王彬彬：赵树理语言追求之得失

把对语言的敏感作为一个小说家之所以成为小说家的基本条件，并没有新意。但陈旧并不意味着过时。常识往往又是需要经常强调的。对“文学是语言的艺术”这一经典理论，后来的作家、理论家做过许多阐释。我以为中国现代作家汪曾祺的阐释特别有意思。汪曾祺说：“一个作家应该从语言中得到快乐”。这快乐是两方面的。一方面，一个作家应该随时随地能从他人的语言中得到快乐。他人的文学作品当然可以是快乐的源泉。但汪曾祺更加强调作家在日常生活中的语言敏感。一首儿歌，一段民谣，一句广告、一行留言，目不识丁者的一声诉说，都可能是非常美的语言，都能给敏感的作家以快乐和启迪。

另一方面，一个作家应该能从自己创造的语言中得到快乐。汪曾祺多次说过：写小说就是写语言。而一个作家写作语言的过程，应该是一种高度的精神享受的过程。汪曾祺更表达过这样的观点：“一个作家能不能算是一个作家，能不能在作家之林中立足，首先决定于他有没有自己的语言，能不能找到一种只属于他自己，和别人迥不相同的语言”。

按照这个标准，在中国现代小说家中可以粗略举出这样一些名字：鲁迅、废名、沈从文、萧红、张爱玲、孙犁、汪曾祺……省略号省掉的，是1949年后出生的作家。1949年后出生的几代作家，暂且不论。在这份名单中，还应该有赵树理。赵树理与孙犁，是同时代的作家，两人有很大的可比性的。赵树理在语言上是有鲜明的特色的。甚至也可以说，在对现代汉语表达之可能性的探索上，是有着自己独特的贡献的。

在这个意义上，赵树理应该进入上面的名单。读赵树理的《李家庄的变迁》、《三里湾》、《灵泉洞》这一类小说，强烈地感觉到赵树理的语言天赋和叙事才华。简洁、明快、以极省俭的语言把很复杂的事情叙述得一清二楚，毫不给人理解上的困难，这是赵树理的过人之处。然而，同时，赵树理的语言又让人感到有些质木、寒素、枯索，让人感到不够丰盈、蕴藉，不够灵动、温润。赵树理语言的这两种品性，是同一种原因造成的，即都源于他那种十分明确的写作目的。

在《语言小谈》中，赵树理说：“那么学语言究竟应该从哪里学呢？应该从广大的劳动人民群众中学。见的人多就听的话多。广大群众就是话海， 其中有很多的天才和专业家（即以说话为业务的人），他们每天每时都说着能为我们所欣赏的话。我们只要每天在这些人群中生活，那些好的话和那些好的说话风度、气魄就会填满我们的记忆。”作家应该从最普通的百姓口中学习语言，这种观点，在中国现代作家中，屡有人强调。但是，强调这一点的理由，却并不相同。大体说来，有两种。一种是从文学应该“大众化”的角度强调作家向大众学习语言，目的是为让大众“喜闻乐见”，是为了更好地向大众传达某种思想观念。这是一种向下的姿态，一种功利的算计，一种迎合大众理解能力的策略。

而另一种，则是为了追求语言的最高意义上的美。这一类论者强调向大众口语学习，是因为大众的口语，往往是最具有美学价值的语言。这当然不是说大众的每一句话都是最美的，而是说，最美的语言，最具有美学内涵的表达方式，往往存在于大众不经意间的言谈中。这是一种唯美的姿态，一种以向下的方式追求最高美学价值的努力。同时，这又是远离大众的理解能力和美学趣味的。这说法并不荒谬。

最美的语言存在于大众口头，但大众自身并不知道这是最美的语言，并不能感受、欣赏自己随意之言的美妙。这就像花儿不知道自己的芬芳、蜜蜂不知道自己的勤劳，熊猫不知道自己的可爱，真正的天真者不知道自己的天真，真正的善良者不知道自己的善良。

