王彬彬：阿城小说的修辞艺术

阿城的小说，以《棋王》《树王》《孩子王》这三部中篇为代表，此外也就有一些很短的短篇，收在《遍地风流》集子中的，都是这类很短的短篇，加起来实在不算多。但在中国当代文学史上，阿城却有着十分坚固的地位。谁写20世纪80年代的中国文学史，都不能忽视阿城，甚至都不能不把阿城那几部中篇小说作为重要的论述对象。

奠定阿城文学地位的，很大程度上是他语言上的造诣、修辞上的成就。但从语言修辞的角度谈论研究阿城者却并不多。汪曾祺的《人之所以为人——读〈棋王〉笔记》，写于1985年3月，其中有一段论及了阿城的“文体”。汪曾祺认为，阿城是有师承的，外国作家中，可能受海明威、陀思妥耶夫斯基等人影响，

青年学者文贵良的《阿城的短句》一文，主要研究了阿城的“短句美学”。文贵良指出，阿城顽强地拒绝欧化语句中繁复的修饰成分，所以句子都很短。汪曾祺所谓的“造句光秃秃”，说的也是这意思。文贵良文章进而指出了阿城短句有着口语的节奏，认为“口语的节奏是阿城短句的生命气息”。

阿城的语言追求、修辞匠心，或许还有进一步阐释的可能。

首先谈谈阿城小说语言的总体特色。雅俗夹杂，大概可以用来概括阿城小说语言基本的美学面貌。阿城的叙述语言，时而是很典雅的书面语，甚至是不无古奥意味的文言表达方式；时而是很口头化的语言，甚至是颇有俚俗意味的表达方式。但又并不能说阿城小说语言，在总体上是书面语、文言、口头语和俚俗语的大杂烩。

雅与俗，在阿城的叙述中，并非平分秋色，而是以雅为主，辅之以俗。雅，是阿城语言的底子，是基本的美学色调，在雅的基础上，再着上一些俗色。雅与俗，在阿城的叙述中，并未形成美学上的冲突，并不让人感到语感上的杂乱，而是产生一种特有的韵味。这里主要以《棋王》为例，谈谈阿城的这一语言特色。

《棋王》一开头，就显示了这种特色：

这样的叙述，是忽雅忽俗的。“车站是乱得不能再乱”，这是十分精彩的开头。记得初读《棋王》时，这开头的一句就紧紧把我抓住了。这不但是平民百姓的口头语言，而且是一句可供含玩的口语。稍稍平庸一点的作家，也许会写成“车站上乱成了一锅粥”，虽然同样是寻常百姓的口头语，但意味就差多了。“乱成了一锅粥”，是一种程式化了的口头语，在被反复使用的过程中，美感已彻底丧失。而“乱得不能再乱”，则仍有着口语的清新、灵动。“字纸都折得有些坏”，也是标准的口头语，也有着口语的自然、质朴。但接下来，“竟没有”、“颇有些”、“即被”，则是纯正的书面语，甚至带点文言的腔调。

作家出版社1985年初版，点图查阅电子版

语言忽而很雅，忽而很俗，是阿城小说的常见现象。《棋王》中的“我”早闻王一生之名，在火车上将人与名对上号后，有这样的叙述：

这样的叙述，基本上是书面语，“对其事迹略闻一二”、“寻逸闻鄙事以快言论”，则有浓重的文言意味。但其中又夹杂着“几个棋篓子”、“下得很神”这类很口头化的表达。很口头化的俗语，与很书面化的雅语，甚至很文言化的表达，就这样夹杂着，产生一种雅而俗、俗而雅的美学效果。

雅俗夹杂，不仅在一段话、一番话中表现出来，有时，一句话中，也是有雅有俗的。《棋王》中有这样的句子：

这句话中，“看他呆相”，是很口头化的俗语，而“传为逸事”则是很文言化的雅语。读这样的句子，让我们感到，叙事者本身便是一个雅俗夹杂的人。

有时很雅，甚至雅到让人觉得是古代的某个士大夫在说话。例如，《树王》中有这样的叙述：

这在整体上都是带些文言意味的书面语，亦即比一般的白话书面语更“雅”几分，而“委为尖刀”这样的表达，若非有点文化程度者，一眼读过，未必立即明白其意。又例如，短篇《专业》中，有这样的句子：

