黄惟群：风吹哪页看哪页——读韩少功《日夜书》

看《日夜书》，难得的享受。

似乎每句都可读，每句都有质量，都起了该起的作用，都能读出味来。

《日夜书》中，什么形式、手法、特点都有了，随笔、杂感、散文、小说、传统的、现代的、诗意的、幻想的、感性的，以及幕前幕后闪现的理性。作者是随心所欲，信手拈来，想怎么写怎么写，我们是风吹哪页看哪页，哪页都能看得入迷。

曾写过这么段话：

读《日夜书》，不时读出意外和惊喜。意外的是，阅读常被带入陌生地，超过习惯接受范围；惊喜的是，这陌生这意外，到头来，却让人信服。

这是“我”突然接到军哥自杀消息后写下的一段话。“全身抽空”、“风化而去”、“身边空了一块”———多好。这样时刻，这样的情感，想文字不流俗，不易。很少有人会用、敢用“抽空”、“空了一块”之类文字表达，因为太抽象。然而，书中读到，感觉非但不抽象，反而具象、到位，且这具象是可被大量填空的———一个朋友，一个亲人，在时，不常见，总像就在身边，随时可触摸，走了，该他的地方空了，什么都没了；一人一生，近前朋友、亲人离得越多，身边空地就越大、越空。

都说韩少功是个特别理性的人。真这样？

不错，他有极好的理性思维，能将任何事的一二三四说得清清楚楚，说得人再难补充，但在我看来，他更是个感性的人，非常感性。只不过，他的感性，经常穿着理性的外衣，是经过理性的整理、审查后的精确表达。

书中，“我”的恋爱表白遭到了马楠的拒绝，以为一切都已结束，但是，一个乡村的夜晚，“我”做了个梦，梦中，手臂被轻轻地挠了一下，回头看，一个男人的背影，腋下没扣好的包盖下——

往下，是段百年修得同船渡、千年修得共枕眠式的感悟。醒来，“我”泪流满面。

别致，难得一见的别致。能用这样的梦，这样的小松鼠，这样的“轻轻一挠”、“清澈湿润的眼睛”，以示缘分，以示两性召唤，写他人所未写，则更为匠心独具，其中需要多少细腻、奇幻、准确、精巧的想象力和表达力。还可贵的是，这一想象，是抓住了人物特征的，是能让人看到马楠，触到她的形象、心灵的。

韩少功的内心世界丰富复杂得难以概括，却同时，他极擅控制、伪装自己。《日夜书》几乎是他所有小说中感性流露最多的一部，尽管如此，他仍异常节约，常把自己打扮成个心电图都测不出起伏的人。也因此，他的情感稍许流露，特别“浓汁”。

小说中，肖婷是个“我”予以一定好感与怜爱的漂亮能干的女人。那天，她陪“我”驾车返程去取遗忘的衣服，路上，俩人聊天，“我”对她谈到她的丈夫马涛：

“我”突然变得婆婆妈妈，像兄长，像长辈，像领导，像智商情商都不高、语言乏味平庸得让人提不起兴趣的可靠老友。然而，请注意，韩少功太懂写作、太懂如何制造效果了，他表现得像兄长、像长辈、像领导、像乏味平庸朋友的表面，一定有着不像兄长、长辈、领导的不乏味平庸之实。接着——

这话出自另一人嘴，是废话，出自“我”，面对的是个懂得鉴别语言分寸、懂得因人而异接受准确信息的人，于是，效果来了———

换个作者，这时或会大做文章，写上长长一段手的触觉、心的反应之类，但书中，韩少功突然写道：

这歌词，是一个时代记忆的象征性符号，歌声中有一种苍凉心酸和稍稍的油腔滑调混为一体的味道。这里，这歌词是被作者用来打岔的，用来驱赶、掩盖、伪装真实的内心。

但毕竟，再节制，再吝啬，也得留下片言只语———

仔细体会，还有什么可比这样的表达更形象、更确切、更饱满、更高潮、更让人感到那种透不过气来的激动？!

