菅木志雄（Kishio Sugat，1944-）
任何事物通过相互依存而获得其应有的位置。
我不界定一物，
但根据限定其最自然的存在而获得最佳存在状态。
——菅木志雄
菅木志雄
1968、1969年，日本各地学生抗议活动席卷大学校园，与法国“五月风暴”、“激进哲学”、新浪潮电影、摇滚乐、嬉皮士遥相呼应。日本的大学生们，反对高校教育的专制系统，抗议不公平的教育制度，向腐败的政府示威，要求言论自由，进而扩展到对日本国家体制的批判……
1969年7月5日，诸多美术家联合抗争协会，与多摩美术大学的学生发出“向艺术家的建议”，声称“让我们冲垮艺术权力体系，摧毁现代理性主义，赢得这场战争！”
他们号召艺术家们争取艺术创作自由，摆脱现行媒体的控制，建议称：应该摧毁美术机构如东京双年展、东京市立美术馆、国立现代美术馆和官方艺术沙龙及艺术家协会为代表的体制化的艺术堡垒。
1968年底到1969年初的东京大学安田讲堂事件
在这场运动背后，关根伸夫、李禹焕、菅木志雄、小清水渐等艺术家自然地表达他们对当时西方艺术所代表的主流当代艺术的反叛，对战争、社会的麻木、恐惧心态，拒绝任何人为形式，揭示物质的“本来面目”。
他们共享一致的目标：探究物质或原物料中所带有的美学本质，藉由来自天然的物质或工业原物料进行创作，耳目一新的组合开启了物质之间的对话，这就是战后亚洲艺术最重要的艺术流派——“物派”。
关于李禹焕对“物派”的观点，请参阅：李禹焕：“物派”及其兴起
营木志雄《木状域》树枝、镀锌铁板 1978\2014
究竟何谓“物派”？
简言之，“物派”（日文“もの派”或“モノ派”）就是让材料说话。1960年代中至1970年代初，“物派”兴起。艺术家们透过天然或工业物件的放置、观察，与时间、空间产生关系，邀请观众透过表象，经过冥想产生与禅意相通的沉思。“物派”也有别于传统艺术的创造，是一种超越生产与创造的激进表现，“物派”艺术家们关注物、空间和观者之间的关系。
“物派”被认为是20世纪60、70年代日本新文化运动中最具活力视觉艺术的代表。美术评论家峰村敏明指出：不管是在广义还是在狭义层面，“物派”被运用是1970年代前后的一个共同的倾向，在那个过程中，形成了一个自觉的集团。
评论家千叶成夫则将来自于多摩美术大学的艺术家们，归类为“真正的物派”。
“物派”对日本现代美术界产生巨大冲击，其最具代表性的艺术家之一便是菅木志雄。作为“物派”领军人物和重要艺术家，自20世纪70年代以来，菅木志雄的作品就活跃在国内外展览中，他也被认为是一位至今仍延续“物派”观念进行创作的艺术家。
1976年，菅木志雄与他的“临时装置”
1
「空间物象」
近日，顺德和美术馆正在展出“物派”艺术家菅木志雄大型个展“空间物象”，涵盖70多组艺术家自20世纪70年代早期以来，横跨半个世纪的创作实践。
菅木志雄，1944年出生于岩手县盛冈市，1968年毕业于东京多摩美术大学。毕业后，他开始在东京周边户外场地创作由自然和人造材料组成的“临时装置”，这时的创作，更接近行为艺术，后来，他将这种艺术实践转移至室内，成为持续至今的艺术创作方式。
和美术馆“菅木志雄：空间物象”展览现场
在当时，菅木志雄读了很多关于佛教的书籍，他在探求：存在的“物”是什么？“物”的本质是什么？“物”自身又是什么？印度哲学的存在论给予他很大的启发，菅木志雄认为：“物”既不属于单纯的物体，也不是单纯得素材，“物”就是“物体”本身的存在以及与其关联的“空”（不存在）。
