丰富的人，她的热烈，表现在她的绘画语言，也非常的热情。在丹丹的绘画中，很少有那种很冷漠的性冷感风、中性风等，而是很热情的。我觉得，在她的画里，有一种生命的热力。我想起现代美学家宗白华讲的“生命的情调”，如丹丹的绘画体现的生命的情调看，是有“情”的，有东方的乐天知命，有对大自然的爱，有热情，有燃烧着的情感，在里面，而这是我们当下的很多艺术家所没有的“生命的热力”。譬如有很多艺术家很习惯于被一些程式所控制，着迷于一些传统的图式、或者是自己创造的程式，然后不断的复制、自我复制，因为这样的图式，可能觉得能够卖钱。但是，他们的图式虽然娴熟，但是，你会发现，在其艺术作品里面，所表达的“生命的情调”、热力在降低，更像是一种机械复制的组合和配比，那么，我觉得她的绘画当中，有不可遏抑的、图象语言不能完全遮蔽的对于生命的、情感的表现，热情的表现。我觉得这一点，是非常难得的。（姜丹丹补言：“这让我深深感到，创作也为友谊所滋养，被共同体的能量所感染⋯⋯”）就人的生命，来谈论我们的艺术作品时候，艺术作品不仅仅是一个图式，因为我觉得，在我们中国的当代艺术最大的一个问题，就是把艺术作为一种图式，不断的复制和生产，但往往图式虽然掌握得非常娴熟，但是，生命的热力却消失了。就此而言，我觉得，姜丹丹非常可贵的就是，她有一种生命的热力，这是我比较喜欢的。好吧！我就讲这么多。![]()
姜丹丹：现在跟朋友们介绍一下刚到场的我们苏州寒山美术馆的馆长胡仁仁（老布）。他也是曾经就读于法国高等社会科学院，所以是我的校友，是很珍贵的校友。寒山美术馆这些年也做得非常的棒，也是在东西方文化对话的事业当中，进行东方美学的一些探索，去年还做过中国和瑞士的艺术家的对话展。老布今天上午在连云港开会，所以到晚了。我简单回应一下，很快就要把话筒给他。我自己也是多重的身份，有的时候也参加艺术相关的讨论，我觉得，以艺术家为研究的个案，这是一个视角。还有，从作品出发，来分享创作，这是另外一个视角。我尽量在这两边穿移。然后，还有一个方面就是跨文化。如柯小刚老师也是在中德之间，做哲学的、艺术的探索。我觉得，我们一个共同的朋友，也就是何乏笔（Fabian Heubel）老师有一个观点，是对于现代性的看法，是我感触蛮深的，就是其实我们的现代性是文化的混血产物。即也不仅仅是你和我，还有我们之间的这种文化，都承载着跨文化的相遇，还有整个100多年以来的中西的思想、文化和艺术，都是在经历着这种跨越文化的、杂糅的现代性的这种洗礼。我们在这种历练当中，不断的试图去确定自己的身份，以旅客的身份，去回应这种冲击。后来渐渐的，其实我觉得在这种挑战当中，我们的那种文化自信更多的生长，也没有那么多的必要去面对他者去自我殖民化，做出一个所谓特色的符号来做这样的回应。而是说，我们重新在本土去探索，从本土的“根”当中，去激活一些活力，我认为，这是一个维度，不是唯一的一个线索。但是，我比较倾向于在这个视野当中工作。胡仁仁（老布）：“在当代中国文化的海外传播现状中，我发现，以东亚文化圈为例，欧洲对东亚文化，比如日本能剧的接受、理解、欣赏程度，仍然是比想象中有限。水墨艺术也是如此，当代欧洲处于真正对水墨艺术的欣赏和理解而邀请参展或呈现主题展览的机会，仍然不多见，我说的是那种并非承担租金或参展费的展览。而我去年就做了一个真正受到欧洲邀请的当代水墨的项目，也在瑞士的两家博物馆做了展览。从这些工作经验与艺术观察中，我发现，所谓的跨文化合作与对话，其实实属不易，因为每一个文化中的艺术家都具有主体性，彼此间有理解程度的差异，极难达成心灵契合。如果能对话成功，那是弥足珍贵的。我认为，艺术的东方性是一种外在文化环境影响的产物，而更本质的是艺术家的个体探索——它是民族性元素的具体真实的载体，更是对民族性的超越部分。