举一个实际生活中的例子。不久前的一天晚上，电视上一个“法制节目”说河南农村的一件杀人案。一个乡村无赖总是到一对老年夫妇家中寻衅滋事。一天晚上，忍无可忍的老汉，重手打死了酒后又来胡闹的无赖，当然自己也锒铛入狱。对着采访镜头，老太太说 ：“出事后，黑天白天都不是日子。”“黑天白天都不是日子”，这话说得真美，真有诗意，给人一种美的享受。但是，这位很可能是文盲的河南农村老妪，一定不知道自己说了一句十分富有文学意味的话。如果你对她说：“这句话真美！”，她和那些围在四周的乡亲们，都会莫名其妙，不明白你想说什么。

这种在唯美的意义上提倡向大众口语学习的理论，可称为“口语理论”。在现代作家中，这种“口语理论”的创造者和宣传者，可以举出代表性的几位：艾青、孙犁、汪曾祺。艾青在写于1938年的《诗的散文美》中，明确地说：“口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。”艾青举了一家印刷厂墙上的留言为例 ：“安明！你记着那车子！”这是一个工友写给同伴的通知。

艾青说：“这是美的。而写这通知的应是有着诗人的秉赋。这语言是生活的，然而，却又是那么新鲜而单纯。这样的语言，能比得上最好的诗篇里的最好的句子。” 口语之所以往往是最美的，就因为口语总是那么“新鲜而单纯”，总那么自然而然却又准确传神。当然，在那印刷厂上留言的工友，自己并不知道随意写下的，竟是很美的语言，“比得上最好的诗篇里的最好的句子”。

几年后的1941年，孙犁在冀中为部队初学写作者写了一本《文艺学习》，其中对语言的重要性强调得很充分。孙犁告诫那些有志于文学创作者：“从事写作的人，应当像追求真理一样去追求语言”。“重视语言，就是重视内容了”。而向大众的口语学习，是孙犁指出的作家“追求语言”的不二法门。在晚年，孙犁更说过这样的话 ：“我的语言，像吸吮乳汁一样，最早来自母亲。母亲的语言，对我的文学创作，影响最大。母亲的故去，我的语言的乳汁，几乎断绝。其次是我童年结发的妻子，她的语言，是我的第二个语言源泉。在母亲和妻子生前，我没有谈过这件事，她们不识字，没有读过我写的小说。生前不及言，而死后言之，只能增加我的伤痛。”

孙犁的小说语言，清新得像带露的鲜花，像初生婴儿的微笑，像刚刚钻出石缝的泉水。——这表现出的，就是“口语美”。而孙犁之所以能在语言上有如此造诣，首先因为潜心向大众语言学习，而接触最多的本是文盲的母亲和发妻，则让孙犁受惠最多。孙犁没有对母亲和妻子说过这一点。如果说了，她们一定如堕五里雾中。她们无论如何也不能理解，竟是她们让孙犁成为一个优秀的小说家，成为一个语言上的大师。

汪曾祺的小说语言，与孙犁有着相近的美学品格，也表现出一种“口语美”。这也与他重视对大众语言的品味、吸收有极大的关系。汪曾祺这样谈到过大众语言：

    从这里可看出汪曾祺对大众语言是何等重视。当然，强调向大众语言学习，并不意味着认为大众的一言一词，都是美的。孙犁和汪曾祺都同时强调了对大众语言的加工。这一点姑且不展开。艾青、孙犁、汪曾祺之所以强调向大众语言学习，是因为语言的最高的美，存在于大众的口语中。向大众语言学习，是为了能写作出最美的语言。而这种语言的最高的美，又是离大众的理解能力和审美趣味最远的。这种“口语理论”，与从让大众“喜闻乐见”的角度强调向大众语言学习，是有着巨大差异的。

那么，赵树理是在何种意义上强调要向大众语言学习呢？对赵树理稍有了解者都知道，赵树理是在一种实用的意义上强调这一点的。赵树理“大众化”的语言追求，不是一种美学追求，而是一种功利追求。赵树理写小说，力求“老妪能解”。因此。对于他来说，不是因为大众的语言中， 有着最高的美，所以要向大众学习语言，而是因为大众语言最能为大众理解，所以要在语言上向大众靠拢、看齐。怀着唯美的目的学习大众语言，与怀着功利的目的仿效大众语言，其结果是并不会相同的。

