王彬彬丨何为文本细读
文化
2024-11-29 19:19
江苏
其实，文学作品的文本细读，不是什么稀奇的事情。一个喜爱美食者，对每一口食物都细嚼慢咽，像陆文夫小说《美食家》中的主人公朱自冶，能分辨出食物与食物之间千分之一的味觉差别，就是在对美食进行“文本细读”。一个善于品酒者，端着一杯美酒，一小口一小口地抿着，从酒里品出了丰富的味道，忽而是青草的味道，忽而是苹果的味道，忽而又是榴梿的味道，就是在对美酒的“文本细读”。一个对自然风光有敏锐的审美感觉者，到了一处名胜之地，对每一朵花都细细观赏，对每一座山每一片水都流连忘返，就是在对风景的“文本细读”。如果要对文学作品的文本细读下一个简洁的定义，那就是：文本细读就是一字一句地读，就是一字一句地品味。或许有人会说，谁读文学作品不是一字一句地读？当然不是！正像并非所有人吃饭都是细嚼慢咽，也并非所有的文学读者，包括专业的文学研究者，对文学作品都是一字一句地读。汪曾祺小说《大淖记事》里，写大淖边的挑夫吃饭是“他们吃饭不怎么嚼，只在嘴里打一个滚，咕咚一声就咽下去了”。而许多的文学读者，甚至以文学批评、文学研究为业的人，也是以《大淖记事》里挑夫吃饭的方式阅读文学作品。常听有人说，他用一天的时间，读完了一部几十万字的长篇小说。就算这部长篇只有二十万字，就算他这一天读了二十个时，那每个小时读了一万字。那也只能是粗略地读，走马观花地读，只求掌握一个大意，并不求品味一字一句的意思、意味、意义。文学作品的文本细读，虽说并不神秘，但是，作为一种文学欣赏行为，它的发生，又并不是那么容易的。如果认为每一个文学读者，都具备对文学作品进行文本细读的能力，只要愿意便都能够做到对文学作品的文本细读，那绝对是一种误解。文本细读，当然是一种欣赏态度。但是，文本细读，却主要不是一个态度问题，而是一个能力问题。那些一目十行地阅读文学作品的读者，那些“走马观花”其实是一种阅读习性的文学批评家，并非总是不愿意进行文本细读，也并非总是没时间进行文本细读，而是没有能力进行文本细读。文本细读作为一种文学欣赏行为，不那么容易发生的另一个原因，是必须有经得起具有细读能力的读者进行细读的文本。如果认为所有的文学作品都能够进行细读；如果认为任何一部作品，具有细读能力者想对其细读便可以进行细读，也是一种误解。一个美食家，只有品尝的食物确乎是“美食”时，才能让其品尝能力得到起码程度的发挥；一个善于品酒者，只有所品者确乎是“美酒”，才能在慢慢地抿着中感觉到丰富的美味；一个对自然风景之美感觉敏锐的人，也必须眼前出现的确乎是“美景”，才能细细观赏，才能流连忘返。同样，一个具有对文学作品进行文本细读能力的人，也只有所读者是经得起细读的作品，才能让他的细读能力得以显现。过去的作品就不说了。在当代，每年不计其数的新作中，经得起细读的作品是很少的。这并不奇怪。要出现一个总是经得起细读的作家，是不容易的；因为一个作家，要写出一部经得起细读的作品，是不容易的。所以，文本细读作为一种文学欣赏行为，是一个具有细读能力的读者（优秀读者）与一部经得起细读的作品（优秀作品）的相遇、相拥、碰撞。一个具有细读能力的读者，解读一部经得起细读的作品的过程，就是一个优秀的读者与一部优秀的作品相爱相恋的过程，耳鬓厮磨的过程，欢度蜜月的过程。在这个过程中，有相互的欣赏，有相互的肯定，当然也有相互的质疑。或许有人说，文学作品如何欣赏、肯定、质疑读者？其实是能够的。一个优秀的读者，当他得意于自己对作品的某种理解时，仿佛看到作品也竖起了大拇指；当他确信自己对作品的某种感悟根据充分时，仿佛看到作品也在点头微笑；当他怀疑自己对作品的某种解读有些牵强时，仿佛看到作品也皱起了眉头。金元时期的元好问，写过好些“论诗诗”。其《与张仲杰郎中论文》一诗，把文本细读者与经得起细读的作品之间的关系说得十分好。诗以这样四句开头：“文章出苦心，谁以苦心为。正有苦心人，举世几人知。”这是在慨叹作家难得遇到知音。一个作家苦心写出的经得起细读、也只有细读才知其妙的作品，希望得到善于细读者的理解、赏识。但这样的事情却并非容易发生。元好问又写道：“文须字字作，亦要字字读，咀嚼有余味，百过良未足。”