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我国现代工艺美术和设计教育事业的拓荒者庞薰琹，其在20 世纪20 年代留学法国的经历对其一生的创作实践和教育理念影响深远，回国后，他通过对中国装饰艺术历史资料的积累、对西南地区少数民族装饰艺术的调研，以及长期持续的工艺美术设计创新实践，成功实现了法国装饰艺术运动的现代视觉语言与中国传统工艺美术形式的有机融合，是装饰艺术运动在中国的本土化体现。这种成功的融合催生了中央工艺美术学院独有的学院派“装饰艺术”风格，进而打造了当代中国的设计艺术风貌。同时，庞薰琹对于中国传统纹样和装饰画进行的研究工作，是对介于图案学和设计学之间的一种从中国传统视角出发结合西方艺术理论的“装饰艺术”学术体系的构建，是我国工艺美术教育和设计教育发展史上的重要一环。庞薰琹（1906—1985）生于江苏常熟，1921年考入震旦大学预科，初学医，1924 年开始学习绘画。1925 年8 月赴法国留学，恰逢世界装饰艺术博览会[1] 在巴黎举办，他参观了这次装饰艺术博览会并深受启发，在后来的自述中，他称此次观展为自己“第一次接触工艺美术”，也是自己未来对建筑以及一切装饰艺术产生浓厚兴趣并投身于工艺美术教育事业的重要基础：“引起我最大兴趣的，还是室内家具、地毯、窗帘以及其他的陈设，色彩是那样的调和，又有那么多变化，甚至在一些机器陈列馆内，也同样是那样的美。这使我有生以来第一次认识到，原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美……从那时起，我心里时常在想：哪一年我国能办起一所像巴黎高等装饰美术学院那样的学院，那就好了！”[2]当时的巴黎是西方现代艺术的中心，也是装饰艺术运动的发源地，在巴黎留学的5 年，对庞薰琹的创作风格和艺术理想产生了重要影响。因为庞薰琹在甫一接触法国装饰艺术运动时就向往着未来在中国能够兴办一所装饰艺术学校，因此在留学期间，他时时处处注意欧洲的设计教学模式和经验，以期有朝一日能够实现自己艺术救国、实业兴国的梦想。在巴黎期间，庞薰琹在绘画创作中充分吸收了西方立体主义、野兽派、超现实主义的艺术语言，并结合中国题材和东方绘画的传统情调，形成自己独特的具有装饰趣味的绘画风格，并在回国之后，将装饰绘画风格充分发挥到了他在商业美术领域的设计实践中。而在工艺美术设计领域，他也逐渐将这种影响潜移默化地成功转译为中国现代装饰艺术形式。装饰艺术运动是工业革命与现代社会生活相结合的产物，作为一种极具视觉张力的文化符号，它能够充分展示现代社会在技术和审美上不同以往的追求，成为都市文明的象征。因此，不管在欧洲还是美国，它的影响是迅速且广泛的，20 世纪30 年代的上海也不例外，装饰艺术运动风格几乎就是“摩登”的代名词。巴黎的装饰艺术运动更多在建筑设计和室内设计领域展开，随着以庞薰琹为代表的留法艺术家归国，把“装饰艺术”风潮带到了20 世纪30 年代的上海。除了建筑与室内设计领域外，上海此时的艺术创作与商业美术通过装饰艺术风格展现出了不同以往的现代风貌。随着新文化的热潮，上海的艺术家和设计师们对不同的风格特征和设计手法采取兼收并蓄的态度，表现主义、构成主义、未来主义、立体主义与装饰艺术运动风格杂糅在一起，摩天大楼、《良友》画报、短发摩登女郎、霓虹灯……共同勾画出了此时上海的视觉文化。在这股激流中，庞薰琹的选择呈现出中西交融的特征，因为他的思考更加清醒和复杂：他不仅仅希望为中国带来新的艺术形式，而且试图探索中国艺术、设计和工艺美术在新时代的视觉语言。《地之子》（初稿），庞薰琹，1934 年，45 厘米×37.2 厘米，纸本水彩
