李禹焕（1936-）
“物派”绝不是后现代主义的样式，
它从近现代主义的束缚中挣脱，
是自立性的尝试，
是与历来美术定义所不同，
一种具有时代批判性的表现学。
——李禹焕
作者在日本直岛的李禹焕美术馆内
李禹焕，韩国艺术家、理论家，出生于韩国庆南山区一个儒教色彩浓厚的家庭，自幼深受东方传统思想的熏陶。1956年韩国战乱期间在，在首尔大学接受学院式的美术教育，随后前往日本；1961年毕业于日本大学哲学系；1973—1991年，任教于多摩大学；目前在日本镰仓和法国巴黎工作和生活。
作为二战后亚洲艺术重要的代表人物，李禹焕他是影响韩国“单色画”发展的重要人物，亦是日本“物派”的主要理论家，而“单色画”与“物派”堪称战后东亚现代主义最重要的两个艺术运动，其艺术的影响力遍及世界。
从1970年代开始，李禹焕的作品便备受瞩目，他批判西方美术，重视东方哲学思考的当代艺术实践。李禹焕不仅身为一个艺术家，还是一个学哲学出身的理论家，撰写了大量艺术评论和艺术理论的著作。本篇《“物派”及其兴起》便系统梳理了“物派”李禹焕的经历及其对“物派”的理解。
2014年李禹焕凡尔赛宫个展现场
“物派”这个词，已经使用了二十多年。现在即使被冠以“物派”之名也不会有什么抵触，但也谈不上自豪，反而可以感受到肩负的责任感。
以日本为起点，“物派”已长驱直人西方的美术世界。但是欧美至今只有很少一部分人了解什么样的作品可以被称为“物派”。没有什么特定的形式，常常介人外部性因素的表现方式，有点像“贫穷艺术”（Arte Povora），或者“大地艺术”（Earth Art），这大概是大部分人对“物派”的看法。
1995年，以岐阜县立美术馆为起点，在广岛、北九州、埼玉等日本各大美术馆展开了大规模“物派”的巡回展。之后，“物派”的展览推广到欧美，进人法国、意大利的美术馆。甚至继“具体”展览之后，1995年被邀请参加当年的威尼斯双年展。
小清水渐《纸2》1989
二战之后，随着社会的发展，“物派”与欧美的“极简主义”（Minimalism）、“反形式”（Anti-form）“支持体/表面”（Support Surface)、“贫穷艺术”（Atte Povera）等，共同载人世界美术史。
“物派”并不是顺应欧美的艺术潮流，它从现代性的自我批判着手，拥有共同性和同时性，在与外界产生关联以及他者性方面展开独具一格的探素和发展。
“物派”无视美术界既定的潮流和趋热，凭借自身坚定的连续性和延伸性得到发展，甚至影响范围扩展到相邻的韩国。已故的约瑟夫·洛夫（Joseph Love）从20世纪70年代开始，在《国际艺术》等杂志上介绍“物派”相关的艺术和展览。
关根伸夫《空相》1970
在各地的双年展以及巡回欧美的几次“现代日本美术展”中，“物派”作品也受到推崇和瞩目。20世纪70年代后半期，关根伸夫和我均在欧美的各大美术馆举办过个展。1986年，莲皮杜艺术中心举办的日本前卫艺术展览也有“物派”作品的展出，1988年罗马大学现代美术馆举办的“物派”展览，对于“物派”在世界范围内的推广起到重要作用。
虽然“物派”已举办过多次重要的国际性展览，但日本国内还是出现峰村敏明的《空气陷阱现象》（Air Pooket）等否定“物派”的论调。对于“物派”存在的肯定和真正的理解，是建立在时代的国际化、艺术表现多样化、文化人类学以及后现代主义等日益发展的基础上的。
对于“物派”的不理解，大致可以分为两个方面：一是“物派”破坏了历来美术豚络中表象的同一性；二是“物派”肢解了作品的内在构建性而直按引人外部元素。这些原因使“物派”无法归人样式和语言的范畴，从而招致美术界的拒绝和反感。