“文须字字作”，这是从创作角度立论。一个好的作家，应该是一字一字地精雕细刻，丝毫不苟且，这样才能写出经得起细读的作品。“亦要字字读”，这是从阅读者角度立论。面对一部一字一字地斟酌着写出的作品，面对一部以“吟安一个字，捻断数茎须”的态度写出的作品，一个好的读者也应该是一个字一个字地品味、咂摸。要以“咀嚼”的方式，感受作品的丰富意味；虽读百遍也不厌，虽读百遍仍嫌不够。然而元好问对同时代的读者表示了失望：“今人诵文字，十行夸一目。阏颤失香臭，瞀视纷红绿。”可是今天的读者，总是一目十行地读，那怎能真正领会作品的妙处。所谓“阏颤”，就是鼻子堵塞了。所谓“瞀视”，就是两眼昏花了。以“十行夸一目”的态度、方式阅读作品，不能真正读懂作品，就像鼻塞者不辨气味，眼花者不分颜色。元好问把“十行夸一目”的读者，比作鼻子堵塞者和眼睛昏花者，也让我们明白，“十行夸一目”，是一种态度，但更是一种能力的欠缺。并非因为“十行夸一目”，所以便“阏颤失香臭，瞀视纷红绿”，而是因为“阏颤失香臭，瞀视纷红绿”，所以才“十行夸一目”。元好问的诗，也说明了一个道理：一部经得起细读的品，与一个善于细读的读者相遇，是并非随时随地可发生的事情。我想，一个文学读者要具有文本细读能力，需要具备若干种条件。首先，要有对语言超乎寻常的敏感。文学是语言的艺术，这是老生常谈，也是颠扑不破的真理。一部经得起细读的作品，必定是在语言上苦心经营的产物。作品丰富的意味、意思、意义，是通过修辞上的种种匠心得以表达的，而细读者也必须对作品的各种修辞匠心心领神会，才能把握作品丰富的意味、意思、意义。优秀的作品，经得起细读的作品，往往是通过一些微妙的修辞方式，表达一种独特的情思。而欣赏者也只有感受到了这种修辞方式的微妙，才能懂得那情思的独特。文本细读如果能够成为一种批评方法，那它区别于其他批评方法的独特之处，便在于始终紧贴着作品的语言来表达对作品的感受、理解。我们知道，有许多的文学批评者，只是把作品粗略一读，便开始高谈阔论，他们可以从作品的故事谈起，甚至只从作品中的一个情节、一个细节谈起，最后谈到九霄云外。而所谈论的东西，不但与作品没有什么直接的关系，甚至与文学本身也没有什么紧密的关系。文本细读如果作为一种批评方法，则绝不会对作品进行这般海阔天空式的批评。所谓“文本”，就是一字一句的语言表达。所以，文本细读，如果作为一种批评方法，必须始终紧贴着一字一句的语言来叙说自己对作品的感受、理解。文本细读，当然也可以读出政治学、经济学、社会学的意思、意蕴，但即使在谈论政治学、经济学、社会学的蕴含时，也是联系着作品的语言表达的，也是从对作品语言表达的细细咀嚼、品味中产生的感受、理解。一个合格的细读者，首先必须对文学语言有超乎寻常的敏感，而对文学语言非常敏感的重要表现，就是能够精细地感受到作品修辞方式上的各种微妙。举个例子。鲁迅的《野草》，无疑是十分经得起细读的作品，无疑是非细读不可能懂得其妙处的作品。《野草》第一篇是《秋夜》。《秋夜》有一个著名的开头：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这个开头，其实是检验一个人是不是合格的文本细读者的一道试题，并且实际上已经检验了好几代读者。一直有人，而且每一代都有不少人，认为这个开头是纯粹的啰唆，是毫无必要的重复，是一种矫情、一种做作，甚至是一个笑话。为什么不说“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树”，而要用这么别扭的表达方式呢？但也一直有人能够领会这种表达的妙处，能够懂得这种表达与“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树”的区别，这便是天边的彩云与地上的烂泥的区别。我记得，现代诗人绿原说过，他就是因为这句话而迷恋上鲁迅的。他第一次读鲁迅便读《野草》，而翻开《野草》，读到这句话，便如受电击，从此迷恋上鲁迅。完全可以说，不懂得《秋夜》开头之美的人，是不可能领会《野草》之美的，当然，也不可能领会整个的鲁迅之美。