认识到这一点后，我认为，姜丹丹的绘画色彩、空间、材质等，是具有强烈的个人语言，因为她并非专门习西画或者水墨画，所以，她也不会陷入陈规范式，而对创作具有更开放的探索立场。这是姜丹丹艺术创作的一个重要特点。”姜丹丹：我觉得，就是说，我们重新去生成、在跨文化的事业当中去生成，这绝对不是固定的，而是不断更新的身份。于是，我也想到了一个法国现代的艺术史、艺术论史论的作家，也曾经是法国文化部的部长，就是安德烈马尔罗（André Malraux）。他有讨论过一个问题，即“文化的遗产”，不是根据你的血脉直接继承下来的，是要不断的去“征服”。我觉得这是很法国式的表达，但曾经很长时间里都给我一种冲击，就是说，我们自己承载的传统，在很长时间曾经断层了，那么有断层的话，每个人必须要以自己的方式去重新进入，去拾起来，重新去调动，如果你不激活的话，文化就不能成为你的真正的血脉里的东西，所以，我觉得他讲的是要征服和战斗性的。马尔罗也说到，“创造性的生命就是要去抵抗死亡。”这句话深刻的影响了后来哲学家德勒兹提出的生成论。我觉得，每个人可以灌入进去自己的领会，而且，是在实践当中，一次次重新生成那种血肉交织的领会，我觉得这个很重要。我不一定会用“征服”这个词，但是，我曾经很长时间去想怎么样去转化它，还有这个激活传统的转化当中，我前面提到那个所有对话性的工作。在今天的场域里，我们谈到了思想和艺术两边穿梭的工作，也是有创造性的探索。我会想到，在这种穿梭当中，我非常需要去面对的一些问题，是真的叫“太阳底下无新事”，比如说前面的人已经探索过的，张大千用泼墨的方式，去回应我们古代的山水，我比如说我的这组作品，是为了在上海松江拂尘庵美术馆的（与冯小瑞合作的）双个展，贡献了这组新作品，四联画，来参加那个活动，就是受惠馆长的邀请创作的。我当时想的，其实是以一个女性的方式，一个当代女性的方式重新出发，那关键不是说我产生了和任何一个人的比较的意思，而是说，我用扬弃的方式面对他的作品当中最给我启发的部分，也扬弃它要重新拾起来的山水的传统。还有就是我们张生教授专门研究的“现代气韵论”当中，宗白华也是在跨文化的视野当中来思考的。其实“气韵”，对我们来说最直接的一个问题，就是你要如何在欧洲的语言当中翻译。不管是说英文、法文还是德文，其实一直都有这种挑战，那我会注意到在法文的翻译当中，其理解、诠释当中是和节奏联系在一起的。节奏，是有生命的节奏。在现象学当中，也很长时间也没有太讨论这一块，比如说打破传统的真理观，回到过程、生成，还有和生命练习有关系的那个“整体的节奏”这个部分的探讨当中。我想，就是节奏会给我的这种冲击力更强，还有刚才您讲的这个梅洛庞蒂，他的《眼与心》一直是我非常喜欢的一本书，就像刚刚讲的那种绘画当中，对我冲击更大的，是转换成生气淋漓的手势等，那其实，就是想通过这一点说明，其实无论是绘画还是书写，都和思考的工作有一个相通的地方，就是我们其实运用材料，比如说包含传统的材料，包含图式，我们去对它进行实验，其包含比较等思想的工作，我们进行微观调整，它就发生了一个深层的变化，其开拓性的某一面，之前没有人这样来尝试，就是跟材料的那种相互工作，包含思想的材料，就是用实验的方式，让其转换成新的东西。这个方面对我的冲击也比较大，就是回到刚才谈到的那和“生命的态度”有关系的部分，就是从马尔罗到德勒兹，看待生产到底是不是生成，它也意味着你放下一个固定的身份或者视角、成见，那在这点上，可能现象学跟生成论就有相交互的地方，然后就每一次重新的进入这个具体过程的实验当中，然后再重新的，不以一个固定的形态，去生成。我觉得这是非常深刻的启发我那样工作。不仅仅是绘画，我觉得，这是一种创造性的工作的样态，但是最重要的，是不是要回到一个图象或者图式的层面——我想我是在这样的一个脉络当中工作的。