小说中，韩少功经常将他具有韩氏特色的，混有个性、学识、智敏、幽默、深邃、尖锐的观察和感受，随笔、杂感式地用以介绍、叙说、议论、剖析。这样的写法，风险不小。传统写法中，作品通过形象说话，作家语言的直接介入，与故事、情节紧靠不够，极易引起阅读疲倦和分心。

然而，他的文字涉及面宽广，过时的、新潮的、民间的、殿堂的，街头的、流氓的，无所不通。不管“走”得多远，都能走得透彻、到位，走得文学化。

一段颇有特色的文字。如果说，前面的“浅笑”，“回头”，“轻盈”，“撅嘴”，“腰身线条”，“悄悄拉扯衣角”，尽管提取精巧，还不能说多么出跳，那么，“下蹲时的大腿挤压出来的丰满曲面”这句，则太不一般。这是个太易被忽视的“镜头”，但却是个扎扎实实能对视眼、心理产生微妙深远影响的镜头。捕捉这样的镜头，谈何容易。这，也是韩少功实际是个观察细致、感觉丰满、归纳到位的作家的又一佐证。

“文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二。”作家乃至作品的高低成败，往往也就取决于这似乎微不足道的“十一”、“百二”。

这段论说，看似寻常，其实呢？死亡，是每个人都感困惑、恐惧的事。通常大家总说：昨天还活着，今天却已死去；今天还活着，明天就将死去。这按的是时间顺序。这样的文字已不出新。《日夜书》中倒了过来，“一个将要死去的人”放在前面，然后是他正做着的某件事，一下感觉就不同了，因画面不同了，我们“眼前”出现的，是个死人⋯⋯无疑，这荒诞的画面醒目、震撼得多，对心理造成的冲击大得多。作为作者，制造这一画面，既靠理性又靠感性。感性表现于，作者的想象更深入，“走”得更远、更悲凉，也更本质；理性则体现在，能将自己的观察感受准确表达出来，准确地对读者产生预谋的效应。

作家不管写什么，归根结底是写自己。

《日夜书》中的“我”，是陶小布，还是韩少功？应该说，陶小布身上有韩少功的影子，甚至很大程度、很多方面，很接近韩少功。但是，“接近”不等于“就是”。这不是部自传体小说，剖析、解读自己，不是作者的责任，也不是作者试图做的努力。《日夜书》中，更让我们感到韩少功的，是作者的目光，作者的思维，作者的理解认识。我们一路跟着他，在他的眼光中，在他的思维中，看世界、看人生，看周围发生的事、身边出现过的人。很过瘾。

《日夜书》中的人物，或许大多有原形，但绝非百分之百的原形。根据原形创作的好处是，有了可供参考的基数，不易走形，不至于犯很多作家易犯的毛病，将不同人的不同事拼凑到笔下人物身上，拼个四不像，经不起推敲。原形和作家心目中该有的形象，或说意欲塑造的形象，往往有一定距离，通常，作家会将之放大或缩小，加上自己的想象自己的理解，这方面，韩少功做得特别出色。

《日夜书》写的人物较多，涉及面广，铺得开，画家、作家、医生、教授、政治家、农场人员、失业工作者，国内的，国外的，都有。这是作者为自己的才能提供的一个全面发挥的机会，当然，更是作者的布局，为的是更全面地展示社会，展示笔下这群人各种各样的生活。小说写得很家常，却碎笔中不见多余，扯谈中不乏机敏，闲聊中多有智慧。生动、幽默、风趣，比比皆是；讥讽、调侃、挖苦，俯首可拾；恶毒的玩笑、友善的促狭，不时失控冒出；五光十色，丰富多彩。

如此情形，生活中常遇，是生活的常态。几分亲切、几分会心，让人体会其中三味。

大甲是个画家，通过这个画家，作者写出不少对绘画、尤其是现代艺术的看法，生动、有趣，一家之说，不乏见解。大甲年轻时的这段言说，怎么也算得上精彩，读来忍俊不禁。

马涛，无疑是个鲜明而独特的形象，是我们以往的阅读经验中从没碰到过的。撇开马涛身上的政治敏感性不谈，光从写作角度看，这个人物的塑造也是格外成功的。不管是过去带点狂妄却确实有点了不起的他，还是在国外继续运用以往经验表现得有点滑稽可笑的他，或是回国时依然不自量力地摆出伟人气派的他，作者都写得入木三分、极为形象，既不忽视、排斥他的才华，又紧紧抓住他自尊、自傲、自私、自卑的特征，予以淋漓尽致的刻画。