1930 年，庞薰琹回国后先后组织了“决澜社”“大熊工商美术社”，试图寻找中国现代艺术设计之路，并进行了大量的艺术设计实践。庞薰琹的设计，既体现了他在法国留学时期接收到的装饰艺术运动的影响，又反映了他力图将中国经典的视觉元素以现代手法表现的尝试。20 世纪三四十年代的艺术家和设计师里，直接借鉴西方视觉元素的人比比皆是，坚持传统符号的也较为常见，但是作为成功地对东西方艺术、古代与现代视觉语言加以转换的人，庞薰琹的贡献实属难得。他最大胆的尝试，是将以线条见长的中国传统装饰图案成功转换成了Art Deco 以块面和纯色为主要视觉语言的表达手法，这种风格的载体是日常生活中的设计，应用领域十分广泛，因此对这个时期上海地区的商业美术产生了一定的影响。1931 年， 庞薰琹受邀在上海美专任教，1936 年又到国立北平艺术专科学校的图案科任教，开设商业美术课程。在上海开设“大熊工商美术社”期间的广告绘制工作，留学期间进行的构图练习和广泛收集的设计资料为庞薰琹开设这门课程提供了重要经验。1941 年，庞薰琹受到李有行邀请，到四川省立艺术专科学校任教，后又到广州中山大学艺术系、广东省立艺专任教。1946 年，庞薰琹在重庆时曾经撰写过一份建立工艺美术学校的计划书。在这份被自己称为“乌托邦”的计划书中，他结合从教以来的实际经验和中国社会的经济状况，借鉴欧洲现代工艺美术教育的模式和德国包豪斯的教学方法，提出了具有前瞻性的工艺美术教育理念。虽然这个计划未能实现，但却为新中国成立后的第一所工艺美术学院——中央工艺美术学院的建立奠定了思想基础。1948年，庞薰琹在广州中山大学教书，解放前夜，他拒绝了司徒雷登提出的全家赴美的邀请。1951年，庞薰琹任中央美术学院华东分院教务长，1952 年，建立新中国第一所工艺美术学院的计划被提上日程，庞薰琹撰写了《中央工艺美术学院筹备计划草案》，是对此前“乌托邦”计划书的进一步深化。《上海街景》，庞薰琹，1948 年，47 厘米× 38 厘米，布面油彩《自画像》，庞薰琹，1983 年，46 厘米× 38 厘米，布面油彩
与此同时，他撰写了多篇文章，力图从学理上论证工艺美术作为独立学科存在的必要性，及其对国民生活和社会经济文化发展的重要意义。注重史料的收集整理，注重教材的编订，注重外国资料的编译，注重工艺美术发展的民族性和时代性，注重国民经济和文化建设、生产实践和科学研究的并重，通过这一系列文章的撰写，庞薰琹在一开始就为新中国的工艺美术教育事业描绘了重要的底色。1956 年，庞薰琹开始负责筹建中央工艺美术学院，1956 年11 月在中央工艺美术学院正式成立后，任副院长。随着中央工艺美术学院的成立，庞薰琹进一步加强了对工艺美术事业的关注，由此开始系统研究中国传统装饰艺术和民族民间工艺美术。这个系统研究展开的基础是20 世纪30 年代末和40年代初庞薰琹在云贵川等地调研和教学的经历。庞薰琹可谓是最早一批对西南少数民族地区纹样进行研究的学者，他在自述中也提到过正因为在云贵地区的调研，才使自己“迷上纹样”[3]。1939 年，庞薰琹随北平艺专南迁到昆明，11 月，他开始了在西南地区的田野考察。当时的条件极其艰苦，但是他排除万难，考察了贵州80多个苗寨，并在有限的经费条件下收集到了许多绣片和整套苗族服饰，更对其中几个支系服饰上的挑花刺绣图案进行了分析研究。在对西南少数民族的服饰和织绣纹样进行调查和描绘的基础上，庞薰琹也创作出了一系列极具装饰风格的绘画作品，如《背篓》和《贵州山民图》等。在这些作品中，庞薰琹将中国传统绘画的线描和晕染技法与欧洲绘画的写实技巧加以有机的结合，再加上以表现服饰元素为主的视觉元素需求，画面呈现了高度装饰化的效果。《背篓》，庞薰琹，1946 年，40 厘米× 3010 11 12 厘米，纸本水彩《笙舞》，庞薰琹，1941 年，52 厘米× 39厘米，纸本水彩《苗女剪发上身图》，庞薰琹，1945 年，20厘米× 16 厘米， 纸本水彩