不懂得《秋夜》开头之美的人，是不可能成为一个合格的文本细读者的。一个合格的文本细读者，还应该具有良好的联想能力和想象能力。文本细读，是细致地感受、发现文本中蕴含的和可能蕴含的种种情感、思绪。细读者面对一部经得起细读的作品，大体上可以从两个层面感受、理解作品的情感、思绪。一个是比较显性的层面，另一个是比较隐性的层面。有些情感、思绪，是在作品中表达得比较明确的，是一种字面上的意思；另一种，在作品中表达得比较隐晦，是一种字面背后的意味、意思，是一种言外之意、弦外之音。感受、理解作品显性层面的情感、思绪，像品尝蟹黄蟹膏，比较容易些。而感受、理解作品比较隐性的情感、思绪，就要困难些。讲究的嗜蟹者，吃螃蟹时，要用几种精致的工具，以把那藏在蟹腿蟹钳里的美味掏取干净。而一部经得起细读的作品，其字面背后的意味、意思，其言外之意、弦外之音，便有点像藏在腿里钳内的蟹肉，细读者要充分地获取它们，也要借助几种工具，而文本细读者的工具，便是联想能力、想象能力。当然，把一部作品隐性层面的情感、思绪比作藏在蟹腿蟹钳里的蟹肉，还有些不妥。那蟹腿蟹钳里的蟹肉，虽然隐藏着，但毕竟是先于持螯者手中的工具而实在地存在着，而善于细读者从文本中获得的情感、思绪，有时是通过联想、想象而创造出来的，作者在创作之初都未必意识到自己作品中隐含着这些情感、思绪，而是一旦被细读者揭示出来，作者便感到无比亲切，觉得这确实是自己要表达的东西，像失散多年的孩子回到了自己的怀抱。所以，那些被善读者发掘、创造出的情感、思绪，是作品中一种可能的蕴含。一个合格的文本细读者，还应该具有良好的逻辑思维能力。在经得起细读的文本中，那些独特的意味，那些新颖的意思，那些深刻的意义，是或隐或显地存在，更是星星点点地存在着。细读者首先要能够感受、发现这些字里行间星星点点地存在着意味、意思、意义。一开始，当然是依着阅读的顺序，一个接一个地感受到、发现着这些意味、意思、意义，但要对文本形成一个完整的理解，却必须在这些星星点点地存在着的意味、意思、意义之间，建立起一种逻辑关系。前面说过，一个合格的文本细读者，应该具备良好的联想能力和想象能力。细读者借助联想与想象发现着、发掘着甚至创造着文本的那些言外之意、弦外之音，而联想和想象，要显得合理，要让人信服，则必须符合逻辑。一个文学创作者，不妨以非逻辑的方式进行叙述，不妨以意识流的方式完成一部作品。但一个文学欣赏者，一个批评研究者，却不能以不合逻辑的方式感受、理解作品。在通过联想、想象，创造那种原本只是作为一种可能性存在于文本中的意义时，细读者的逻辑思维能力就显得尤为重要。细读者在把文本中的可能性转换为现实性的过程中，必须每一步都严密地符合逻辑，必须是环环相接、丝丝入扣，否则便成胡思乱想、信口开河。一个合格的文本细读者，还应该具有充分的常识。文学作品，总要表现复杂多样的人际关系，总要涉及多种多样的知识。复杂多样的人际关系，往往体现出的，是人情物理，是人情世故，是人情冷暖。对于这些，都需要有充分的常识才能准确、深刻地理解。在经得起细读的作品里，往往一个细节里便包含着丰富的人性内容，便关乎人情物理、人情世故、人情冷暖。而要准确、深刻地理解这些内涵，便必须具有充分的常识。举个例子吧。《红楼梦》第六回，写刘姥姥初进荣国府，终于蒙凤姐召见。在等着刘姥姥来拜见的时候，“凤姐也不接茶，也不抬头，只管拨手炉内的灰”。周瑞家的带着刘姥姥进来了，凤姐的表现是：“这才忙欲起身犹未起身时，满面春风的问好。”这几个细节，把凤姐的精明、势利、虚伪、忮刻，表现得淋漓尽致，没有充分的常识，便难以充分地理解其中的蕴含。一个具有细读能力的人，与一个经得起细读的文本相遇，真正文学意义上文本细读才会发生。好多年了，中国现当代文学研究界，有人热衷于对某些特定时代的作品进行所谓“细读”，并读出些此前人们都没有想到的意义。这些作品，本来因为不具有起码的文学性而进入了历史的垃圾堆，现在经过这些人的一番“细读”，俨然成了具有了不起的文学性的经典。如果硬要细读，如果为细读而细读，那任何一个文本，都可能成为细读的对象。从一篇社论里，人们也可以细读出文本没有说出的意思，甚至能够读出与文本表面意义截然相反的意思。