再就是说一方面，有这种欧洲或者法国的经过了从结构到解构的这种当代的生成论，那么有这样的一个强烈的方式，就是每天都是以一个强烈的方式去生活，或者是去存在、去抵抗死亡以及有限性包含的自我的有限性，那么，我就超越了某一种情况下会约束我们的那种固定的视角，或者是比如说对“自恋”的这个部分，即刚才已经讨论了的艺术家会容易有这样的一种局限，就超出一个自我中心的一种方式去和一个整体的道，或者是创造之道，去进行某一种对话，或者是在这种练习当中，可能就会发现一个是视域，在不断的拓展，那生成本身开始灌注了，可以给在这个过程里的某一种意义，或者朝向存在去重新开启的某一种意义。我觉得，这可能对我来说是“强度”的方式，一边是欧洲的，但是，在我自己的更具体的，比如说动手的这个工作当中，可能我又会回到跟气韵、音韵、灵韵有关的这个空间，会用一些比较柔和的方式，比如说不是用刀，我可能会用画各种笔、绒布或者海绵，就是其它比较柔和的方式，用各种实验性的技法，来重新回溯到这种烟云缭绕的、音韵感的、介于隐和显、清晰和含混之间的一种艺术形态的创造。于是，这个部分，就是一方面是有强度的，另一方面，又回到东方性。可能我一直是在这两者之间，进行某一种可能性的探索。而自己的存在方式，首先构成意义，或者是我想跟大家共享的，我觉得是这样的。张生老师也是，他除了是学者之外，也是作家，写了许多的书。姜丰也是，都是作家，姜丰的书是他用虚构的方式，来重新给艺术一种哲学化的解读。而林江泉老师就特别是一个跨界工作者，既是建筑师，又是画家，同时做一些有思考的策展工作。这些都是非常典型的跨领域的工作。![]()
林江泉：在跨领域当中，我们已经把这个边界打开了，我们也许已经不是跨文化，而是把边界打开，不再跨界，而是取消我们的界限。那我们从跨领域的视角，回到一个点上，就是姜丹丹绘画的书写性，无论是他这种线性的书写，还是她的图象的不断的延异，它都可以视为一种书写。我们说中国的书、书法，或者说我们日常的书写，它是打开一条线的艺术，它是打开一根线的时空的折叠，打开它折叠的空间，打开我们看不到的空间。我们在中国的很多古典学术脉络当中，会听到这叫“一以贯之”，还有“一致而百虑”，我们就知道，“一”是富有变化的，这一根线，是可以无穷无尽的变化下去的，是多样性的，而不是很枯燥的，所以我们说，姜丹丹老师的这种书写、书写性，就是有一种“一”的变化，即使是它的大面积的色彩，它也是一根线开始，打开这种折叠的空间。从姜丹丹的思考的系统当中，我们可以看到，她的绘画从某种程度上有一种东方式美学的激活、古典式的复兴。像柯小刚老师长期从事经学的研究，对书法也有持续的实践，而我是英文版的中国经学史的主编，但我不是作为经学史的研究者，仅仅是作为当代艺术家来做这个主编，但我其实对经学研究不深，但经和学事实上是打成一片，也例如姜丹丹和艺术史的对话和中国书法史的对话，她也是如此，跟她的跨领域方向打成一片。那么，如何打成一片？又如何把它拧成一根绳子？或者我们如何的回想到如葡萄牙当年开启大航海时代的时候说，“到东方，到东方去”，比如在法国的几个派别，印象派、抽象派，抽象表现主义派等，它们的终结点，也许就是东方，也许是那种东方古典的复活，由此复活我们的艺术创作的路径，下面请柯小刚老师讲话。柯小刚：这个问题特别好。这个经学的“经”字，我十几年前，曾经把把它写成那个草茎的茎，即不是绞丝旁，而是一个草字头的茎。绞丝旁的呢？它有一个毛病，就是反复的编织，或者如张生兄刚才说的这个不断的图式化的重复。那如果是草字头的“茎”呢？它就是不断的生长，就如刚才丹丹说的，她自己的这个创作、思考、实践当中最基本的关键词，生成！最重要的一个关键词，就是生成。这跟我刚才看她的画的感觉，是非常一致的，即是如她说的，她的创作是先沉入混沌，然后从混沌里面，再放出光明。