抗战时期，为了展开教学工作，庞薰琹收集历史资料，绘制历代装饰纹样100 幅，编为四册《中国图案集》，又重新设计了30 幅作为工艺品纹饰，1941 年编为《工艺美术集》。这一系列作品中的24 幅在1981 年由人民出版社出版，名为《工艺美术设计》。1999 年，人民美术出版社又出版了《庞薰琹工艺美术设计》，包含前述《工艺美术集》《中国图案集》和1957 年绘制的《火柴贴花设计》。《庞薰琹工艺美术设计》是对中国古代装饰图案的现代表达，在坚持中国艺术的民族性基础上，辅以现代构成手法的中国设计语言。即使在当下，也可以作为博物馆文创设计的重要启发。《工艺美术集》封面设计，庞薰琹，1941 年，36.5 厘米× 29 厘米，纸本庞薰琹的图案设计实践，充分展现了他对民族民间装饰艺术的关注，并将其融汇在现代艺术的语言里，这是他与陈之佛和雷圭元最大的不同之处。也正由此，他进一步开始了对于中国装饰艺术历史的探索。《中国历代装饰画研究》正是对中国装饰艺术历史的学术梳理，这项工作艰辛而漫长，是在庞薰琹人生中最困苦的时候完成的，几易其稿，在史料整理的基础上，更重视结合时代文化背景来阐释对历代装饰画的造型观与色彩观。可以说，通过这部著作，庞薰琹完成了中国传统装饰艺术血脉的当代重建，对中央工艺美术学院的教学体系影响深远。果盆设计稿，庞薰琹，1941 年，38 厘米× 29.2 厘米，纸本靠垫设计稿，庞薰琹，1941 年，38 厘米× 29.2 厘米，纸本纸伞设计稿，庞薰琹，1941 年，38 厘米× 29.2 厘米，纸本在现代中国的图案学研究领域，较早的有俞剑华1927 年出版的《最新图案法》，陈之佛1929 年出版《图案法ABC》和1937年出版的《图案构成法》，这三本著作可以看作中国现代图案教育的起点。1947 年，雷圭元在《回溯三十年来中国之图案教育》一文中将这段中国图案学的发展历程做了系统梳理，分为初创、发展和完善三个阶段。新中国成立后，庞薰琹的《图案问题的研究》[4]《论工艺美术和工艺美术教育》[5]，雷圭元的《图案基础》和《新图案学》，以及《新图案理论和方法》和《图案漫谈》[6] 等一系列成果的发表，使图案学理论和图案教育得到了进一步发展，全面支撑了当时的中央工艺美术学院乃至全国的工艺美术、设计领域的高等教育教学和研究工作。20 世纪三四十年代是中国现代设计和现代设计教育的萌芽时期，与同时代的其他设计教育家相比，庞薰琹提倡将图案作为一种方法论，他整理和创作了大量传统元素的图案，这些图案往往以当时的实用生活器具为载体，是一种切实可行的工艺美术设计。因此，他的很多设计以图案见长但又并不囿于图案本身，这是缘于他将视野扩展为“装饰艺术”，以便服务于人们生活的方方面面的理想。庞薰琹在1953 年写就的《图案问题的研究》一文中认为，图案的应用领域广泛，包含人们衣食住行的方方面面，且在不同的气候、生活习惯、文化环境下，人们需要不同的图案设计。他进一步提出：“图案工作就是设计一切器物的造型和一切器物的装饰。”[7]1980 年，他在中央工艺美术学院图案进修班的讲课稿《从图案问题谈起》一文中进一步解释了他对于“图案”和“装饰艺术”关系的认识：“图案问题不是一个孤立的问题，它必然同装饰美术有密切的关系，装饰美术，又同人民的生活有密切的关系……因此，谈图案问题的时候，牵涉到一系列的问题。”[8] 而早在1964 年写成的《新石器时代的纹样》一文中，庞薰琹还曾提到了“纹样”和“装饰”的关系：“纹样是装饰美术的一种手段，它是器物装饰的一个方面。器物装饰一般是包括三个方面：造型、色彩和纹样……由于纹样直接表达人们的思想感情，因此它在装饰美术中起着极重要作用。”[9]《民族少女》，庞薰琹，1944—1946 年，34 厘米× 28 厘米，纸本水彩《苗女头像》，庞薰琹，1957 年，25 厘米× 19.3 厘米，纸本水彩《苗女半身像》，庞薰琹，1980 年，31.5 厘米× 33 厘米，纸本水彩由于庞薰琹从“图案”到“装饰纹样”，再到“装饰艺术”的一系列学理论证与设计实践，中央工艺美术学院在创立之初，就以超越单纯形式感的实用美术为宗旨。