所谓“文本细读”，并非文学欣赏和研究中的独有现象。“文本细读”是人类生活中的一种惯常行为。刑事警察对犯罪现场的勘察，是一种“文本细读”。爱美的女子出门前对着镜子左看右看，是对自己脸蛋、穿着的“文本细读”；以看手相为业的人，每一次抓着别人的手，都在对别人的手掌进行“文本细读”。我们知道，善于读报的人，常常能够从重要媒体的重要新闻报道中，读出更多的意义，读出别样的意义，甚至读出相反的意义，这当然也是通过对那新闻报道“细读”的结果。一篇报纸社论，不能因为能够从字里行间细读出些别样的甚至相反的意义而成为优秀的文学作品；一篇新闻报道，不能因为能够从遣词造句中细读出些别样的甚至相反的意义而成为文学经典。同样，一部本来拙劣的文学作品，不能因为能够从中细读出些与表面意义似乎不同甚至相反的意义，就成为优秀的文学作品。对于文学意义上的“文本细读”与优秀作品之间的关系，人们有着某些误解。有些文学研究者有意无意地认为，能够通过“文本细读”把本来平庸甚至拙劣的作品变成意味深长的好作品。“文本细读”似乎具有点石成金、化腐朽为神奇的魔力。这种观念当然很荒谬。我以为，一个人，一个具有文本细读能力的人，之所以对一部作品开始细读，首先是因为被作品强烈的文学性所吸引。一读之下，感觉到作品字里行间有着丰富的文学意味，感觉到作品的遣词造句中有着无尽的艺术蕴含，才开始对作品进行细读。而如果他是一个优秀的细读者，那他通过细读对作品内涵的提示、阐发，便能让作品的价值更加明确。那么，吸引着细读者对其进行细读的“文学性”是什么呢？是语言的暗示性。文学语言与实用语言的基本区别在于，文学语言应该具有充分的暗示性，而实用语言则应该极力避免暗示性。暗示性，便意味着多义性；多义性，便难免暧昧、模糊。要举例子的话，李商隐的《锦瑟》便是极有说服力的例子。而实用语言，一个法律文本，一份产品介绍，一张借条收条，都应该竭力做到每一句话都意义单一而明确，不能有歧义，不能留下让人进行别的解读的可能。文学语言的美，也主要表现为暗示性、多义性。汪曾祺说过：“语言的美，不在语言本身，不在字面上所表现的意思，而在语言暗示出多少东西，传达了多大信息，即让读者感觉、‘想见’的情景有多广阔。”又说：“小说家在下一个字的时候，总得有许多‘言外之意’”。文学欣赏、研究中的“文本细读”，就是品味、咀嚼文本中一字一句暗示的东西。如果文本没有起码的暗示性，如果文本的一字一句都意义单一、明确，并没有言外之意、弦外之音，那再敏锐的细读者，也读不出什么东西。如果一部作品，语言并没有充分的暗示性，它就不是细读的对象。对一部语义单一、浅显明确的作品进行细读，恰如跳进一口里面并没有鱼的池塘摸鱼。当然，摸遍每一个角落后，也许收获了几把水草、几颗田螺、几只河蚌，于是便把这水草、这田螺、这河蚌当作重大发现。今天的一些所谓文本细读者，干的无非就是这等营生。必须强调的是，语言的暗示性不等同于语言的晦涩性。好的文学语言，往往是表层意思清楚明白，却又有着丰富的意义指向。汪曾祺曾指出，许多民歌，许多平民百姓的口头语言，都明白易懂，却又意味无穷。这方面的例子举不胜举。许多年前，我在一本书上读到两句民间“哭娘诗”：“宁隔千里远呀，不隔一层板呀！”这样的表达，真是读一遍便再也忘不掉，而什么时候想起来，都可以又品味、咀嚼一番。汪曾祺也说过一个发生在甘肃、宁夏一带的故事。一个婆婆陪着婚后不孕的儿媳到娘娘庙求子。儿媳妇跪下来，不是像别人那样，请送子娘娘赐给自己孩子，然后明确许愿，如果生下孩子，则将如何报答，甚至“重修庙宇，再塑金身”。而是说：这是民间女子的祷告，朴素至极却又高雅至极，明白至极却又意在言外。这样的语言也是经得起细读的，因为读者可以解读出多种背后的意思。只有经得起细读的作品，才算是真正的好作品。只有经得起细读的作品，才可能成为经典。而所有经得起细读的作品，都具有两个特征：一是经得起同一个人反复阅读。元好问所谓“咀嚼有余味，百过良未足”，说的就是真正优秀的作品，是可以一遍又一遍地读的，而每读一次，都能有新的意味。那些语言具有丰富的暗示性的作品，每读一遍，我们都有新发现。