“物派”绝不是后现代主义的样式，它从近现代主义的束缚中挣脱，是自立性的尝试，是与历来美术定义所不同的一种时代批判性的表现学。
高松次郎《瓶与线》1984
1968年前后，美国和法国，连同日本，国家幻想以及认知的同一性被拷问，围绕“自我”的解体与确立展开了激烈的讨论。当时对于我个人来说，也被迫重新审视了反对韩国军政府以及南北统一的问题。
现状变得复杂而凌乱，现实己远远超过言语的表达。大学时一直就很感兴趣并积极钻研现象学的方法，使我的思考方式从整体性中挣脱，比起历史的纵向走势，对横向扩张的关系以及非同一性的矛盾中的场所性的关注契机，正是从那个时候萌发的。
我从构造主义和文化人类学的文献中汲取营养，注重观念与事物的分离思考，兴趣也由对人的关注转向对事物的关注。好像是在迫寻一种超脱的空间，带着这样的心情开始了我的创作。我用荧光涂料在画布上创作不同层次感的平面作品，或者是从视错觉出发在切割好的铁板上放置玻璃，再把石头放在玻璃上（1968）。然而这些作品发表的机会很少。
李禹焕 “关系项”系列作品 1968
现在想起来还是会觉得不可思议，当时因为国籍问题，作品展出被拒，也被当成垃圾丟掉过，也有其他因素造成作品落选或是无法展出，至今想起来仍是让人辛酸的经历。展出的机会越是阴错阳差地流失，对于自我作为外来者的感受越强烈，也让我逐渐走向探索外部性因素并使之合理化呈现的艺术创作之路。
1967年，我认识了石子顺造先生，在他的推荐下，我开始读中原佑介先生的文章，了解视觉神话与表现中“巧妙”的方式之间的关联，具体的实例就是高松次郎和关根伸夫的作品。
在这些理论和实例的影响下，我做了一年将莫比乌斯环平面化的尝试。这一年的不断探索与尝试，让我发现了视觉的“偏差”现象。这就像拉直的橡皮尺上压着一块石头产生的微妙距离感一样。与美学的论点相比，我本人更加重视认识论的构造性，因而，后期转向对中原佑介先生围绕着物质与概念的修辞技巧的批判。
从“巧妙”到“偏差”的过程中，可以看到作品的反复性和关系性，也延伸到对作为表现的非对象世界的场域的问题。从石头与棉花的组合，到寻找石头、坐垫、光以及与空间的对应关系，同时也不断尝试《从点开始》《从线开始》系列，差异性和反复性的绘画训练使我的创作逐渐转向对于无限的探素。
李禹焕《从点开始》画布混合颜料 60×71x2.5cm 1977
李禹焕《从线开始》画布混合颜料 130.5x162x2.5cm 1974
文章方面，关根伸夫在须磨离宫公园的《位相-大地》，作为对于现实与观念的分裂，以区关系的场域相关的最佳阐述，成为我的理论的最佳明证。我也无法忘记宫川淳先生对我的鼓励：“你的同一性批判和关系性理论非常有意思，与福柯和德勒兹的理论很像，可能的话，将你的理论与“矛盾论”（马泽东）和场所论（西田几多郎）尝试结合看看呢？”
就这样，在雕塑创作中，我开始使用石头（自然）以及向其过渡的中性铁板（人工驯服的自然）的组合创作。绘画方面，打破了点与线的反复概念并回到这一概念的支撑点上来，而慢慢关注有限的点与点，以及点与余白的对照关系。从立体和平面两个方面追问现代表现的根源问题。
关根伸夫《位相-大地》
然而，当时还是难以忍受外界的误解和诽谤。当然，现在对这些都可以一笑置之。郭仁植先生虽然与“物派”的发生有一定的因缘，但就算是为了郭仁植先生的名誉，也不能说他是“物派” 的始祖。他将物体切割或者破坏物体而用来制作造型精美的作品。但那是根源于泷口修造的意识的自在性，由内在的整体性所支撑的美的完成体，作品并没有介人外部的关系性和他者性。
我在创作中将玻璃砸碎并不是出于造型语言的需要，而是源自对工业社会批判的非表现性方式。如藤枝晃雄的评论所说的相近，我在对杜尚的大玻璃作品的认识中得出了认知的视错觉，并将其作为上述作品的出发点，与郭氏的理念并无关联。