马楠是作者着墨较多的一个。她深爱丈夫“我”。一次看过一个婚外恋题材的电影，哭湿一堆纸巾后，她与陶小布如此对话：

尴尬，真实，有情有趣。尴尬在于，这是个很难正面讨论、真实回答的问题。这“趣”在于，一个在影片的余音中深入想象，沿着想象勇敢地假想逼问；一个在应付中躲闪，躲闪中或有“要是碰到了”也能被宽松对待的微微兴奋。这“情”就在于，夫妻间很少会这样对话；对出这样话的，一定是对生活情感已有通透了解，相互笃好、信任的夫妻。

这段对话最可贵的是看似不经意，却在这不经意间，将外遇的魅力、诱惑和美好，切切实实地提供给了大家，同时，还提供的是一个人类或许永远无法解决的矛盾。情理中说得通的事，假想中可说的事，现实中很难正大光明地“行得通”。尽管西方世界一直有配偶加情人的模式，认其为人生合理需要，但人类一直被这个问题上出现的道德观念、情感需要的冲突所困扰，难以找到最佳方案。

文学的微妙，往往也就存在于生活夹缝中挣扎的微妙。

马楠是家中最小的一个，却是为家付出最多、贡献最大的一个。但是，她为之付出的姐姐、哥哥给了她很多委屈。她明知委屈，却如同不知，依然无怨无悔。

“脸上的影子”，这一特征的捕捉，可圈可点，需要感性的想象和体会，理性的思考和归纳。“影子”的联系，太虚、太微，太难引起注意。这里，意外读到，印象极深。

《日夜书》是本写知青的书？

知青年代过去已四十年，该写的，都已写得差不多，再动笔，文字依然停在当年的苦难，除非作者有加倍的、匠心独具的、制造超强效果的能力，否则，作品价值会大大降低。韩少功太清楚这一点。他笔下的知青生活，多了玩笑，多了幽默，读来轻松了，愉快了；而另一点更重要，他将视线放在了这群人的整体“人生”，不仅写他们的过去，更多写他们的现在。

那么，知青生活是否真随时间流逝，发生变化？幸存的，仅只轻松愉快的玩笑呢？答案：完全不是。

看下面这段——

———口琴声，一个时代、一段生活、一群人的独特记忆。

这是作者偶尔为之的一段景色描写。一般而言，小说中的景色描写，极易被忽视，尤其易被老辣的读者所忽视，但这一段，却意外地动人。这段描写，是注入了深情的，是一个浓缩的浸透深情的画面。画面的宁静中，有诗意，有优美，有亲切、温暖。

记忆，在思念中、梦幻中触摸逝去的生命。

过去的都已过去，可过去了的，为何总那么清晰而凝重地滞留心口？

韩少功传统写作功底非常扎实，是文坛难得一见的能轻而易举几近完美地运用“起承转合”这一传统经典写作手法的作家。欲正先反、欲反先正，意料之外、情理之中之类技法，在他也是驾轻就熟。不管写人写事，他太知如何在素材中提取要点，太知什么地方写满，什么地方写略，什么地方写实，什么地方写虚，什么地方写绝对，什么地方避开不写或拐个弯子写。一句话，他太知如何用笔能出怎样的效果。他笔下的人物个个生动、形象。他的人物大多有点正常范围中的“怪异”。他用怪异吸引读者，然后用独到的思路解读怪异（他连一只猴子都能写得活灵活现，写得像个就在眼前晃动的人）。

然而，他的这些能力，非常适合中、短篇创作，对付一个长篇，就会显得少了什么。传统的长篇小说，除了需要独立的人物形象，还需众多独立人物彼此间有声有色的互动，需要人物穿插其间围绕事件展开的具有可读性的故事。

韩少功不是擅写长故事的好手。当然，完全有可能他不屑于写。从《马桥词典》到《日夜书》，他始终没写过完整的大结构的长故事。他的长篇始终是一个个拼起的短篇，始终包罗万象地采用小说、散文、随笔、杂感、笔记合为一体的形式。

