石恪《二祖调心图》纸本水墨 35.5×129cm 日本东京国立博物馆
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先问一个问题：中国画里有禅风杰作吗？
我们说的禅风，是指由禅僧创作或是受禅的思想启发而创作。比如说，渐江或髡残的画里，有禅风吗？我认为是没有的。或者说，哪怕有，浓度也太稀薄，以致说它是禅是道都行了，作此分别也就没了意义。
中国的艺术，传统太沉重，哪怕那是优秀的传统。就像近体诗，唐人是一种面目，宋人是另一种面目，到了清代，甚至到了今天，都有新的好诗不断出来，但无论如何翻腾，也终在那个套子里。
禅，如同蝉蜕，是要从套子里出来，是散淡、脱略、疏放，乃至狂诞不拘。而中国艺术里，除了怀素的书迹梁楷的泼墨，其实没有什么可以被称作真正的狂诞不拘；在中国，连创造都是法度森严的。
梁楷《泼墨仙人图》纸本水墨 48.7×27.7cm 台北故宫博物院
渐江《天都峰图轴》纸本水墨 307.x99.6cm 南京博物馆
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花开中国，果结日本
禅在中国开花，是开在语录里，开在公案里，开在话头里。禅的思想，在中国体现为语言的艺术。在中国的视觉艺术里，禅只是微量元素。禅的艺术之果，结在了日本。这一结果，是偶然中有必然。
神田喜一郎有一段讲禅僧书法的话，说得很深刻，他也等于是在讲禅的艺术了：“总的说来，中国的学问也好，艺术也好，在中国被视为正统的，都是背着中国古老传统的沉重包袱的。而日本人，比起那些传统的，毋宁说更容易接受脱离了其传统的类型。因此，不单单是禅僧的书法，包括中国的学问或艺术，总之是在日本脱离了中国正统的东西反而更受欢迎，我认为这一点很值得重视。”
曾任大英博物馆东方绘画部主任的劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon）在上世纪30年代也强调过日本人“那种把事情做到极端，为了既定的目标而不惜牺牲一切的秉性”，他提到：“冈仓天心发现，中国人天性中强烈的常识因素，使中国人在观念的世界里和行动的世界里都不把事情弄到极端。他说，在这方面，日本与印度人更为接近。”
自然，这类民族性的判断总不免粗糙，但是说中国艺术为传统和常识所震慑，大体不错。而日本艺术的脱离正统、好趋极端，也被直到今天的日本艺术实践多次证明过了。精神上负担轻，脱逸之路就好走，简单点儿说，就是放得开。放得太开，便成恣睢，这在艺术上讲本是毛病，可是禅呢，原也是以“破”为“立”，不在乎是否被视为恣睢的。两方面精神契合，成就了日本的禅风艺术。
（传）牧溪《五祖荷锄图》水墨纸本 87.5×36cm 日本福冈市美术馆
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日本禅风艺术巅峰
室町时代（1338－1573），中国宋元时期烂熟的禅文化东传日本，在日本形成了官方文化色彩浓厚的禅寺、禅僧体系。这一体系，在文学上表现为“五山文学”，在艺术上的突出代表则为雪舟等杨。
雪舟的画，为中国画之流亚，这是没有疑问的。问题是，拿同时代的作品来做横向比较，我们有比雪舟更高妙的画吗？雪舟取法马远、夏圭是不假，可在某种程度上，雪舟不是比马远、夏圭走得更远了吗？
雪舟的《慧可断臂》，其对禅宗人物的表现，是前无古人的，而且，假若我们大胆一点，或者说诚实一点，也可以讲，是后无来者了。嶙峋山石，作极精细之表现，从气势上说，如天际乌云，给人压迫。达摩的表情，似苦似谑，平静中寓冷峻。
最令人称奇的，是达摩身上白色袈裟的表现，现代极了。简练而均匀的轮廓线的运用，与后世的浮世绘有气息相通之处。关键在于，袈裟的白色区域的“极简”与山石处理的细腻繁复，一经对照，境界全出。此画中，慧可斩下的手臂的伤痕，特意淡化，观者若不知其故事背景，简直注意不到，真是惊天动地，也可以这般若无其事。
雪舟等扬《慧可断臂图》纸本水墨 1496 日本京都国立博物馆