赵树理谈创作，特别强调“读者意识”，即写作者在每写一部作品之前，都要清楚地知道是写给哪一类人看的。而他自己，每当写作时，眼前出现的都是农村中的“识字人”和只能听不能读的不识字人。他是对着他们讲述某种故事。“写作品的人，在动手写每一个作品之前，就先得想到写给哪些人读，然后再确定写法。我写的东西，大部分是想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字人听的”。类似的话，赵树理多次说过。

先确定读者，再确定写法。实际上也就是读者决定着写法。这样，在叙述语言上，也就会最大限度地接近农村中初通文墨者甚至是完全不通文墨者的理解能力、接受水平。在《也算经验》一文中，赵树理把这种语言追求说得更具体。农民听不惯“然而”，就写成“可是”；“所以”让农民陌生，就写成“因此”。“不给他们换成顺当的字眼儿，他们就不愿意看。字眼儿如此，句子也是同样的道理——句子长了人家听起来捏不到一块儿，何妨简短些多说几句”。

如此明确的功利追求，如此坚定的实用目的，如此没有保留地向农民靠拢，如果是一个平庸的作家，如果这个作家的语言感觉和叙事能力都很寻常，那写出的作品，或许就十分平庸、寻常。然而赵树理，是一个在语言感觉和叙事能力上，都非常杰出的作家。赵树理的写作，是杰出的美学意义上的才华与明确的非美学目的的结合。这是一种奇妙的结合。而赵树理式的文体，就是这种结合的产物。

能用最省俭的语言，把事情说得清清楚楚，不留一点暧昧，不存半分模糊，这种本领决非轻易能够练就，更不是每个作家都能练就。由于赵树理是以巨大的美学意义上的才华去追求“老妪能解”，其叙述语言也就仍然有着一种赵树理式的神韵。

《李家庄的变迁》，一开头写春喜到庙里敲钟告状，要求村长召集相关人员“说事”。说事时要吃烙饼，烙饼的分配也有讲究。这时，有这样一段叙述：

    这李家庄议事时的烙饼分派，实在是有些烦难的事。换做一个平庸些的作家，或许要花费多许多的笔墨才能说清，甚至花更多笔墨也还说得让读者不好理解。但赵树理却用如此简洁的语言，把事情说得如此干净利落。在叙述那些错综复杂的事情时，赵树理有一种快刀斩乱麻的本领。可以想见，赵树理在写作时，要求每一句话都表达一种实际的意义。他每写下一句话，都像一个精明而吝啬的老农掏出一枚铜板。他不容许任何一句话是没有实际所指的虚写，就如一个精明而吝啬的老农不容许任何一枚铜板是没有实际作用的虚花。

    读者不难注意到，这段话里，几乎一句一个“照例”，竟有八个之多。如此重复地使用同一个词，是很罕见的。一般的作家，都避免连续使用同一个词，都要寻找意义相同或相近的词替代。这是写作的常识。连续两次使用同一个词，已经嫌多 ；连续三次，那就是犯忌了。但赵树理竟不惮于连续八次使用“照例”。我想，这并非为了一种美学目的而刻意为之，倒是为了一种实用目的而不顾美学效果。农民平时说话时，是没有对连续使用同一词的忌讳的。而连续使用同一词，却能给人带来理解上的方便。

    但奇怪的是，赵树理这里对“照例”的连续八次使用，并没有给读者带来语言上的不适感，相反，倒让人感到别有意味。不更换说法，连续八次使用同一个“照例”，在赵树理，初衷应是不增加农村读者理解上的困难。但这样一来，也使那“例”显得很清晰。从连续八次的“照例”里，读者更感觉到对那“例”的调侃、嘲讽。