从专业设置上，学院强调满足大众生活需求的装饰美感与实用功能的融合，以衣食住行等领域的日常生活审美化为目标，首先设立了染织美术系、陶瓷美术系、装潢美术系、科学研究所四个部门，后又调整专业设置，增加了装饰绘画系与建筑装饰系，形成了以“装饰艺术”为核心的，兼顾审美功能与实用价值的工艺美术教育体系。在这个体系下派生出来的绘画与雕塑形式，统统冠以“装饰绘画”“装饰雕塑”等理念，力图做到纯艺术与生产和生活等实用领域的融合，后又以材料进行细分，包含漆艺、金属工艺等领域，不但打造了新时代的大众生活美学风貌，更成为新中国国家视觉形象的重要形式基础。包括中央工艺美术学院学报《装饰》杂志的名称由来，也与工艺美院学派的“装饰艺术”理想同频。庞薰琹曾在《就是这样走过来的》一书中提到：“我收集了很多纹样资料……想编古代纹样史，想了几十年了，仍因人力物力之故，至今难成。”[10]这段话是他在1964 年所做的记录，当时的庞薰琹刚摘掉“右派”的帽子两年，正在不断修改整理《装饰画讲义》，该讲义稿后来以《中国历代装饰画研究》为书名出版。他还写就了两篇关于纹样研究的文章《新石器时代的纹样》和《殷周时期的陶瓷纹样》。1977 年去山东调研和讲学途中，庞薰琹着手撰写《关于编写装饰纹样史的一些想法》，从这个时候起，他已经确定了以“装饰”为核心的实用美术方法论：“30 多年来，在我脑子里，始终在思考这方面的问题……关于编写纹样史的工作，可以把培养工艺美术教学工作中装饰基础课的师资问题、培养考古工作中美术考古人员的问题和比较有系统地介绍我国文物方面的出版工作问题结合起来，几种工作交叉进行……我国的装饰美术有几千年历史，需要有人搞研究、编写。将来这方面的研究人员是非常需要的。”[11]庞薰琹说：“传统，就是边传边统。”[12] 他对中国装饰纹样史料的整理和研究有着长久的规划：首先是尽快收集和整理装饰纹样史料并及时出版，以便为全国各地的设计工作者提供参考。既要出版纹样分类专集，也要出版各类纹样的综合选集；既要出版精装本，也要出版普及本。在纹样史的研究中，要注重研究纹样的结构，并找出纹样的变化规律。纹样史的基础研究要支撑装饰基础课的教学，要在出研究成果的同时编写教材，以节省时间和人力。同时，注重建立纹样资料库，这对国家文化建设具有重要意义：纹样资料库的建设既要迅速又要持续，一年内初见成绩，三五年内建出规模，以便迅速提升设计工作者的业务水平。[13]沿着庞薰琹先生规划的脉络，我国近几十年来的传统装饰纹样研究，已经初具规模，关于中国古代装饰纹样研究已取得较为丰富的成果，出版的相关主题图书数量已达上百部，主要研究内容涵盖原始社会至清末民初时期的传统装饰纹样。大多数成果的编撰思路秉持科学分析思维，且因不同时代的社会需求，学者们的研究重点呈现出以下几个特征：早期的学者研究注重传统图案的色彩与构成分析，力求寻找图案设计的中国语言，以陈之佛、雷圭元、庞薰琹等人为代表，他们秉承“实业救国”的思想原则，目的在于尽快梳理出图案设计的最重要法则用于教学和设计生产实践，其研究成果对后人影响深远。以张道一、吴山、黄能馥等学者为代表的研究成果，注重对历代图案的梳理，从艺术史图像资料、考古图像资料出发，编纂出具有一定规模的传统图案大系、历代纹样经典等图录，以时间为线，并有一定的图案艺术风格与同期工艺文化的阐释。以田自秉、张晓霞等学者为代表的研究成果，注重对中国传统图案史的梳理，由此，中国传统图案的真正史学研究得以建立和延续。两代不同的学者有各自的历史使命，前者注重通史研究，后者注重专门史研究。以王连海、沈泓等学者为代表的民间美术研究学者，更加注重对民间传统图案的吉祥语义文化的挖掘和阐释，形成了一批有代表性的研究成果，对学界和民间美术创作群体均影响显著。当下的中青年学者近年来更加注重中国传统图案的专题研究，如针对经典图案构成法则与文化语义的挖掘。他们的成果以中国传统图案的题材相区分，主要分为几何图案研究、植物图案研究、人物图案研究、叙事性图案研究等小专题，也有以地域文化研究分类的小专题，如北京服装学院系统展开的敦煌图案研究课题等。