《专业》这样的短篇，文言的表达并非偶尔一见，不妨说是基本的表达方式，但在整体的文言之雅中，也会突然出现口语之“俗”：

这一段，不只是文白夹杂，更是雅俗交融。文白夹杂未必就产生雅俗交融的效果，因为白话也可能很雅。但这段话中，“老鼠都出来晒太阳”这句大白话、大俗话紧随文言表达之后，阅读时的感觉突然转换，但并不让人感到别扭，倒有异样的美感。“老鼠都出来晒太阳”，虽白、虽俗，但白得机智、俗得恰切，读之令人莞尔。阿城之所以在颇具文言意味的表达后，突然来上一句大白大俗的话，原因恐怕在于这意思本来就白而俗，用白而俗的方式表达才能显其神韵，若说成“鼠亦出而向日”、“鼠亦出而负暄”倒觉减色。

江苏文艺出版社2016年版，点图查阅电子版

如果从雅俗的角度做稍细的区分，阿城小说中有三种语言：一种是文言意味浓重的表达，一种是白话书面语，还有一种，就是很口头化很凡俗的语言。书面白话语，是基本的叙述语言，表现出的也基本是雅味。文言意味浓重的表达和很口头化很凡俗的语言，本来是对立的两极，但它们在阿城的小说中相处得很和谐。当然，这两极的语言，通常出现得也并不多，在“三王”这三部重要作品中，像是一种点缀，一种调味品。

再以《棋王》为例。《棋王》说到王一生替捡烂纸老头撕大字报纸时，有这样的叙述：“不料有一天撕了某造反团刚贴的‘檄文’，被人拿获，又被这造反团栽诬于对立派，说对方‘施阴谋，弄诡计’，必讨之”，这是具有文言色彩的语言，“必讨之”则是标准的文言表达。

电影《棋王》剧照

小说最后，王一生与九名高手同时对决时，“我”有些不安：

这番叙述，就很白很俗了。“不敢怎么吃”、“不管路不是路，沟不是沟”，则是那种很口头化很凡俗的语言了。阿城小说中偶尔出现的很口头化很凡俗的语言，都带有强烈的生活气息，都让你嗅到泥土的芬芳、野花的芬芳、人间烟火的芬芳。

既然说到阿城小说的雅俗，不妨多说几句。《棋王》这部小说，我以为某种意义上，可理解为是阿城在表达对雅俗问题的思考。小说中的两个人物，王一生和倪斌（脚卵），分别代表着俗和雅。王一生出身贫寒，视“吃”为人生头等大事，认为只要不挨饿就是幸福，可谓地地道道的俗人。倪斌出身富贵，即便当了知青，干着苦力活，言行举止、衣裤鞋袜，仍坚守着上等人的风范、习惯，不能不说是一个标准的雅人。

然而，王一生虽俗，却有着心灵上的坚守、有着精神上的操守，有着任何情况下不可让渡的东西。倪斌虽雅，却是随波逐流、与世浮沉之人，心灵上、精神上，并无任何固守的东西，只要能够改善一点生活条件，什么都是无可无不可。所以，王一生虽俗，但其俗在表，其雅在骨；倪斌虽雅，但其雅在表，其俗在骨。所以，王一生倒是真正的雅士，倪斌则是真正的俗人。

“三王”中的叙事者“我”，则是一个亦雅亦俗之人。尤其《棋王》中的“我”，论出身，与倪斌相似，更读过不少书。但“我”的家庭在“文革”中遭摧毁，“我”也沦落底层，与王一生这类“俗人”混在一起，学会了俗人的生活方式，也在很大程度上认同了俗人的价值观念。“我”终于成了一个雅也雅得、俗也俗得之人。而那种雅俗夹杂的叙述语言，与这种身份、性格很吻合。

《棋王》中还有一件小小的公案。倪斌与王一生初见面时，对王一生说过这样一番话：“对不起，我刚刚下班，还没有梳洗，你候一下好了，我马上就来。噢，问一下，乃父也是棋道里的人么？”这里的“乃父”是“令尊”之误。一直有人认为，这是阿城的笔误。我以为，这是阿城的刻意之举，是阿城故意让倪斌出点洋相，以此来嘲讽倪斌的酸文假醋，当然，是很善意的嘲讽，因为倪斌这个人虽然有点俗，但骨子里是一个善良的人。

上面说到阿城小说中时而出现那种很口头化很凡俗的语言，这样的语言，通常只有半句一句，还不能充分地体现口语的自然状态。口语美，某种意义上是最高境界的语言美。文学作品要具有口语美，是一件很不容易的事，对创作者的要求是非常高的。口语之美，并不表现在单个词语的运用，而表现在口头语言特有的语法结构，体现在口头语言特有的组织词汇的方式。