那是石涛《画语录》里说的这样一个创造的过程，就此的理解在她那里就是一个是德勒兹、一个是石涛；一个是混沌，一个是生成。我刚才看她的画，看到的也是这些东西，然后刚才又听到艺术家自己在说，她自己作画究竟是在做什么，是一件什么样的工作。这些都完全打破了书写、绘画的界限，就是沉入混沌，然后再放出光。我看完她的画之后非常舒服，非常美的躺在美术馆的椅子上面睡了一觉，就是沉浸在她的画的那一些氤氲、气氛、笔触里面，然后带着挥之不去的印象，坐在窗前，很快就睡着了，然后那个感觉，是完全一样的。这个学期我在同济开了一个课，正好也是在读《庄子》，是在读庄子内七篇的最后一篇《应帝王》，它的最后有一个寓言，就是讲的中央混沌之帝之死，它被南海之帝、北海之帝日凿一窍，“七日而混沌死”。我在课上跟学生一起讨论一个问题，就是这个混沌死了之后呢？混沌死了之后，是不是故事就结束了呢？我说很可能是相反，是刚刚开始，是一个新的开始，不是结束，而这可以结合庄子的另外一篇《天地篇》看。那里边有一个皇帝，而皇帝一般被认为是中国人的最初的中国文化的创造者，我猜测，这个皇帝，是后天的混沌，中央的混沌之帝之死，其实是一个先天的混沌之死，先天混沌之死，会使他在后天以一个皇帝的形态重新诞生。就一个民族，一个文化，大的角度看，是这么回事儿。就一个个人，每一次就一个艺术家，包括或者我自己，感觉我自己的无论是书法的创作也好、学术性文章的书写也好，跟刚才丹丹说她自己画画的这个过程，特别的像，就是每一次都是重新打散，打破所有的界限，然后沉入一片混沌之中，然后再重新生长出来。中国文化的好多方面，无论是经学，还是中国艺术，山水画，书法，都是这样一个过程，沉入混沌，然后生成出来，这个生成的过程，是充满了未知，充满了偶然性、创造性，就是德勒兹描述的这个生成变化的这样一个经验。看到姜丹丹的这些画，比如说《道体之山》、《离卦》，是非常丰富、非常细腻的一些绘画；还有那个走廊上那几幅，《春夏秋冬》等四时的山，我特别喜欢⋯⋯而那座紫色的山，有非常丰富的紫色，一片氤氲、混沌，然后，从这个混沌当中，生出光明。这个光明，还不只是说我们在她的画当中、一片氤氲当中，看到有一些金色。还有时候是白色，配上金色，比如她的这组作品《金花的秘密》，在这里面，有很多白色、金色，惊喜的东西，生长性。还有这个与张大千对话的四联画，金色、青色、白色⋯⋯在这混沌里，显出、透出很亮的东西，有一种让你感觉到整个生命被打开的生长感，生长出一种让人非常惊喜的东西。好，我先说这么多。![]()
姜丹丹：在今天这个场域当中，因为作品在肯达美术馆的这个空间展览，而几位朋友又都很有一些不同层面的交集，所以我今天讲的要多一些。这张跟张大千对话的四联屏，从今年早春在松江的拂尘庵美术馆，后来四五月又在江苏弘丰拍卖公司的会客厅，到这次六月在苏州肯达美术馆，我会发现，它们每次展陈的组合方式都不一样，但很有趣是，顺序排的方式，也带给我自己从不同的方式，去重新进入到这个对话的空间。我们刚才有讨论到对话的维度，而我觉得这当中，很长时间里，也需要退回到自身，就是建立和自身的一个深层的对话，再到和作品、文本、思想人的这种相遇和对话当中，就不断的充实，进入这样的一个创作作为历险的一个过程。在这样的一个过程当中，我想可能刚才柯小刚老师分享的庄子的“混沌之死”寓言，也是我感触特别深的。那其实就是我们可能在十几年的这种跨文化的某一种对话、历练当中，真的是练习，切身的那种练习。我觉得这当中给我感触非常深的一点就是，我们有的时候的研讨，是没有做直播的，所以说很多是在域外的各种空间，在学术或画展的很多不同的领域当中的讨论和切磋，不是表演，不是作秀，也不是任何的比较，而是真正回到那些可以和我们建立对话的那些思想和作品当中去。于是你会发现，给予灵感的资源是无限的，我们面对的从古至今的那种可能，这样的一种可以滋养生命的资源，它是无限扩大的。