赵树理实际上也并不是完全仿效农民语言。农民不可能有如此的叙述本领，不可能三言两语就能把一件烦难的事情说得一清二楚。赵树理还是对农民语言进行了精心选择、提炼、加工的。尽管赵树理并非依据“唯美”原则进行选择、提炼、 加工，但由于其过人的语言才华，其结果，便仍然给人特别的美的享受。这样说或许还不够准确。更准确的说法是，赵树理极力追求的简易、清晰、明确，本也是美学风格之一种。

赵树理小说中的人物语言，有时也简练得像出膛的子弹。《李家庄的变迁》，开头写李如珍们做出了欺侮铁锁的决定，把本是铁锁家的茅厕判归春喜，还要铁锁赔偿二百块钱并承担开会吃烙饼的全部开销。铁锁哭得“喘不过气来”。铁锁媳妇二妞却显出非常的泼辣：

    二妞的这一番话，可谓一鞭一条痕。尤其是“就是他，就是我！”这六个字，堪称神妙。人们的日常语言，同时具有啰嗦和省俭两种特性。没有文化、不能识字读书的人，就更是如此。一句话，颠三倒四地说，加上许多不必要的成份，这是啰嗦。一句话，并不说完整，只要他人懂得意思即可，略去一些在文法的意义上是必要的成份，这是省俭。赵树理对山西农民语言的选择、提炼、加工的过程，某种意义上就是剔除其“啰嗦”而选取其“省俭”的过程。赵树理对农民们说话时的省略方式，该有细心的揣摩，不然写不出这样传神的人物语言。

虚词的运用，往往特别能见出一个写作者对语言的感觉，就像调味品的运用，特别能见出一个厨师的手段。虚词用得不好，便成蛇足，便如脸上的痣、碗中的沙。虚词用得好，会使语言别有韵味，会以一当十地起到表达实际意义的作用。我注意到，赵树理对“又”、“也”、“不”这几个副词运用得分外精彩，像一个高明的厨师把普通的调味品用得出神入化。试举数例：

《李家庄的变迁》：“一月之后，蚕也老了，麦也熟了，铁锁包春喜的二百元钱也到期了，欠福顺昌的三十元也该还了，使六太爷的二百五十元铁锁也觉着后怕了。”（着重号为引者所加，下同）这几句话，一句一个“也”，把铁锁面临的困境清楚地告诉了读者。五个“也”，像接踵而来的五个逼债者，逼迫着铁锁；又像一齐飞来的五块砖头，砸向铁锁；还像五座大山，压向铁锁。

《李家庄的变迁》：“铁锁当了一个月勤务，没有领过一个钱，小喜走了，参谋长不管，只落了一身单军服，穿不敢穿，卖不敢卖，只好脱下包起来。”铁锁用一个月的勤劳，只换得这身单军服，已很让人同情。如果这军服能当衣穿，好歹也算有点用场；如果这军服能变卖，多少也能得几个小钱。但穿也好卖也好，都会惹来麻烦。小说当然也可以写如果穿会有怎样的灾，如果卖会有哪样的祸。

但赵树理用两个“不”略去了这种说明。这种场合的省略，可能有两种原因。一是作者能清楚地写出穿或卖会有怎样的麻烦、灾祸，但觉得没有必要写。另一种可能是作者也说不清到底有何等麻烦和灾祸，便不得不“含糊”过去。小说中其实是有许多不得不含糊之处的。含糊，也是小说家不得不常用的一种艺术手法。把自己能写明白的事情写好，固然重要。把自己不能写明白的事情含糊得好，也很重要。

具体到铁锁的这身军服，赵树理必须让他“脱下包起来”。这一来是要显示铁锁的冤屈和世道的险恶，二来也是为了以后故事的需要。在这里，赵树理连用两个“不”， 将“只好脱下包起来”的原因含糊了过去，可谓含糊得好。“穿不敢穿，卖不敢卖”，也具有一种“口语美”。赵树理虽并不在唯美的意义上追求口语化， 但当他为老妪能解而追求口语化时，也有种豆得瓜的效果。

《三里湾》：“王申也是个心灵手巧的人，和万宝全差不多，不过他家是老中农，十五亩地种了 两辈子，也没有买过也没有卖过，直到现在还是那十五亩地。”两个“也”连用，让人自然地想见一个“老中农”勤俭谨慎的家风，有着强烈的暗示性和许多的言外之意。