口语的语法结构，口语的组织词汇的方式，与语言学教科书上的原则、规范，往往不同。口语的语序，往往表现出语言的自然状态，而正是这种表达的“自然”，有着奇异的美。在日常生活中，我们有时会为他人的一句随意之言而惊愕，觉得这就是诗。还有，儿童的语言，也常常由于与通常的语言学规范和语法结构不太相符甚至相违背，而常常别有味道，很有诗意。而阿城小说中，“不敢怎么吃”，“路不是路，沟不是沟”这类半句一句的话，也具有口语之美，但还不能充分显示出口语的自然状态。阿城小说中，还有些更充分地显示了口语之自然状态的表达。

短篇《秋天》：

这样的叙述，很充分地显示了口语的自然状态。先让这个女生把手挥起来并开口说话，然后突然“中止”她的言行，插入对其姓名的交代，再重复对她的动作的叙述，不过，在重复叙述其动作时，主语由先前的“一个女生”变成了“宋彤”。对这个叫宋彤的女生的动作叙述了两遍，由于主语的变化，两遍的意味是并不一样的。已经开始叙说某人的言行了，但又突然想起还没有介绍其姓名，于是赶紧补充一句，再接着先前的话往下说，这是日常生活中不难出现的情况，阿城正是在刻意仿效这种日常的语言状态。这番叙述，如果换成常规的书面方式：“一个叫宋彤的女生挥着手对女生们说”，那就味同嚼蜡了。

短篇《大门》：

这里情形与上面的例子相同，也是在已经开始让这个人说话了，又令其“打住”（当然只是叙述中的“打住”），补一句对其脸的介绍，再让其说下去。这也是在刻意追求日常语言的自然之美。若写成：“另一个人，也长着张农民的脸，说”，那就意味大减。一定要先让其开口说话，再“打断”他，才有味道，因为在日常生活中常常就是这样。至于写成更常规的“另一个也长着张农民的脸的人说”，那就更乏味了。

再举一个类似的例子。短篇《定论》开头：

这一例，与上举虽然有些不同，但基本方式是类似的。这是叙述者在刻意以日常闲话的方式在讲述老贾的故事。说到“前途”，又突然把话中断，插入对“前途”的说明，同样呈现出口头语言的自然状态。这等于让语言回旋一下，再往前走。读这样的叙述，仿佛看见一条小溪，绕着一块石头打了个结，又缓缓前行。如径直说成：“学术前途随便怎样估，都是无限量的”，那就是一沟死水了。

句子不完整，说了上句无下句，“前言不搭后语”，也是口头语言的一种自然状态。阿城有时也苦心经营这种叙述状态。也举几例。

短篇《接见》：

这是写“文革”的事。王五斗是一个12岁的学生，本来叫王五豆，“文革”开始后改名王五斗。只因听说“毛主席要在北京接见红卫兵”，便与同学们扒火车进北京。但车内根本挤不进，只得把自己绑在车门下的梯子上。阿城没有细说车厢内如何水泄不通，而是来了一句“火车上挤得呀简直是”。说这是“一句”，其实不合适，因为这实在不能算一句完整的话，只能说是半句话。但这是口头语言的自然状态，自有一种口头语言的残缺美，如若说成“火车上挤得呀，简直是水泄不通”，那就真是画蛇添足了。

《接见》中，王五斗终于未能在北京见到“毛主席”，因为人太多，而“毛主席他老人家嗖地一下子过去了”，王五斗根本没瞧见，于是，小说写道：

小说就这样结束了，以一句没有说完的话结束了，让人玩味再三，如若说成“把个十二岁的孩子哭得像个泪人”，就没有什么可供玩味的了，添上的部分，反成附赘悬疣。

前面说到阿城小说有时表现出口头语言的自然状态时，用了“刻意”、“经营”这样的字眼。这意在强调，阿城并非是对日常语言的简单搬用。不能认为阿城是原原本本地抄录了人们的口头表达，所以才表现出语言的自然状态，所以才具有了口头语言的自然美。实际上，口头语言的自然状态，并非口头语言的原生状态。区分语言的“自然状态”和“原生状态”，是十分必要的。原生状态的口头语言，虽然会有清新、刚健、质朴、明快等品质，但通常也会有混乱、粗鄙，也会有大量的程式化的毫无美感的语言。如果文学的口语表达，就是简单搬用原生态的口头语言，那口语表达就是一件太容易的事。文学的口语表达之所以是极难的事，就在于这是对原生态语言的提炼、淘洗、筛选，而这提炼、淘洗、筛选的过程，是一种再创造的过程。