这其实不是韩少功一人的问题。

出类拔萃的文学家，都有极好的素养，从各个角度各种手段感悟故事，有着从中提炼予以集中表达的本事，但他们大多缺乏将“精魂”还原、重新化为故事的能力。讲好一个故事，是一种能力，在故事中提取精魂予以表达，则是另一种能力。这也是为什么中国古典文学史上更多出现的是诗人、词人、散文家，而不是小说家。

如果文学发展不是从少数精英形成的塔尖往下扩大化，那么今天，我们的文学主流可能还仅存于云端。是历史做出了要求，要求文学从诗词歌赋、散文随笔走向故事，从小圈圈走向大圈圈，从阳春白雪曲高和寡走向通俗化大众化普通化。这也是文学能够继续并且扩大的必要守则。但是，要一个作者把生活中的“诗词歌赋”恰如其分地装进一个故事，或者说，让他们编出一个充分发挥其所思所感、情理事理又找不到破绽的故事，实在是件天大的难事。

于是，我们有了特别的理由感谢现代派写作手法的出现。现代派小说写作的一个最重大的特点，就是打破传统小说的写作模式，以个人特质、擅长为首要，不拘一格地选用最适合个人发挥的写作形式。它对长篇的要求，不再非得是个绘声绘色的故事，而可是个长篇故事中所有要素、精华的合成。它要求的只是作者笔下的点点滴滴，都能落实到作者想落实的生活中，更充分更集中更强烈地表现作者想表现的生活。于是，本需完整故事表达的内涵，现可舍弃故事的完整，直接构建思想情感的完整。这样的灵动，显然给真正具有良好文学素质的作家打开了大门。

《日夜书》就是这样一本现代形式架构、传统手法写成的长篇。

“因情立体，即体成势”，韩少功找到的，是适合他个人运用的长篇小说写作法。这本书中，他十八般武艺发挥充分，思、想、情、感，无一或缺，理、趣、智、巧，一样不少。

一些长篇小说作者，往往不甘心作品仅限于故事，不满于笔墨挥洒所受的局限，因故事的环环相扣、严丝合缝，很难让他们在具体人、事上合适地加入他们丰沛的思考、感受；于是，常有这样的作品，作者会在完整故事中穿插一个个独立篇章或段落，这些篇章、段落，虽说写得也不错，但无论怎么读，也在故事外，进不了故事。

《日夜书》不同。作者没写完整的长故事，始终用的是打乱了的“碎片”形式，不管写人、写事、写细节，还是写思想、写情感，都以篇章段落形式出现。但是，因为这些“碎片”始终落在了作者所“圈”好的特定范围中，写所想写、所需写的，这些“碎片”融为一体，互相作用，共同烘托出了一个立体的“圆”，从而让我们更充分、更全面、更厚实饱满地看到了这群人，看见了他们的生活、他们的思想感情。此外，这样的写作法，因可尽取精华，故，作者笔下的“碎片”，质量很高。

还得说说这书到底写的是什么？知青史？人类精神史？社会发展史？———到底什么史，是不是史，这么重要？这史那史就能证明小说的优秀或拙劣、高尚或卑下？

在我看来，这是一个花甲之年的作者，在那么一个夜晚，望着星空，感慨宇宙无法破解的奥妙、感慨大千世界的鬼斧神工，困惑花草为什么有颜色，动物为什么天上地下水里，空气为什么无形，太阳为什么灿烂，月亮为什么温柔，人为什么会行走、会哭泣、会制作衣服、房屋、火车、飞机⋯⋯人为何物，我为何物？我从哪来，将去哪里⋯⋯那个让人对这生活的世界陡升留恋的不眠夜晚，环顾四周，看看身边出现的空缺，他突然格外想看看自己的人生，看看自己曾经走过的路，看看路上曾经遇到过的人和事。

生命由什么组成？五脏六腑，五感六觉。然而，加上了流动时间的流动的生命，更确切地说，是由出现在身边的人和发生在身边的事所组成。《日夜书》，写的是“我”的人生。这人生是陶小布的，也是韩少功的。