《三里湾》：“糊涂涂、常有理、铁算盘三个人都知道满喜在自己的利益上不算细账——在别人认为值不得贴上整工夫去闹的事，在满喜为了气不平也可以不收秋也可以不过年”。收秋和过年，是农民一年中的两件大事。如果一个人“也”不 收秋“也”不过年，那应该是遇上了天大的事。但这逻辑并不适用于满喜。在别人看来应该斤斤计较的事，他满不在乎；在别人看来不必当真的事，他却不弄出个是非决不罢休。赵树理用两个“也”，让读者懂得了满喜大大大咧咧、心地磊落、并不怕事的性格。

朴实而不乏神韵，这是赵树理的语言风格。但却并非所有作品都能如此。《李家庄的变迁》、《三里湾》、《灵泉洞》等这些作品，语言上的神韵明显些。另外有些作品，其语言则几乎只有朴实而不能以一种神韵感染人。

在赵树理同时代的小说家中，大概没有另一个人像他那样具有钢铁般牢固的读者意识，没有另一个人像他那样处心积虑地迁就农村中初通文墨的读者和不通文墨的听者。是否为读者喜爱，是否为尽可能多的读者喜爱，这是赵树理最为关心的问题，甚至是在写作中惟一考虑的问题。为了吸引农村读者和听众，赵树理在写法上做了种种尝试。他的有些小说，如《灵泉洞》、《登记》等，干脆就是以评书体来写。

然而，在同时代小说家中，赵树理是否是最受读者欢迎的呢？是否农村那些识字人都很爱读赵树理小说而那些不识字人都很爱“听”赵树理小说呢呢？答案应该是否定的。在当年的“解放区”，马烽、西戎的《吕梁英雄传》、徐光耀的《平原烈火》、袁静、孔厥的《新儿女英雄传》等小说，都比赵树理的《李有才板话》、《李家庄的变迁》等作品拥有多得多的读者。在五六十年代，知侠的《铁道游击队》、高云览的 《小城春秋》、吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、杨沫的《青春之歌》、雪克的《战斗的青春》、李英儒的《野火春风斗古城》、刘流的《烈火金钢》、冯志的《敌后武工队》、罗文斌、杨益言的《红岩》， 拥有的读者量，也都是赵树理的《三里湾》等作品根本无法比拟的。

如果拥有最广大的读者是赵树理的文学追求，那不得不说，这种追求相当程度上是并不成功的。那么，是赵树理的小说艺术价值不如上述其他作品吗？答案也是否定的。赵树理的文学才华无疑是同代人中的佼佼者。赵树理的作品，尤其是《李家庄的变迁》、《三里湾》等，其文学性高于上述任何一部其他作品。既然这样，就有些问题值得我们思考了。

写什么与怎么写，是小说创作的两个基本方面。要让大众读者喜爱、要让农村中的识字人和并不识字的普通农民感兴趣，怎么写固然重要，但写什么却比怎么写重要得多。大众读者、农村中的初通文墨者和普通农民，他们听评书、看演戏、读小说，是要看与自己熟悉的生活不一样的生活，是要欣赏日常生活中没有的故事、人物、情感。换言之，他们喜爱的“文艺”，必须具有强烈的通俗性。而通俗性的典型表现，是传奇性。传奇性是通俗文艺最基本的属性。上述其他作家的作品， 语言的艺术品格都不能与赵树理比肩，也没有像赵树理那样苦心孤诣地要让大众读者喜爱，但它们却远比赵树理的作品更受大众读者欢迎，其中有的作品，曾发行数百万册。

“文革”期间，上述作品几乎都成了“毒草”，成了禁书。但它们还在“地下”流传着。而在地下流传的作品中，并没有赵树理的作品，即便有，赵树理的作品也不居于地下渠道的中心。其原因，就在于其他那些作品，都不同程度地具有着传奇性，都能以一定的惊险刺激大众读者，都能满足大众读者暂时挣脱日常生活和现实世界的欲望。而赵树理的作品，却并没有能够吸引大众读者的传奇性。赵树事的写法，也许比上述作家更适合大众读者的理解能力和审美习惯，但赵树理用这种写法写出的故事、表达的观点，却并非大众读者特别感兴趣的。