通过对原生态语言的提炼、淘洗、筛选，再创造出一种自然状态的口语。这首先需要创作者有对语言的敏感。以对语言的敏感，细心揣摩、品味原生态的口头语言，精心地去除原生态语言中的混乱和粗鄙以及那些毫无美感的程式化表达，留下那些清新、刚健、质朴、明快的成分，再依据口头语言的法则进行组织，这样才可能写出真正具有“口语美”的语言。这方面的意思，前人早已说过，我这里只是再强调一次而已，所以，阿城的那些自然状态的语言，其实恐怕在写作时是费心耗力最多的，即便那种不完整的语言，那么半句话，也是苦心经营的残缺。

阿城小说另一种重要的美学特色，是精细。小说中有着许多对人物细微的动作、对事物细微的状貌的刻画。要说这也属于细节刻画的范围，当然也可以。但阿城的那些精细的描绘，总让人觉得比通常所谓的细节刻画更为细致。阿城往往能捕捉到故事、情节发展过程中那些极微小的情状、变化，例如，人的一个动作与另一个动作之间，往往有那种过渡性的细小举止，很少有作家能够留意到这种过渡性的举止，但阿城每每用只言片语刻画这些过渡性的举止，让人击节叹赏。

注意到种种的细致、微小，是一回事，能用简洁的语言准确地刻画出种种细致、微小的动作、状态，又是另一回事。如果不能简洁而又准确地刻画种种细致、微小的动作、状态，给人的审美享受也就大打折扣。但阿城却总是能用白描的手法，把这些细致、微小的状态刻画得极其精确。鲁迅所谓的“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”的白描手法，阿城运用得十分频繁且极为成功。汪曾祺认为阿城“受鲁迅影响是很明显的”，应该首先是在这个意义上说的。“三王”中这种用白描的手法，精确地刻画细致、微小之处的情形特别多。

电影《棋王》1991年

《棋王》有些细节，例如王一生在火车上的吃相，广为人知，这里就不说了。举些别的例子。在离京下乡的火车上，王一生问“我”：“你家父母大约是舍不得你走了？”这时，“我”的反应是：

这里的“看着手”，就体现一种观察的精细。

另一处，王一生来到“我”所在的农场，洗罢澡，坐在床上，抽着烟与“我”闲聊。王一生不同意“我”对眼下生活的抱怨，认为“人要知足，顿顿饱就是福”，说到这里，停住了：

这里刻画了王一生说完一番反驳“我”的话后的一系列细微动作。对这些动作的刻画，让我们感到王一生因为反驳了“我”而有些微的忸怩、不安，也为自己对眼前生活的心满意足而有一丝丝羞涩。

聊天继续着，终于说到了下棋。“我”告诉王一生，这里有一个棋下得不错的人，王一生马上兴奋起来，迫不急待地要见此人，“我”说：“还没下班呢。看你急的，你不是来看我的吗？”这时王一生的反应是：

看着手、看着脚趾的动来动去、用一只脚的后跟去擦另一只脚的背、吐一口烟、用手掸了掸腿、看着自己的肚皮，这些，都是下意识的动作。下意识的动作，往往最能见出人内心深处的状态。阿城如此善于捕捉人物的下意识动作，说明其文学运思十分细密。

王一生和“我”的闲聊渐渐转向深谈。王一生说起了他的家世，说到了从小开始的艰辛，也终于说到母亲“解放前是窑子里的”，这时有了停顿，向“我”要烟：

让王一生在叙述母亲的故事时，做这样的停顿，是十分合情合理的。母亲坎坷而又并不“光彩”的人生经历，无疑是埋在王一生内心最深处的秘密。这样的秘密，他很可能从未对人吐露过。只因信任“我”，才对“我”说起这些事。同时，回忆过去生活中的屈辱、辛酸，也是让人痛苦的事。这也同样需要勇气。王一生停顿下来，点支烟。把烟头吹得红红的、两眼眨都不眨地盯着烟头，这也是一种下意识的行为。这是王一生在调整情绪、在抑制痛楚、在鼓起叙说的勇气。

读《棋王》，人们叹赏阿城对王一生形象的塑造。其实，倪斌的形象同样是塑造得很成功的。倪斌给读者的印象是，虽然有些虚伪，虽然有些鄙俗，但却并不虚伪、鄙俗得可恶，相反，倒是虚伪、鄙俗得有几分可爱，更何况，倪斌虽有些虚伪、鄙俗，却更有着真诚、善良。我们并不拒绝与这样的人做朋友。把倪斌写得让读者有这样的感受，其实是颇不容易的，这得力于叙述过程中对分寸感的把握，而这种分寸感，是在对一些细微动作、表情的刻画中表现出来的。王一生来了，“我”的伙伴们在山上打到两条蛇。“我”叫倪斌洗过澡来吃蛇肉：