还有什么文学比写人生更重要？

一部写好了人生、写准确了人的生活常态的作品，这个史那个史，也就尽在其中。

世无完美小说。即使让人赞佩的难得佳作，也不能一点遗憾不留，哪怕是当今文坛最好的小说。小说最后，一段文字，其实非常出彩。

这段文字，写的是笑月。童年的她，纸上画了一堆太阳，并把这些太阳种进地里，不断给它们浇水，培土，施肥，等它们长大。

这太阳是什么？希望、光明、美好？

生活中一份孩子的童心，搬到书中，就是作家的童心。很美。美得人心动。这是每个人都曾有过的童心，也是人类最初最美好最本质的希冀，即使苍老的心都能因这份纯真无邪的干净想象而动容。

于是，我们期待，这份童心、这份诗意，能够更童心、更诗意，能够彻底“击垮”我们。

然而，文中来了这么一句：

阅读打了个搁愣，应该继续的心动感觉，遭到了破坏。接着，又一句：

显然，这不是个适合幽默、适合俏皮的时候。

书中的“我”，十五岁去农村，弱小的身体干着超负荷的农活，挑河泥，四脚朝天倒在地上，在他人的笑声中，差点哭泣出来。天黑了，为完成定额，他独自在工地踉踉跄跄，叫天天不应，叫地地不灵，就在这艰难得濒临绝望的时候，军哥来了，夜色中，接过了他身上的担子。——一个感人的镜头，让人温暖一辈子、铭记一辈子的举动。这时，作者写上一滴泪，抑或一滴汗，不算过分，当然，也可什么都不写。然而书中，韩少功是这样写的：

只为了避免“眼泪”、“汗水”之类的俗写？或者，曾经的实情就是“一线鼻涕”？不管什么原由，这样时分，“一线鼻涕”，多少起了破坏美感的作用。而就小说创作的原理，即使原形、实情，作者也会对之用上加减乘除，完成自己心目中的画面。所谓的“心目中”，就是作者大脑中的情理、事理、文理。

《日夜书》中，不时会看到两个对抗的韩少功，一个是敏感的、细腻的、真情的、充满想象力的，一个是克制的、理性的、成熟的、冷眼看世界的。

韩少功成长的时代，是个绝不接受弱小、纯真、温情柔意的时代，也不接受感动。那些成分的拥有者，那个时代，不说成功希望，就连立足生存都艰难异常。无情的现实，让那个夜色中含泪挑河泥的弱小的他，穿上了一件坚硬的外套，他已习惯性地每当意识到自己会流露真实时，便会收手或稍收手，穿上这件外套。

是否他身上的这份对抗，会使他的理智情感变得更丰富更饱满？也许。

但是有一点：一个愚昧无知的人表现出的天真、感动，或许会可笑；而一个成熟老辣得难以找到瑕疵的人表现出的天真、感动，绝对是灵气、才气，绝对透明、淳朴，绝对能更深地打动人。

韩少功的文句常常较长，成分较多。他的大多定语，帮他完成了独具特色的复杂丰富的出彩表述，但偶然，也会给人“过了”之感，这“过了”，时为别致而造成，时为出新而造成，故读来似有分寸稍欠之感。

就像前面介绍的“下蹲时的大腿挤压出来的丰满曲面”的精彩一笔之后，他写道——

“性别语法”、“身体邀请”、“缓慢积累”、“惊艳的绝句”，这些文字，虽说独特，深入想，也不无道理，但无论如何，读来多少有点生硬别扭，再加“来路不明”、“含义模糊”，那就真有为赋绝句“惊艳”、费心制作“来路不明”“含义模糊”字眼的意思了，且这些定语，与“长篇小说里陆续的发现，形成某种缓慢的积累”间的关系，怎么也是相去“不近”。

最后还得一提，《日夜书》是部现代手法结构的小说，这样的小说，可以不求故事完整，但作者具体针对的，毕竟是一群曾在相同环境中共同生活成长的人。然而，小说中写了最长一段的人物贺亦明，却完全不是这个相同生活环境中的人，除了是又军的弟弟，他和这群人没多大关系。不仅如此，这个人物，写得实在是太完整，太像故事。这完整，这故事，与小说的整体结构、整体风格是否相吻？这，或许是韩少功应该仔细想一想的，尽管贺亦明的故事写得很好看。■