以宋建明、彭德、陈彦青等为代表的学者，近年来更加注重传统图案的色彩谱系研究，经过多年的努力和学术论坛的影响力，开拓了中国传统艺术、传统图案研究领域的一个重要的研究学派，丰富了传统图案研究的基础方法。由此可见，虽然因20 世纪90 年代中国设计教育的培养方案中以“三大构成”全面取代了传统的图案教学，但是有关中国传统图案研究的课题在学界内仍然传承有序，几代学者间不但达成了对这个重要研究课题的默契，且每一代学者都打造了相当数量的理论高地，形成了研究谱系。但其中也存在着一些可以发展的空间：如民族民间的装饰纹样研究成果并没有被纳入到当下大多数的“图案大系”和“经典图谱”等研究成果中，图案学的色彩谱系研究有待深入，包括关于图案理论的跨学科探索方面，研究的深度也尚待提升。装饰艺术作为一种方法论，在中国当代的工艺美术教育中发挥了核心要素的作用，在当代中国设计中也不应被轻视，这是中国设计审美的魂魄。庞薰琹的继任者常沙娜也曾在多种学术场合中表达过自己的担忧：“图案问题，对艺术设计教育来说，是非常重要的一个环节。近几年来，在高等艺术设计的基础教学中，极为重要的图案基础课，似乎都被引进的‘三大构成’
替代了，我和我的同龄人——从传统图案中受过益的，而且已经深刻领会到它的重要性的一代人，对这样的一种现象是十分焦虑的。”[14]从2024 年央视春晚的节目《年锦》收获空前好评的现象看来，当下国人的审美仍然离不开传统装饰艺术的熏陶，“三大构成”的教学体系虽是历史发展的必然，但已无法满足当下人民群众对于传统审美文化的追求。今天我们在设计教育中重新提倡传统审美和中国风骨，传统装饰艺术研究与教学的意义得到了彰显，梳理传统装饰艺术史，将非常有利于我们的设计教学。庞薰琹先生早在20 世纪70 年代就提出了建立资料库的构想，而在数字化技术飞速发展的当下，艺术与科技的深度交融使很多艺术、设计数字技术的跨学科团队将研究焦点瞄准了传统装饰艺术，各类数据库和纸质出版物层出不穷，其成果良莠不齐，急须梳理出相关学术史谱系，比如中国传统装饰艺术的图像谱系、历史谱系、专题谱系、色彩谱系、民族民间谱系、技法谱系、域外传播谱系、跨文化研究谱系，等等，来帮助各类跨学科团队尽快对中国传统装饰艺术研究的学术地图建立起较为清晰和完整的概念。离开学理研究基础的传统装饰纹样数据库建设是无法想象的。庞薰琹先生严谨的学术态度、前瞻性的学术视野对当下仍有重要的借鉴价值：只有通过扎实深入的学理研究，我们才能把握传统图案数据库构建过程中的信息语义解读，进而为当下各类传统装饰艺术数据库建设提供考核评估的衡量标准，以确保中国设计传统基因的延续，打造中国设计的未来。[1] 1925 年4 月到10 月，装饰艺术与现代工业国际博览会（Exposition Internationale des Arts Decoratifs Industiels et Modernes）在巴黎举办，这是一场影响广泛的国际性设计运动，席卷了欧美各国，“装饰艺术运动”（Art Deco）即由此得名。[2] 庞薰琹：《就是这样走过来的》[M]，北京：生活·读书·新知三联书店，2005，第42—43 页。[4] 庞薰琹：《图案问题的研究》[M]，上海：大东书局，1953。[5] 庞薰琹：《论工艺美术和工艺美术教育》[J]，《装饰》，1980 年第1 期，第6—7 页。[6] 雷圭元：《图案漫谈》[J]，《装饰》，1980 年第5 期，第59—60 页。[7] 周爱民编：《庞薰琹文集》[M]，济南：山东美术出版社，2018，第63 页。[12] 周爱民：《庞薰琹艺术与艺术教育研究》[M]，北京：清华大学出版社，2010，刘巨德序言。[14] 常沙娜：《应该坚持传统图案的教学》[J]，《装饰》，1997 年第3 期，第4 页。原文：《从装饰艺术运动到装饰艺术：庞薰琹的理想与实践》《装饰》2024年第8期介绍
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