倪斌的真想吃而又假推辞，让大家笑起来。这是一种善意的笑。倪斌的这些“战友”们，显然深知倪斌的“毛病”，但却都原谅他的“毛病”，甚至有些喜爱他。这笑也感染了作为读者的我们，我们也原谅了倪斌的“毛病”并有些喜爱他。吃饭时，倪斌先只顾炫耀自己家中的高雅、富足，说什么年年中秋节，父亲都要请一些名人来家中吃螃蟹、下棋、品酒、作诗：

大家知道倪斌的毛病又犯了，不予理睬。倪斌先是顾不上吃而只顾说，是要寻找一点精神享受，发觉蛇肉不多而赶紧吃，是现实的物质享受战胜了虚幻的精神享受。这些细微的动作刻画，着墨不多，但让人物形象十分鲜明。

在用白描的手法刻画细微的动作时，阿城用词往往极为准确。举一个《树王》中的例子。“我们”这群知青，在一个中午往山上爬，要看那棵大得神奇的树，途中遇上一个少年，是小说主人公肖疙瘩的儿子，他抡着小锄正在挖山药。知青们请他带路，他犹豫了一下就答应了。到了大树下，少年有这样的举动：

原来小娃儿发现了一只麂子。小娃儿发现麂子后的神态、动作，刻画得堪称逼真。尤其“脊背收成窄窄的一条”，每一个词都下得异常精确。一个“收”字，让读者看见小娃儿在悄悄运力。这是夏天，小娃儿光着脊背。本来不宽的脊背，在收缩后就更不宽了。“窄窄”二字，让读者清晰地看到了这脊背的细瘦而有力。而“一条”这样的量词，用在人的脊背上，就让读者看到这脊背缩成了细长之物了。“收”，“窄窄”、“一条”，都是极寻常的词语，但因为用得极其准确，就显得极不寻常。“脊背收成窄窄的一条”，让读者看见了一张拉紧了的弓。这与其说是白描，毋宁说是木刻。

用白描，木刻般的手法刻画人物细微的、往往是下意识的动作，在阿城小说中颇多见。而从这些细微的动作刻画中，我们能看出人物的某种细微的内心律动。借某种动作表现人物的心理，是阿城十分擅长的。这方面的情形，还想再说说。

《树王》中，那群知青到了农场，第二天即人手一刀，在队长带领下上山看看。这是知青初次上山，上得很艰难：

说女知青们“贼一样”走，已贴切，而对男知青们的描写，则有许多言外之意。他们是来“改天换地”的、是来“重新安排祖国河山”的，未免有些踌躇满志。手中有刀，见到什么都想砍一下，是这种心态的表现，同时，也是一种性意识的流露。这些男女知青从各地聚到一起，初次上山，刚刚进入青春期的男知青们，自然争相在异性面前表现自己的“顽勇”。你劈劈啪啪地砍，我也劈劈啪啪地砍，意在引起异性的注意。这其实是一种古老的动物行为，是情欲驱使下的表演。小说没有点明这一层，阿城在写下男知青们的这种动作时，甚至可能没有想到这一层意思，但我们却能品味出这层意思。

《树王》中的李立，虽然着墨不多，但其实也是一个很有艺术光彩的人物形象。这是一个“马列主义小青年”，整个精神被一些政治和理论教条统治着。他相信“人定胜天”，信奉“彻底的唯物主义者是无所畏惧”的，又有一种以教条为支撑的英雄情结。阿城只通过对李立几个细微动作的刻画，就把这个人物的内心揭示得很深刻。知青上得山来后，发现对面的山已经没有大树，只有很深的草和很小的树。原来这山上原始的树已被砍光而种上了“有用的树”。队长说也要把脚下这座山的树砍光，这时：

李立的顾盼自雄，李立的气吞山河，李立的自命不凡，李立的舍我其谁，通过手一划、反叉腰、深吸气，表现得淋漓尽致。当然，李立精神上的愚昧、浅陋以及由此而生的暴戾、凶残，也同时表现出来。《树王》中另一处表现李立精神状态的细节，也颇堪玩味：