在日本禅风画中，达摩是经常被加以表现的主题，而后世对公案的直白表现也颇不少，比如“南泉斩猫”，便画一个和尚一手持刀，执猫欲斩，这种粗俗的手法已是禅风画堕落的征候了。
可以说，雪舟的达摩，是艺术表现的顶峰，是中国后来的画家如任熊、吴昌硕辈的达摩无法望项背的。这种浑厚、精练与意味深长，或许也是禅风绘画所能攀跻的最高高度了。
雪舟没后，最卓异的画家要数长谷川等伯。等伯虽然不是禅僧，但他的水墨画，禅味最浓。铃木大拙曾提出，日本美术中的非均衡性、非对称性、“一角”性、贫乏性、单纯性、寂、侘、孤绝性等特征，均来自禅的影响。
但铃木大拙此说，似乎还是皮肉之见。幽玄、侘寂、清净……这类风调，当然可以是禅风艺术的一类特征，但它们并不是、也不应该是禅在艺术上的全部表现。在长谷川等伯的画中，我们恰可以看到在幽玄、侘寂、清净……之外的禅悦，那正是中国禅强调的“活泼泼地”。
所谓“活泼泼地”，不单体现在等伯画的有名的猿猴动作上，更体现在画于屏风的松林中。如果让我在古往今来的绘画作品中挑出最有禅意的一幅，我会毫不犹豫地选择等伯的《松林图》屏风。
长谷川等伯《松林图》纸本水墨 各156.8×356cm 东京国立博物馆
尽管是重复，可我还是不得不说，这松林太现代了！这是水墨画的极致。它毫无中国最出色的水墨画也没法尽去的那种程式感。其幽远，其静谧，自不待言，更重要的在于，在幽远与静谧中，蕴有一种生机。它与道家所谓“天地不言，而四时行焉，万物生焉”亦有相通处。
冈仓天心在《东洋的理想》中曾对此一时期的日本绘画有过一番评说，他讲道：“一画一宇宙，画必与统摄其存在的法则相符相契。构图亦如世界之创生，其中蕴含了赋予世界生命的构造诸法则。而雪舟或雪村的一幅杰作，非自然之摹绘，而是关于自然的一篇文章；对于他们而言，无所谓高低，亦无所谓庄严幽雅。画观音，画释迦，亦不比画一花一竹来得重要。每一笔，皆寓其生死之机。一笔复一笔，卒明‘生命自在生命中’之意。”假如把上面雪村的名字换作等伯，会不会更准确一些？
雪舟、等伯给我们的教训是，禅的艺术，并非只是枯寂的、粗率的，也可以是饱满的、细腻的。
《松林图》局部
3
禅的浸染与禅的流荡
除了在绘画上的表现，禅在室町时代也渗透进日本文化的世俗层面，其中受浸染最深的要数园林艺术和茶艺。事实上，此类园林艺术和茶艺最初均产生于禅院，之后才向社会的其他层面扩散开来。
龙安寺石庭的所谓“枯山水”，无疑是禅意的幽雅表现，在园林艺术中，也可以算是属于境界最高的一类了。至于茶艺与禅之关系，论者已多，不再赘言。这里想提一句的是，禅渐次浸染文学、艺术、表演、造园、茶道、花道……这种“外化”对于禅本身有何影响？这恐怕是我们较少考虑的问题。
研究印度佛教的当代学者立川武藏认为，禅的这种世俗化其实在一定程度上“牺牲了宗教本来的现世否定、自我否定的侧面”。这个说法，有其道理。对于茶道、花道是否还能算是与禅有本质关联的东西，我本人也是存疑的。但这一论断涉及一个更深层的问题，我们留待最后再加以讨论。
仙崖义梵《一圆像画赞》纸本水墨 26×42cm
禅宗在室町时代的独占局面，逐渐瓦解，到了江户时代，临济宗却经历过一次中兴。其中的关键人物，就是白隐慧鹤禅师。白隐、白隐的弟子东岭圆慈、遂翁元庐等人及稍后的仙厓义梵，是江户时代禅画的钜子，他们铸就了一种与以往不同的禅画风格，这一风格一直影响至今。
如果说雪舟、等伯是“画师禅”，那么白隐一派就是“禅师画”。雪舟、等伯的画是从禅那里获得灵感，从位置上说，禅是外面打进来。到了白隐一派这里，禅处于内在的地位，表现为绘画，有某种偶然性：像别的禅师那样，用诗偈来传达，也未尝不可的。因此，他们的画，禅是里面发出去，落在纸上，化为造型、线条而已。
我们看古今禅僧的诗，以诗论，佳作不多，因为诗只是承载的手段，要传达的是禅的思。在白隐一派这里，画也是手段，是“舍筏登岸”里的那个“筏”，所以“筏”的精心雕便无甚意义。他们的画，通常如戏笔。如漫画，线条简单，造型夸张，用墨随意，总是只水墨，而排斥色彩。白隐画过几幅非常接近的达摩像，不过寥寥数笔而已，面部以外的衣只以浓墨一转替代了，因为要的就是那个神，取的就是那个意。