赵树理及其追随者，被称为“山药蛋派”，他们要给读者、尤其要给农民献上山药蛋。他们殚精竭虑地探索着怎样把山药蛋烹制得最适合大众读者、广大农民的口味，但却没有想过大众读者、广大农民是否真的最爱吃山药蛋。每天以山药蛋充饥的人，一定是只能以山药蛋活命。如果好容易有人请他吃顿饭，他一定希望这顿饭不吃山药蛋，希望有红烧肉，有烈性酒，如果还有有所闻却未曾见、甚至闻所未闻的山珍海味、奇珍异味，那就更好了。

大众读者、广大农民，偶尔读篇小说、看场戏、听段评书，就等于吃次宴席。他们希望看到的，是自己并不熟悉的东西。而赵树理的小说，说的都是农民们的日常琐事，都是农村里的那些婆婆妈妈的事、家常便饭的事，他们怎么会有特别的兴趣呢？他们能从这些故事中得到什么刺激、感到何种享受呢？

并不是说“山药蛋派”的所有作品都不曾让大众普遍喜爱。马烽、西戎的《吕梁英雄传》， 1945年6月开始在《晋绥大众报》上连载，就曾吸引过广大的读者。苏春生在《中国解放区文学思潮流派论》中说 ：“作者根据突出的、众多的英雄人物的事迹进行了集中与概括，涂染上了一层传奇色彩。《吕梁英雄传》在报上一发表，立刻受到广大干部、群众的欢迎，人人日日焦盼《晋绥大众报》的到来，争相阅读《吕梁英雄传》，不识字的围坐在一起请识字的人朗读。”《吕梁英雄传》之所以真的实现了吸引大众读者甚至不识字者的兴趣，与其说是因其具有广大农民所熟悉的山药蛋味，毋宁说是因其故事具有广大农民所陌生的传奇性。

“涂染上了一层传奇色彩”，这一点对于吸引大众至关重要。这也从反面说明了“山药蛋派” 的其他作品不具有如此效果的原因。赵树理是“山药蛋派”的开创者。但他没有任何一部作品，能像他的追随者所写的《吕梁英雄传》那样为他心爱的农民喜闻乐见。如果把是否为广大农民喜闻乐见作为最高的甚至是唯一的标准，赵树理应该反过来拜马烽、西戎为师。一群不识字的农民围坐在一起，听一个识字人读《吕梁英雄传》，这情景曾出现过。一群不识字的农民围坐在一起，听一个识字人读《三里湾》，这是赵树理梦寐以求的。但这样的场景，却又是不可想象的。

真正喜爱赵树理的读者，其实从一开始，就并非文化程度不高的大众读者和不识字的农民。从一开始，对赵树理给予高度评价者，就是那些文化程度很高、文学的审美经验很丰富的人，就是那类职业的文学评论家。关于赵树理的评价史，这里不能展开叙述。只说今天的情况。今天，仍然有一部分人对赵树理热情肯定。这些人，当然没有一个只是初通文墨，更没有人是不识字者。他们都是文学研究专家。因为只有这类人，才能不要求故事的传奇性，才能对怎么写进行审美意义上的欣赏。赵树理其实始终面临拟想读者与实际读者不一致的尴尬。

赵树理一心要创作出广受大众喜爱的“下里巴人”，应该说这种追求基本上是失败的。赵树理的作品，实际上只能作为一种“阳春白雪”进入文学史。既然如此，以一种较严格的衡量“阳春白雪”的标准品鉴赵树理，就并非没有道理。如果把赵树理的作品作为一种“阳春白雪”来欣赏和要求，一种令人挥之不去的感觉是：省略的东西太多；许多作为小说应该具有的东西，都被赵树理略去了。这样，就难免给人以枯索感。打个比方吧。