另一个让人伤心的事情就是彦坂尚嘉对我的作品和“物派”的批判。一直关心现象学，并且与封闭的整体性对抗的他，为何会误解我和“物派”呢？批判原本不应该是针对历史的内面化和连续性吗？
不管我的文章是多么笨拙容易招致误解，但一贯的论点都是对逻各斯中心主义的批判。我的著作本身就是对外界的反批判，所以也就没有必要进行反论。然而，随着批判的势不可当，批判方并没有仔细斟酌被批判观点的意义，只是浅显地引用，这个时候我才发现观念历史主义是如此根深蒂固。
讽刺的是，顺着美术史的脉络，批判“物派”的大部分20世纪80年代的艺术家，之后便从所有实验性的艺术中抽身所退，如雪崩一般，退入安全的近代主义的造型世界，回归自我完结化的样式美，满足于自我的封闭。
李禹焕 “关系项”系列 1978
李禹焕《关系项》220×280×340cm 石、铁 1990
“物派”的出现使人们的关注焦点从一贯的“人类派”转移，由正统的美术体系来判断，确实会隐隐感到一丝威胁。借用峰村敏明的话说，“物派并不是把物作为美的对象，而是直按拿来作为作品的主角”。
“物派”使艺术表现从再现论中解放，含有未知性的非同一的物体才有探求和制作的意义，着手于某个题材，尝试将确定的自我和不确定的外界因素产生关联而创作作品。世界不可能是全体统一的，也不是内在的媒介物（制度），作为关系项，作品与世界是产生关联的。
在创作中介人身体，重新审视物与物、物与场所，尽可能不把物与场所进行想象的变形和内在化，而通过移换和组合作为接收知觉的状态的表现方法。“物派”多用自然和工业用材，结合与墙壁、角落、地面等空间的组合，探索与世界直接产生关联。
榎仓康二《干涉 No. 41》1992
“物派”作品是缺乏形式感的，约束力也较弱，是临时临场的创作，也不可能永久保存。它只能在特定场所和关系（一体化）中才能保持当时的固有性，但随着时空的变化，它又会出现有所“偏差”的存在形式。“物派”的作品，本质上都不是自我完成体，而是横跨内外两面的关系项，不断在生成中变化，不确定性是它鲜明的特征。
“物派〞没有规定性和中心标淮，因而，“物派”是一群前途难觅，不知归途的艺术家。高松次郎（20世纪70年代）、田中信太郎（20世纪70年代）、关根伸夫、营木志雄、小清水渐、榎仓康二、高山登、吉田克朗、成田克庄、本田真吾、狗卷贤二、野村仁、今井祝雄、原口典之、藤井博……
这些人并没有举着同一旗帜结为同一流派，而是人人独自奋战，大家都有自己的理论体系，并忙于学习美术史之外的其他知识，也会经常见面探讨。
成田克彦《碳》1970
这种非正统美术史的言语和非美术化的倾向也是被正统美术界排斥的主要原因。再加上我是韩国出身的外来者，就更让人介意了。
不管怎么说，“物派”的兴起试图在历史发展的连续性中插人一条缝隙，将内在的整体性肢解，引入外界因素，开拓作品的构造空间。这一根源于外部性的否定性才是历史的活化剂。“物派〞是在日趋保守的世界中，对于现代主义幻想和回归日式审美状况的批判。它在不断追问他者性的过程中，敞开了更广阔的道路。
李禹焕 《关系项》石、棉 80×70×170cm 1969
李禹焕《随风》布面油画 1987
李禹焕《会议》铁板、自然石 尺寸可变 2013
李禹焕《对话》布面油画 218x291x6cm 2014
2014年凡尔赛宫李禹焕个展现场
李禹焕《关系项》自然石、铁棒 尺寸可变 2015
李禹焕《对话》石头、画布 尺寸可变 2015
李禹焕《对话》石头、画布 尺寸可变 2015
2019年李禹焕赫什霍恩博物馆和雕塑园展览现场
安藤忠雄设计的李禹焕美术馆
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