但是，就像庄子讲的，我们生命是“生也有涯”，生命是有限的，那么以什么样的方式，进入到这个求“真知”的过程当中？那么，绘画是其中一种形态。柯老师讲的“混沌之死”，我也很赞赏这种解读的方式。而对我来说，我简要的概括一下就是，其实更多的是在不同状态之间的过渡和穿梭，才有可能产生出新的东西，而不是停留在一个状态或者是说过去的状态，混沌的状态。混沌很朴素，但也可能有很盲目的地方，或者封闭的地方，所以不断的打破固定已形成的状态，去从心到万物，那个可以虚静的心，过渡到万物，从知识到行动。我觉得，这是我们所做的不同视野交汇的、也包含在我们传统内部的儒道可以相济的部分当中，一个最重要的部分。当你找到了这样的奥秘或者钥匙之后，你是走向什么样的工作，那么，每个人承载其各种基因和密码，就形成独特的历程。所以，在现象学的领域，即是说诞生。而德勒兹是一种生存论的方式讲生成，不是现象学的领域。但是我想，更重要的是，现象学可能会处理一个问题，第一个方面就是出生之后的生命的诞生，我们如何一次次的重新诞生？来进入到这个打开世界，也包含进入有形和无形、在场和不在场相交织的过程，以一个身心交融的方式，每一次行动的瞬间，都是一种“综合”（synthèse），那整个一种感性与理性不分的所有的知识的综合，而怎样进入这样一种空间去打开？第二个方面，今年我有一个新的脉络，就是抽象的书写。之前，我有一些纸上的作品，包含有印迹等等这些抽象实验手法的融入。这个部分呢，到今年春节，就进入另外一层跟现象学的对话，就是会发现比如说现象学的“悬搁”的思维，在极少艺术当中的影响也很深，但极少艺术就超出了所谓传统的绘画雕塑的范畴。其实极少艺术在六七十年代就已经开始解构了，即是以一个新的艺术产品的方式，让背景和上面的这个特殊的在场，也就是说形成一个有机的一种对话，哪怕是最少的形式。那么，我刚好是要打破这种所有固定的范畴，比如说极少或者极多等等所有的固定的范畴的限制或者束缚。但我觉得，这个部分对我是有启发的，就是比如说：无论是说我可以调动甲骨文的资源，让死的文字活生生的跳跃出来，像一个个活生生的生命，赋予其某一种活力。或者也可以是抽象层次的叠加，或者是这一张画有跟唐代诗人王维的一个对话，这当中，可能那个山和其中的清泉，有一点对中西绘画的手法的转化。不是说什么样态，而是在这当中，可能我会调用不同方面的资源，我觉得，我们所承载的资源就是在其中汇集，就是你的创作，其实是一个汇集地的空间。而这个汇集地，可能是比如说影像的方式，或者是其它的方式，那么我想，装置等等都可能是这样的空间。于是，我们不断的去挑战这种边界，或者说固定形成的边界，就有一个问题，特别重要就是潜能，我们的各种潜能，是不是我们的文化机制以及我们的思维可以给予其某一种延续下来的可能，再生成！最重要的，像柏格森讲的那个“美在于绵延”的过程，是不是我们还有可能在这么多的、各种各样的新的技术的挑战中，不断的危机的产生当中，比如说绘画与诗等等，所有的这些挑战当中，我们还能够打破内外的这个屏、障碍或者屏障，产生重新穿越，或者进入到对话的新空间。寒山美术馆的胡仁仁馆长策划的去年的中瑞艺术家（“纸上——姜竹青&弗朗辛·穆里Francine Mury的双人展”.）的对话展览，我觉得也非常的重要。那不在于是说艺术家他们是中国或者瑞士文化身份，而是在工作当中，都运用了材料的实验，用这种当代的实验水墨，也加入了比如说植物的拓印等。这样一些实验的手法，就穿越了两边的边界。我觉得，在这个方面上，大家所找到的某一种实验性的通道，可以产生一种汇通。我觉得，这也是我们这个时代所可能给予我们的，即我们都承载了某一种在中西之间相互观望或者相互在某一种可以沟通的机制上，来去穿梭、探索的工作，以互相渗透的方式，去再重新生成。我觉得，这可能是今天的讨论给我启发特别大的一点。