读赵树理的小说，像走进一户贫寒的人家。家里收拾得井井有条，地面打扫得干干净净，显得异常整洁。但是， 家里没有一样非实用的东西，实用的东西上也没有一点非实用的装饰。墙上没有年画，门上没有对联，茶壶饭碗上没有图案，院中更没有一点花草。这样的人家，其生活也许称得上“美好”，但却很难说“美满”，因为总给人以美中不足感。

如果把赵树理的小说视作一棵树，那这棵树实在谈不上枝叶繁茂。如果把赵树理的小说作为“乡土小说”来打量，那他的小说实在缺少乡土小 说应有的一些成份。乡村风景、乡村风俗，是乡土小说应该具备的东西，但在赵树理小说中，这些是少而又少的。读赵树理小说，我们能看见婆媳相争、姑嫂相斗等种种人事纠葛。而乡村的春花秋月、夏雨冬雪；乡村的蛙唱、蝉鸣、虫叫 ；乡村的鸡飞、狗跳、牛哞 ；乡村的婚丧嫁娶、送往迎来 ；乡村的与“斗争”无关的、看似与“主 题”没有直接联系的物理人情，我们很难见闻和知晓……

赵树理写乡村，省略了许多本不应该省略的东西。这种省略都可归结为一种语言的省略。这表现在两个方面。一是有的东西，虽然写了，但写得很俭省；一是有些应该写的东西，根本没有写。这两方面的省略，最终表现为语言上的质木、枯索、寒素。

赵树理不但有明确的拟想读者，还有明确的拟想听众。前者是是农村中的识字人，后者是农村中的不识字者。为了适应他们的读和听，赵树理最大限度地避免修辞手法的运用。比喻、比拟、对偶、衬托、双关、反语、婉曲、通感等种种修辞手法，不能说在赵树理小说中完全没有，但可以说运用得很少。偶尔一用，也是那种很简单、很易懂的方式。修辞手法用得多了，用得复杂了，会让拟想读者和听众觉得矫情、做作，会让他们感到肉麻，从而对他的小说产生厌恶和抗拒，而这是赵树理最不愿意看到的后果。在读赵树理小说的过程中，读者常为赵树理未能多写一点、细写一点而遗憾、而怅然。举个例子吧。

《灵泉洞》上部快结束部分，写金虎与小兰在山洞中藏了许多时日，只能挖黄精充饥。一天，二人在山上挖黄精时，发现了一丛山药蛋苗：“刨了一刨，下边有拳头大一个山药蛋，大的周围，像指头肚大小的小山药蛋就有三四十个，也都长出一些小芽，芽尖才发红，还没有完全露头。”对这野山药蛋形象的描述，这样就结束了。但我多么希望赵树理能多写几句。数十个指头肚大小的小山药蛋，簇拥着一个拳头般大的山药蛋，每个山药蛋上都长出了发红的嫩芽——这是何等富有诗意和乡土气息的一幅图画。

赵树理只要多写一两句，让形象更鲜明些、更具体些，就是一幅吴昌硕或齐白石的画了。只要多写几句，这一段叙述就会丰盈起来，温润起来，灵动起来，就能让读者久久地回味。但赵树理写到这里时，显然并没有产生一种审美的兴奋。即便产生了一种审美的兴奋，即便他有描绘一幅图画的冲动，他也会克制自己。因为在他看来，描绘一幅图画，写得丰盈、温润、灵动，是并不适合他的拟想读者和听众的。

赵树理偶尔也会运用几种修辞手法写一点风景。而在这种时候，给人的遗憾反而更强烈。也举一例。《三里湾》中，张信带何科长视察三里湾村：

    这样的景物描写，在赵树理小说中是很难得的。这段叙述，有着赵树理一惯的有板有眼、有条不紊的特色。用“钻”来描述一条河的流出流进，已让河如一条蛇般活了起来。而把三里湾村的房子，说成是像事先做好后摆放在那里，这就异常精彩了。这是站在晌午阳光下的山顶远眺村落的感觉。没有切身的体验，不可能写出这样的语言。这说明，赵树理本是具有很敏锐的艺术感觉的，也完全具有用文字捕捉、传达这种感觉的能力。