李立虽然会“独自喘息”，但却并不会“独立思考”，他的所谓思索，不过是在对一些教条的琢磨、消化。“独自喘息”其实是一种“矛盾修辞”。“喘息”何能“独自”？阿城意在表现李立突然喘息声很粗大。这说明此前他在紧张的思索时不自觉地屏住了呼吸。终于想“通”了一点什么，才长出一口气，仿佛别人都屏住了气，只有他在呼吸。所以，“独自喘息”虽然矛盾，却是十分准确的。喘息之后，是“咽”一下。这说明李立在思索时，不但屏住了呼吸，也停止了口腔内的正常动作，以至于积蓄了不少唾沫，在把不自觉地憋住的气呼出之后，也把不自觉地积存的唾沫咽下去。

然后是“慢慢地吐一些感想”。一个“吐”字，让我们感到李立是一字一句、极其庄重地发表他的感想。这时大家之所以“不好意思”看李立，是怕李立为自己的“表演”而“不好意思”，是怕李立在大家的注视下难为情。阿城虽然只字未对李立做褒贬，但李立的形象却让我们产生一种寒意：这样的思索者是可怕的。

阿城小说的叙述，常常具有一定程度的暗示性。对某种状态、某种心绪，阿城往往并不直接叙述，而是声东击西。《棋王》中，“我们”这群知青到了地区所在地，来到王一生此前结识的画家朋友住处。画家住处十分拥挤。小说并未直接写室内如何拥挤不堪，只用几个人物动作来暗示这一点：

这群人之所以“顺序”进去，并非因为他们很有修养，而是因为屋内太挤，只容一个一个地进，不容两人同时进。画家把东西“挪来挪去”，是在为知青们腾出容身之地。大家终于坐下后便“不敢再动”是因为实在没有可供动弹的空间。倪斌坐了一会先告辞：“大家要站起来送，却谁也站不起来。”画家通过“挪来挪去”而好不容易把众人安顿下来，若有人站起，会把秩序搅乱。小说虽未直接写屋内如何挤，但我们却清晰地看见了挤成何等模样。

《树王》中，“我”想送肖疙瘩的儿子几块糖，自己又没有，便遍问其他知青，谁还存有糖果，结果是李立悄悄献出了两块。“我”知道，“修身极严”的李立，不会自己还存有糖果，这糖果一定是哪个女知青对他的“心意”。“我”握着两块糖向肖疙瘩家走去：

月夜如昼，“我”为什么却老让石头绊着，小说没有明说。这样的地方，如果一眼扫过，不去深究，也就过去了。但如果细细品味，又很有意味。李立平时颇受女知青“敬佩”，女知青们甚至不顾体统地在他面前“争宠”。从自己口中省下糖果给李立，也说明了对他发自内心的疼爱。“我”平时也极力讨好女知青，但总不是李立的对手。

终于从李立那里讨到两块糖送给肖疙瘩的儿子，“我”本应高兴，但知道这糖原本是哪个女知青从口中省下的，“我”心里又很不是滋味。手握糖果向肖疙瘩家走去，手中的糖是甜的，但“我”心里却是酸苦的。这糖果又一次印证了“我”在争风吃醋中的失败。“我”是给肖疙瘩的儿子送去两块糖果，也是送去“我”失败的一份证明。由于心情很坏，甚至是气急败坏，所以连着让石头绊着，连月光在“我”眼里也是惨白的。

《树王》中，肖疙瘩本欲拼死护卫那棵大树不遭知青砍伐，终被支书以政治的力量压服。于是，“李立抬起头，谁也不看，极平静地举起刀，砍下去”。李立等人砍着大树，整整砍了四天，而肖疙瘩也在旁边守了四天，“定定地看着刀在树上起落”。家人送来饭，也只扒几口就扔下。

不只一个肖疙瘩为大树的被砍伐而悲哀。队上的人也都为此而揪心。李立们的刀，刀刀砍在大树身上，却刀刀痛在肖疙瘩和所有当地人的心上。但他们无力阻止。在大树被砍伐期间，他们常常在什么地方站下来，“呆呆”地听着远远传来的砍伐声。

这让我们看到了他们内心的焦躁、惶恐、慌张、无奈。大树在他们心中是神物、圣物，心中的神物、圣物被砍伐，他们却不能有任何作为，内心的状态是可想而知的。他们像无力保护幼仔的狼，看着自己的窝遭毁、仔被杀，却一筹莫展。他们相遇时不说话，甚至不敢相互对视，是因为他们都为自己的无力而羞愧。但是，愤怒无疑也在他们内心生长。