还有，姜丰老师和林江泉老师是从大湾区赶过来参加这次的讨论活动，我想应该再有一些时间交给两位。林江泉：姜丰有点像诗人佩索阿，有一种写作或者是言说的极强大的抱负，那我就此引起一个话题，即昨天晚上，我也跟他探讨了一些小说、叙事学的问题。我们知道，叙述或者叙事对绘画的感知，还是有所障碍的，但不管是哪种图象，它都会隐藏一种图象的叙事学或者是叙事的图象学，它虽然是反叙事，但它的叙事还是无所不在的，就像我们看一些比较好的小说会发现，它是冲淡叙事的、没有情节的。但它也许就是一种像绘画，像雕塑一样对时空的描述，让它成为一种很高级的叙事。那我就想请姜丰来讲一下，关于姜丹丹老师的这种图像的叙事学和叙事的图像学，如何可以达到像德勒兹讲的“生成”？就是可以如何达成一种“一以贯之”的关系？因为德勒兹谈的生成，某种程度来说，它是主体和他者的一种链接，然后，这个主体在主体之内，或者甚至可以说，是在我者之内，发生一种他者之变。而其可能，在姜丰的身上找到，从而也链接到姜老师的作品。姜丰：就此问题的回应，我想如果发表观感的话，也许会遁入一种诗意性的叙述，最终是一种个体语言的回应，从德勒兹讲的“域外”的概念，重新返回、欣赏姜丹丹老师的艺术作品。在德勒兹关于“域外”的语境当中，当我们感应到一个新颖的时空时，是一种来自于域外的经验，对我们的打击，使我们的身心体验遭受到一种好像重创或者说痛苦式的经验，然后，德勒兹描述的身体发生的这种感应机制，我就不还原了，总之就是说，当我们面对艺术品的时候，我们也需要自己成为一个强有力的读者或者欣赏者，去看到它背后的精神意志及其蕴含的一种生成性。就这个生成性来说的话，就像现象学讲的更多是一种可见性的层面，但是，慢慢的我们将其演化到一种探讨不可见性的层面，由此如极少艺术的目标一般，为更大的感知整体和效果服务。譬如当我在看丹丹老师的画的时候，就像我刚刚说，让我们回到一种归零的眼光，那归零的眼光，去看到一个事物的重新生成，仿佛我们直接面对宇宙的开始，那当我们重新去看到笔端幻化出来的这种图象，它的形式感等等，它是完全全新、新颖的，这种新颖感在于创作者的主体而言，是诚实的，但就在我们而言的话，也许觉得也就这样。因为我们所有人每天不是都在消费无边无际的图象和文字吗？为什么她的画作，是艺术品呢？所以这里面，就需要重新对我们的目光，产生了一种塑造。这种塑造，是类同于姜丹丹老师提到的，不仅仅是“动手”，还有思维的直接介入感，加上这种介入携带的每一时刻的无限综合的力量，是有强度的、踩着韵律节奏的“生成”。就其“生成性”而言，已然有图像的叙事学或者是叙事的图像学的临在，而我们可以将“叙事”，作为一个总体的概念，引发对这种绘画创作/思维临在的一体性的“叙述”。这种叙述可能是一首诗、一篇小说、一个可以任意想像其风格的复合性的文学作品，彷彿另一个自在世界，作为立体投影般，与我们共在、共生，就“图像的叙事学”而言，类同于德勒兹的“运动/影像”，是“生活在别处”的动态自由世界的叙事及其图像连续性的表达。就“叙事的图像学”，类同于德勒兹的“时间/影像”，是这个自由世界作为“一体化图景”内在的诗意叙说及其叙事性。而从姜丹丹老师画作引发的图像的叙事学或者是叙事的图像学的感发，更多是来自于她对媒介、材质的理解和运用，来自于她导向的生成性的方向。因为就文艺创作者而言，很容易体会到媒介、材质直接承载的是我们欣赏艺术品时候触及的笔触、肌理、构成等基本层面，它们也可以还原成最基本的画面，一幅幅的，亦动亦静，作为图像的叙事学或者是叙事的图像学的最小单位，就像刚刚柯小刚老师提到他在美术馆看到姜丹丹老师的画之后，带着对画面笔触的印象感而沉入混沌的一场酣睡，那是在“生命的情调”中沉入存在情绪的睡眠。可能有人会问，从姜丹丹老师的绘画引发的图像的叙事学，或者是叙事的图像学将如何细节化的讲述？