菅木志雄于1969年创作的《并列层》（Parallel Strata）便是其最早的代表作之一。作品是一个用石蜡块为材料，图腾式的围合，此作表现的是作为单个的物体向作为单位的物体的流动变化，由此展现物与物之间的关系，物在空间中的存在状态。
《并列层》借“物”与立体空间的构造，让未知的空间有形化，不仅表现了日本式的感知方式和存在论，也让观众感受到日本式的空间观和现代构筑感的统一。
菅木志雄《並列层》石蜡 尺寸可变 1969\2012\2016
菅木志雄的作品，通常以石、木、纸、布、金属等日常生活材料进行创作，以照应、对抗、支撑、拉扯等方式与空间发生关联，构筑一种观念性空间。通过空间布置，创作大型装置作品，构建物体与物体之间，物体与周边空间的关系，通过揭示这种“关系性”创造新的切入点，突出物质自身所具有的属性。
佛教的中心宗旨强调万物皆互相依赖，而存在本身并不存在虚空。他主张，物体并不是作为单独的个体、而总是在与其他物体产生相互关系的状态下而存在。“物不是孤立的存在，而是一定状态下的产物，这种状态的周围就存在着很丰富的关系。”菅木志雄表示，“物”与“物”之间相互依存的关系，即是这个场所所创造的性格。
在1978年第38届威尼斯双年展日本馆中，菅木志雄创作了作品《整体中的一个侧面》，作品将10棵松树纵向切开。作品的灵感便源自于艺术家平时在看到树林或者森林时想到的：除了树本身以外，它所在的空间也很重要。
菅木志雄《整体中的一个侧面》木、石 1978
菅木志雄《软混凝土》钢板、混凝土、油 尺寸可变 1970\2016
菅木志雄表示：在我们栖居的空间中存在众多无法解释的事物与现象。从某种意义上来说，我们的作品正是在打捞这些不确定的元素、模糊的存在。“物派”所关注的，是如何以具体的方式揭示这种感知的差异，以及我们每个人如何看待这些事物。
自20世纪80年代中期开始，菅木志雄已多次重新制作他的装置作品，每一次，他都坚持作品的核心概念，但根据新场地的特点调整作品的规模和组成部分。
《闲置状态》木板、石板、铁板、钢丝绳 尺寸可变 1972/2015
2
「进入不可见之世界」
1970年7月，在京都国立近代美术馆主办的“现代美术的重力向”展出了作品《无限状态》，该作仅展示两段不同长度的木块被斜放在两个打开的窗框内，而窗户则位于京都国立近代美术馆楼梯上。
菅木志雄将其对“物”（作品）的阐述看作是对其所处“情境”（situation）与“存在的激活”（activation of existence）的持续探索，他关注这些不同元素之间以及周围空间的相互依存，而不仅仅只是材料本身。
菅木志雄所强调的存在论认为，物体并不是作为单独的个体，而总是在与其他物体产生相互关系的状态下存在。如其所说：“任何事物通过相互依存而获得其应有的位置。我不界定一物，但根据限定其最自然的存在而获得最佳存在状态。”
菅木志雄《无限状态》 木材、窗 1970
这种“最佳状态”即是菅木志雄强调的“放置”——以尽量排除人为痕迹的手法，凸显物体在此处“放置”的最佳状态。这种艺术观与同为“物派”重要艺术家的李禹焕主张的“寻求相遇”既有某种程度的交集，又有细微的差别。
李禹焕表示，菅木志雄主张的“放置”与他主张的“本来状态”所要表达的是一致的，即通过一定的方法和身体的介入，实现物与位置在重组之后的互相呼应关系。
艺术评论家、《物派与日本现代艺术》作者建畠晢表示：菅木志雄喜欢用“放置”这个词，而李禹焕则多用“本来状态”，这意味着这两位理论创始人之间存在着十分重要的差别。李禹焕的“解脱”接受事物之间的互动，而菅木志雄的最终存在则不接受事物任何的相关性。这就是菅木志雄的“进入不可见之世界”与李禹焕的“见之所未见”之间的细微差别。