    想到这一点，让人遗憾更强烈了。这段景物描写，还可以更饱满一些，更充沛一些，更诗意一些。这是一层遗憾。而更大的遗憾，则在于这样的对景物的描写，这样富有诗意的语言，在赵树理的作品中，却又是并不多见的，是“寻常看不见，偶尔露峥嵘”的。——赵树理手里握着一块糖，但只偶尔让读者舔一舔。

读赵树理而感到遗憾的时候，就会令人想到孙犁。把一个作家当作衡量另一个作家的尺度，这是并不合理的。这里也并无拿孙犁来衡量赵树理之意。但这两个作家确实有很大程度的可比性。将他们二人比较的文章，有过许多。所以这里也不妨将孙犁作为评价赵树理的一种参照。赵树理所缺少的东西，在孙犁那里是很丰富的。赵树理刻意回避的方面，是孙犁苦心经营的。就说乡村的景物描写吧，孙犁留下了极富魅力的文字。不妨从孙犁的《风云初记》中随便举几个例子：

    这才是所谓“乡土小说”应有的气息。读这样的描写，我们闻到了扑面而来的泥土的芬芳，并且 陶醉于这种芬芳。如此富有诗意地表达着乡土的气息，或者说，把乡土的气息表达得如此富有诗意，必然给读者巨大的美的享受。

    孙犁构建的乡土世界，不但有人，还有物。不但有各种庄稼，有各种花花草草，在生长着，在枯萎着，在鲜艳着，在凋谢着。还有各种大大小小的牲畜和野生的活物，在睡着醒着，在站着卧着，在跑着跳着，在嚼着叫着。说蛤蟆的合唱，要把世界“抬”起来，这感觉如此精细和微妙。而野兔的慌张，则让人莞尔而笑。

    读者发笑，不只因为它在春儿脚下打了个跟头，才发现自己跑错了方向，还因为它“奔着村里跑去”，是又一次犯了方向性错误，还有一个跟头等在前面。这样的语言，富有暗示性。孙犁不让野兔朝真正安全的方向跑，却让它奔村里去——在这样细小的地方，都显示出一个优秀作家的匠心和高明。

    读这样的文字，真可谓如饮甘醇，如痴如醉。孙犁居然如此精细地写北国夏夜的露水。枣树上的枣儿发红了，裂开了一丝细细的缝，露水滴在了这比发丝还细的缝里。孙犁居然不放过悬挂着的葫芦身上的绒毛。这遍体长着的绒毛，比婴儿身上的胎毛还细。而露水，穿过这绒毛滴落。这是一个多么安静的世界。然而，吸饱了露水的蝈蝈儿高兴地叫起来了。它为什么这么兴奋？原来它看见了那刚刚开放的挺着长长的箭的白花。

    不过，它的歌唱，并没有打破夜的寂静。此时此刻，“蝈唱夜更幽”。蝈蝈儿向那白花爬去，也像上面的野兔向村里跑去一样，富有暗示性。如果读者想到在这样的夜晚，躺在那个场院里的芒种正在思念春儿，就能领悟孙犁借蝈蝈儿在隐喻着什么，并会心一笑。

上面的三例，是从孙犁《风云初记》中随意选取的。这样的描写，在《风云初记》中很多，在孙犁作品里很多。但如此精细、丰盈的文字，如此温润、灵动的文字，在赵树理作品里，则很难见到。不能说赵树理没有如此这般的能力，而是他明确地放弃、排斥这种对乡土的精雕细刻，时刻提醒自己不要写不适合乡村识字人和不识字人的理解能力和审美期待的“闲话”。

比如说野兔如何张皇失措，说露水如何滴进枣儿身上的缝里，说葫芦身上长着婴儿胎毛般的绒毛，说露水又如何穿过这绒毛滴落，会让那些读者莫名其妙，哈欠连天。至于说蛤蟆的叫声要把世界“抬”起来，这样一种通感，就更难通达他们的感觉了。

所以，赵树理是留下了遗憾的。如果他的艺术才华能充分发挥，成就会比现在更大。■