又以怎样的“叙事性”文学、评论来表达呢？那可能需要直接读这样的创作了，因为毕竟画面是画面，相应的文字评析，无论以怎样的文本风格出现，始终还是作为这种文字的表达本身，服从文字自身的叙说逻辑，并随时返回到对姜丹丹画作的对话、解析当中。林江泉老师刚刚提到媒介，就又可以连结到林老师开始讲的那个“媒介之死”的议题。一种媒介的死亡，其实是一个很漫长的过程，在漫长的过程当中，媒介也有复生，但文学跟艺术里面对广义的媒介之死亡，跟新生的主体是什么呢？归根结底的媒介，第一媒介，永远是人，是人类内心的深沉的存在及执着。媒介，或者说人，观念已经死很久了，然后，叙事可能也慢慢死了、图象的构成慢慢也死了，还有很多我们看不见的事物，也在不断的消亡、远去当中。但是也有一些更强有力的东西，反而在图片、图象上，站住了。所以说，我希望，我愿意，或者说，我觉得，我们可以从这样的眼光，去看姜丹丹教授的画，因为她这种学养转化于画面，其本身是一个很实在的历程，并不是一个抽象、玄幻的东西，当我们感到抽象、玄幻的时候，其实是也许并没有体验到她这样的生命的一种临在。于是，又回到图象的叙事学或者是叙事的图像学的议题，为什么会产生这样的议题呢？那是由于我们看到有这样的议题存在。于是，我也许可以援引一些宗教性的经验，来探讨这个议题，就是可见性、不可见性的议题，譬如在佛教里讲“色受想行识”，是很简单粗暴的把我们的感知世界分成两部分，就是色，可以看见的那个部分；受想行识，就是看不见的那个部分，后者就相当于隐密的精神意志，如叔本华所讲的“作为意志和表象的世界”，表象是可以看到的，而意志就是看不见的，于是探讨意志，就成了探讨姜丹丹创作时候的伴随动手、手势而相应的意念、思维、话语的综合“行动”，去探讨这个“行动”，就是探讨那个看不见的世界，即姜丹丹老师所说的不断“习练”的“统合”的觉知。艺术品帮助我们抵达这个看不见的世界，并使其作为艺术品愈发熠熠生辉。而当我们看到不好的艺术品的时候，即当我们看到媒介的死亡及其艰难的新生时，也会看到其导引而来的一种类似于宗教的体验，死亡与复活。为什么呢？因为姜丹丹老师的画作，是可以导引我们看到她所依凭的广阔知识背景及其转化机制的，是很好的画作。于是，我觉得：作为一个学养丰富的学者和跨界艺术家，其实她的图象理解、转化、运用上和甚至包括命名上，她还是挺大方的，给我们留下了很多的线索，好像是修辞法里的提喻，画作连接起、勾连到我们可以get到这些东西方的文化资源，并且，最终升华到一种对道体的体验，对道体之的山的经验。譬如看在她笔下的春夏秋冬之山的系列，看到中华的“道体”如何显现，像是直观佛教当中的楞伽之山的显现，那是不可能、难进入的山的显现，如同楞伽本身就有“难入”和“山”的意思。直观的欣赏有困难，但您如果略付难心，反覆观看，会收获的，不仅是夏日的清凉，更是“身心灵神”的“统觉”的智慧。于是，当我们在看一幅画的时候，实际上，它可以无时无刻刷新我们的视觉，成为一种宇宙的体验，彷彿之前林江泉老师讲到的理性、巫术思维的悖论性的共在，丰富我们的审美直观。姜丹丹可能是我们这个时代的一个秘密的、精神上的祭师，而同时，如果这位艺术家还是一位学者⋯⋯时间差不多了，谢谢大家。林江泉：现在，我就用一句话，来总结今天的这个座谈会：我们看到的，是有限的，我们没看到的，也是有限的，姜老师她给我们打开了另一个感知的路线。其实，今天我们开的不是座谈会，而是一个独幕剧，是拍了一个短电影，因为我们除了这个镜头上面，还有一个镜头。好，我们今天非常感谢惠书文馆长导演直播导出的这一个短电影，我们后期会有一个放映会。谢谢肯达美术馆，谢谢大家，我们今天就到这里。![]()
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