冈仓天心对禅风艺术有一个总的概括，他说：“这一派喜爱水墨画，基本上排斥彩色画。在他们看来，色彩只是一种辅助物。单纯化是首要目的，手法越简单就越健全。但是，这一派往往也是偶像破坏者，因为他不像其它宗派那样使用譬喻性的言说方式。”
冈仓天心说的“偶像破坏者”，指的是并不把佛教的神祇、高僧作为偶像来崇拜。这一点，在白隐一派那里体现得最充分，白隐笔下的观音完全没有庄严感，遂翁元庐画中的寒山、拾得直如两个日本颓翁。而这与禅的基本精神不惟不冲突，反而可以说是非常相契的，因为禅所尚为心法，而非外在。
当然，白隐一派的画，从艺术上评价，它们算高超吗？这就像问，诗偈算好诗吗？也许不算。但归根结底，这里涉及一个思路转换的问题，我们要问自己的是：在此，我们是在观画，还是在参禅？
仙崖义梵《白衣观音像》纸本水墨
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禅画可能吗？
白隐一派的画，发展到极端，就是流荡，就是曼衍了，在某种艺义上讲，也就不再是画了。艺术，总是一种表现，表现就离不开手法，手法就有高与低之分、精练与粗率之别，这种分别法，是永远取消不掉的。艺术，不可能脱离其表现手法来谈其内在的精神，哪怕是暗示，粗劣的手法也暗示不出高妙的思想。
我想说的是，白隐一派的局限，也许并不仅仅是一个局限的问题，而是一种必然。禅影响了艺术，这不假，然而在最深的那一层，禅对艺术其实有一种排斥、一种抗拒。冈仓天心也说过“这一派的哲学不能与艺术相结合是理所当然的”，尽管他语焉不详，未加申论。
我们对禅的思考，不能不回到临济所说的“古人云，向外作工夫，总是痴顽汉”。艺术，究其实，也是一种造作。再自然的表现，也是外在的。外在的高妙，总能想办法追摹仿造。诗也好，画也好，说到底，都是“向外作工夫”。
从参禅的角度上讲，有它，无大碍，没它，可能反而更好。禅，作为宗教的一套思维体系，带着它的宗教烙印，而正如立川武藏提示过的，宗教之深层总有其现世否定、自我否定的一面。
我们也只有以此认识为背景，反观白隐一派的画，才能明白他们为何对绘画的技法如此不关心。站在禅的立场上，他们不关心技法，反而是正确的了。一停下来琢磨技艺，就有凝滞于物的风险，与其这样，倒不如撒手不管的好。
菅木志雄《移动的原则》雪松 1994
日本近现代艺术中，禅的影响，已经微乎其微了，这与禅的内在的“反艺术性”不能说全无关系。我们自以为体悟到“禅味”的地方，未必即有禅，比如说横山大观的风景画中，真的有禅吗？恐怕借由其他途径，也能达至那样一种艺术效果。菅木志雄、李禹焕等人的“物派”艺术，貌似有禅意，可我们一往深里探究，发觉他们更尊崇海德格尔。
我们认为属于禅的意趣的一些东西，其实未尝不可从道家那边来。劳伦斯·比尼恩也讲过，与其说中国的水墨画受禅的影响，还不如说受道的影响更大。而铃木大拙归纳的幽玄、侘寂、清净……之类，作为一种生命格调，也未必不能从日本人自己的生命体验中提炼出来。事实上，我们这样为禅作减法，为的正是把禅本身看清楚。
我一直引为遗憾的是，我们在以习见的格调把握禅时，可能把禅的另外一种意趣丢掉了。我们看道楷禅师的讲禅：“上堂，良久曰：‘青山常运步，石女夜生儿。’便下座。”青山运步，石女生儿，种种瑰奇，会不会也是禅的一种相，而不止于“无”或“寂”？
禅的静态化，真的不与禅的“活泼泼地”精神相矛盾吗？我们是否也会偶尔感觉白隐的禅画终究不能使我们满足，而去寻找另一类表现力更强的作品呢？有没有一种可能，像曾我萧白笔下的那种百鬼夜行般的奇想、浓烈，反而更能体现禅的另一系精神？甚至西洋的马格利特，是否比白隐更好地理解了公案的内蕴了呢？我想，禅的艺术的未来可能性，总不免要从这些疑问中来。
曾我萧白《唐狮子图》纸本水墨 1764 日本朝田寺
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马格利特《飞鸟》布面油画
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