小说没有明写队上人的悲哀、无奈和愤怒，只用他们的几个动作，强烈地暗示了这些。不仅队上人的心乱了，知青们的心也乱了：

这也是十分耐人寻味的叙述。不仅队上人沉默着，知青中没有参加砍树的人也沉默着，这沉默中有质疑、有愤怒。李立等人无疑从这沉默中感到了敌意。李立们的心其实也乱了。他们的高声说笑，是在为自己壮胆，像走夜路的人高声歌唱。他们的“极无所谓”，是故意做出的姿态，正说明了他们内心的慌乱。一向严肃的李立变得“动不动就笑”，更透露了他内心的恐惧。李立是砍伐大树的元凶，他知道其他知青的质疑、队上人的愤怒，首先指向他。尽管有一大堆教条武装着他的精神，他还是恐惧了。

这种富有暗示性的叙述，在阿城小说中并非偶然一见，而是常常能遇上。这是阿城小说耐读、经得起一字一句地读、经得起反反复复地读的原因之一。

现代汉语中，双音词占多数，少有单音词。而多用单音词，却是阿城小说的一种修辞特色。文言中，多有单音词。阿城喜用单音词，固然可视作是文言之流风余韵，但也可认为是受鲁迅影响之一种表现。鲁迅就多用单音词和三音词，在《野草》中表现得分外明显。单音词的运用，使叙述别有韵味。阿城又常常把单音的名词或形容词动词化，这就使得小说中单音的动词分外多。单音动词的频繁运用，往往使叙述有一种特别的力道。

《棋王》结尾部分，王一生赢了所有人，“我搀了王一生慢慢走，光亮一直随着”，不说“跟随”而只用单音“随”；“人渐渐散了，王一生还有些木”，不说“木然”而只用单音“木”；王一生哭了“大家都有些酸”，不说“心酸”、“酸楚”而只用单音“酸”；“山民们铁了脸，掮着柴火在林中走”，“铁”本是名词，在这里动词化了；“平了头每日荷锄，却自有真人生在里面”，“平了头”是对“平头百姓”的翻造，细究起来，把“平”动词化，可能有点语意上的问题，但也说明阿城多么热衷于使用单音动词。

举一些《树王》中的例子。小说开头，知青们到了农场，带队的支书叫围观的村民过来欢迎：“于是走出一个矮汉子，把笑容硬在脸上，慌张地和我们握手。”走出来的是肖疙瘩。把“硬”动词化，说笑脸“硬”在肖疙瘩脸上，是很传神的。肖疙瘩见了知青，有些紧张，也未必真心“欢迎”，但又不能不笑。这并非自然而然的笑容，是硬做出来的，所以也就没有自然消失，而是一直在脸上“硬”着。

是夏天，当天的晚饭在露天吃，这时，“月亮已从山上升起，淡着半边，照在场上，很亮”。把“淡”动词化，给人的感觉是月亮有意以此种面目示人。知青们要上山看那棵大树，让途中遇上的小娃带路，小娃爬山如履平地，知青们跟得很苦。

汗流进眼睛，是很难受的，阿城用了一个“杀”字形容这感觉；衬衫湿透了，会紧贴在后背上，且给人以贴着脊背往上爬之感，阿城说是汗将衣衫“捉”到背上，汗成了主语，而一个“捉”字，也很好地传达了既贴着背又往上移的感觉；说湿透了的裤子“吸”在腿上，“吸”比常用的“贴”要好，动作感更强。“杀”、“捉”。“吸”三个单音词，让我们真切地看到了这群知青的狼狈。

前面说到阿城善于用白描手法刻画细微动作时，曾举了《树王》中对小娃以锄击麂的叙述，小娃“脊背收成窄窄的一条”，这句话之所以有力道，也与用了“收”这个单音词有关，若换成“收缩”，意味就有些不同了。小娃的锄头扔出后，“草里就蹿出黄黄的一条，平平地飘走”。一个“飘”字，显出了小麂的惊而不乱。小麂跑到山顶，

阿城对细微之处的留意，实在令人惊佩。小麂的耳朵摆了摆，但不是两只都摆，而只有“一只”摆一摆。一个“印”字，写出了小鹿到达安全地带后的心定神定。小麂受惊而逃逸，但又对这群陌生人的到来很好奇，跑到山顶后才停住、回头，想弄明白到底发生了什么。大家见小麂停住，又喊起来，欲去追赶，那小麂

将尾巴一“平”，说明这短尾原本是翘着的，要起跑了，才把尾巴放平；在奔跑前先步幅很小的走几步，也是起跑前的准备，阿城说这是“碎”着蹄脚移动，将单音的“碎”动词化，让我们看到了小麂的警觉而从容；奔跑前还要做一个动作，即“一探头颈”。“平”、“碎”、“探”，几个单音词生动地刻画了小麂瞬间的神态、身态。