菅木志雄表示，“但即使同一类媒材，也必定存在着从未见过的部分——万物皆可见，却也有无数不可见之处”，对他而言，找寻那“不可见的世界”，需要花费很长的时间。这个过程漫长、深刻，因为探寻得以实现，其实是非常困难的事情。
菅木志雄《周围律》铁管、石、绳索 300×843×1264cm 1997/2016
3
「听任自然」
与大多数“物派”艺术家一样，菅木志雄更愿意让物呈现一种“自在状态”，或如他所说的“听任自然”。
在1971年发表的文章中，他这样阐述“听任自然”：首先，停止通常展示艺术作品时的“放置”或“展示”；相反，我们应该“听任自然”。“听任自然”不是把我们看的见的事物随处放置，而是试图从现有的艺术系统中排除任何对事物和状态的意念。
管木志雄的“听任自然”是为了直接把握它们的“无名状态”，与自然相等。菅木志雄的立场是：“听任自然”意味着把事物及其状态转变为另一面，就是“非听任自然”。
艺术评论家建畠晢曾写道，“菅木志雄不是主张抛弃技能，而是用技能去除所有物外在的不必要的多余想象，换句话说，用人为的方式还物于其等价的自然状态”。
1970年，在日本本州岛西南岸港市宇部的一个湖泊上，菅木志雄沿着一块约有70英尺长的塑料板的中间，平衡摆放了几块石头，让它在闪耀的水面上自由漂浮。寻求“任物体自寻机遇”的意境，菅木志雄为“物派”概念找到的最极致状况是“再现其本来”。
2017年，这件标志性的装置作品《情境法则》在第57届威尼斯双年展再现。
菅木志雄《情境法则》石头、塑料板、水 2100x240x50cm 1971\2017
不过，要达到这种“完全自然存在形态”，在使用这些“物”的时候，也存在一个“选择”的问题——“选择”不同，也决定了作品的不同。
“我直接将选择的物体作为作品，没有任何人为加工。即使是石头，也将选择好的一块直接放到画廊，这就是我的作品。”对此，很多人都不理解，一块普通的石头怎么就变成了作品？“我的考虑是，从无数的石头中选出了这一块，‘选择’本身就是一种制作，也就是作品”。
菅木志雄《大地育成》钢管、桶、木盒、金刚砂、绳索 936×310×228cm 2000\2024
自20世纪70年代初以来，菅木志雄就已获得了国际性的艺术声誉，他的作品被众多重要艺术机构展出及收藏。在过去的40多年中，他曾在国际著名的艺术机构举办个展，包括巴黎蓬皮杜艺术中心、纽约古根海姆博物馆、旧金山现代艺术博物馆、纽约现代艺术博物馆、东京现代美术馆，他的作品，也收藏于许多公共和私人收藏中。
同时，作为一位艺术理论家，菅木志雄从1968年起就以桂川青为笔名，撰写了大量艺术评论文章。他于1970年在《美术手帖》中发表的《存在超越状态》成为“物派”关键性的理论文章。菅木志雄从作品到理论，使“物派”让更多人熟知，成为20世纪具有世界影响力的艺术流派之一。
《移动的原则》雪松 高128-144cm×15 1994\2024
《空间》铺陈 铁、胶合木板、油漆 900cm×300cm×143cm 1996\2024
菅木志雄《散空体》木、乙烯基板、石头 134x123x179.5cm 2004
菅木志雄《Scenic Extremities》木、亚克力 171.7×142.3×8.7cm 2020
菅木志雄《Independent Scenery》 木、亚克力 171.7×142.3×8.7cm 2020
“空间物象”展览海报
（图片提供：和美术馆及网络）
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