单音词的频繁使用，屡屡把单音的名词、形容词动词化，也使得小说的叙述在整体上给人以紧促感，像一只握住的拳头。阿城小说在用词上的另一特色，是把一些常用词用得十分新鲜，或者说，是把一些常用词用得极不寻常，让人觉得是第一次读到这个词。

《树王》中，知青到了队上，肖疙瘩出来与知青握手，肖疙瘩并未用力，但知青们的手都被握得生痛，

这里的“抽空”一词，本是被人们用得滥到极点的词，但经阿城这么一用，却新意盎然。李立带来一箱书，书箱上了锁，有人问李立是什么书，于是“李立就浑身上下摸钥匙”。“浑身上下”也是一个其意义被用得板结了的词，但阿城用在这种场合，却显得很新奇，其原因，就在于此前没见过把这个词用在这种场合。知青们吃罢晚饭，在空场上点起了篝火，“火越来越大。有火星不断歪曲着升上去”。“歪曲”是一个常用词，但说火星“歪曲”着上升，却并不给人陈旧感。

知青们要上山看那棵大树，路遇小娃，“黑黑的脊背，闪着汗亮”。“汗亮”也许不算一个常用词，甚至很可能是阿城创造的一个词。将汗珠在阳光下发亮称作“汗亮”，新奇而确切。第三天，知青们上山砍树，这是原始森林，树极茂盛，“树都互相躲让着”。“躲让”是常用词，但却是第一次看见有人说森林中的树互相“躲让”。

“我”请假到县上给肖疙瘩的儿子买糖，当然也顺便玩玩。买了糖后，自己先吃了几粒，“又细细地将县上几家饭馆吃遍”。平时在农场缺少荤腥，总是馋着。到了县城，自不免要好好解解馋。“细细”是常用词，但未见有人把它用在一家一家地吃馆子上。这一家都不漏地吃馆子，既是现解先前积攒之馋，也是在预解此后必来之馋。想到回去后又要长期过缺荤少腥的日子，自然一家饭馆也不能放过。

知青们是盛夏时节来到农场，这天决定上山砍那棵大树，

“生熟”不算稀罕词，但形容百草在烈日烤晒下发出的混合味道，还有比“生生熟熟”更新奇和更贴切的吗？能找到这样一个词来形容这味道的人，一定是文学奇才。

以上举的都是《树王》中的例子。这当然不意味着把常用词用得不寻常，只在《树王》中有。也举一个其他作品的例子。短篇小说《会餐》开头：

“准备”本身是一个毫无诗意的词，说人“准备”过冬，也了无意趣，但说柳树和灌木“准备”过冬，就有些诗意了。

还想说说阿城小说中的感觉问题。阿城对感觉的捕捉之准确，也常常让人惊叹。极其富有诗意的感觉叙述，是阿城小说中的一种比较普遍的现象，但以《树王》最为突出。《树王》中，知青晚饭后点起了篝火，火烧起来，

隔着火光看人，人的脸会变形，熟悉的人隔火对坐，都会有异样感。当李立等人要砍那棵大树时，肖疙瘩持刀卫树。肖疙瘩在部队时犯过“错误”，是政治上的“贱民”，支书于是用这一点压服肖疙瘩。支书伸手命肖疙瘩交刀，这时，“肖疙瘩不看支书，脸一会儿大了，一会儿小了”。

人在极度愤怒而又须压制这愤怒时，呼吸短而粗、粗而急，脸是忽大忽小的，当然，大小只有细微之差。描写人的怒态的文字，我们在文学作品中读过很多，但注意到脸之大小变化者，我不知道是否有第二人。

也举一篇别的小说做例。短篇《雪山》开头：

太阳仿佛成了压迫、监视众山的东西，太阳的落山则使众山获得了解放。这完全是一种主观感觉。不读阿城的小说，我们不会有这样的感觉，读了这样的叙述，觉得这感觉奇特而又准确。《雪山》的主人公在地上燃起了一堆火，

火在劈劈啪啪地燃烧着，许多火苗在风的吹动下时而靠在一起时而分离开来，真像是在说笑着，打闹着。以拟人的手法传达的这种感觉，令人莞尔，莞尔之余，是玩味不已。

当代文学的经典化问题，是这些年常有人谈论的话题。我对这问题并不感兴趣。如果一定要问我哪些作品会成为经典，阿城小说无疑是要举的例子。阿城小说，尤其“三王”，是应该能够成为经典的，究其原因，这几部作品在语言上的高度文学性不容忽视。我认为，只有语言好的作品，才有资格跻身经典之列。■