有些表达，此前我们放过了，没有感觉到有什么特别的意味，但这一次读，忽然发现了别样的意义。有些表达，此前阅读时已经感到其异样的美妙，这一次重读，又发现了新的意味，发现了不同于此前感受的新“异样”。所以，真正经得起细读的作品，经得起一次又一次地读；而每一次重读某种意义上都像是第一次读一样。那些把《红楼梦》读了一遍又一遍的人，一定是每一次都有新的收获；一定是每一次重读，都有第一次读的感觉。真正经得起细读的作品，另一个特征是，可以让许多细读者读得如痴如醉，而每一个细读者的感受、理解，都不尽相同；每一个如痴如醉者的痴因痴法、醉因醉法，都有自己的特色。这道理也很寻常。既然同一个人，对一部作品每读一次都有新的感受、理解，那不同的人，当然会感受、理解不完全一致。所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，说的也是这个意思。但前提是，这个人物是哈姆雷特，而不是那种性格扁平的人物。有时候，我们读某一篇谈论某部作品的文章。我们对这部作品，自以为已经很熟悉了，自以为已经理解得十分透彻了。我们之所以读别人谈论这作品的文章，只是想看看他的感受、理解与自己是否一致。如果不一致，那就是在“胡扯”。我们认真读完了他的文章。当然有许多感受、理解，与自己是一致的。但也有些感受、理解，是自己所没有过的，而这些自己没有过的感受、理解，却又并非“胡扯”，而是十分准确、十分深刻。这时候，我们不免有些自卑。我们会想：我把这作品读了这么多遍，可为什么没有这样的感受、理解呢？如果再读几遍，我是否也会产生这样准确、深刻的感受、理解呢？但我们并不能确信，如果再读几遍，就一定能够也产生他人同样准确、深刻的感受、理解。于是我们意识到，在一部真正优秀的作品面前，每个欣赏者、细读者，都会显露出自己固有的无法去除的局限。这样，又可以为真正经得起细读的作品下这样的定义：真正经得起细读的作品，是让每一个细读者都显露出其固有的审美局限的作品。首先要强调，文本细读，如果作为一种文学批评和研究的方法，与“理论先行”的批评研究方法有着最大的区别。长期以来，在中国文学的批评研究中，存在着一种“理论先行”的风气。在现当代文学批评研究中，这种风气似乎特别强劲。在对一个作家、一部作品进行解读前，理论先行的批评研究者，手中已经有了一种甚至几种理论框架。这些理论框架有几个特点。第一个特点，这些理论框架都是异域学者、理论家创造的，主要是西方学者、理论家创造；第二个特点，是这些理论框架往往本来并非来自文学研究领域，理论框架原初的问题意识，本来不针对文学问题，其创造者本来并非为了解释、解决文学问题而创造，只是被中国的文学批评研究者搬弄到了文学领域；第三个特点，就是这些理论框架也是不断更新的，或者说，理论先行的文学批评研究者，是与时俱进地更换着手中的工具，所以，这些被理论先行的文学批评研究者宠爱的理论框架，是一茬接一茬地出现着。理论先行的文学批评研究，是在用那理论来解释文学作品，但更是用文学作品来说明、印证那些理论。有时候，批评研究者，手中只有一种理论框架，那就是一竿子插到底，从头至尾用一种理论解释对象，也自始至终用作品说明、印证一种理论。但有时候，批评研究者在论说的途中，是要更换几次理论。这样，就是用多种理论解释同一作品，也用同一作品说明、印证多种理论。文本细读，作为一种批评和研究的方法，在面对作品时，并不手持某种或多种理论框架。但这并非意味着文本细读对理论的排斥。一个文本细读者，也应该十分重视理论修养。他此前读过的理论著作、接受过的理论影响、进行过的理论思考，都化作了他感受作品的能力、理解作品的方式、判断作品的眼光。文本细读追求批评研究的理论品格，也追求理论的创造。但文本细读的理论品格，不体现为对既定理论的说明、印证，文本细读的“理论创造”也不体现为对既定理论的重复、学舌。文本细读的最高境界，是把对作品的具体艺术感受，抽象为某种概念、上升为某种理论原则、演绎为某种具有普遍意义的规律。其实，在中国古代文学理论史上，那些特别精彩深刻的理论观点，往往是对作品细读感受的理论升发，往往体现在那些对具体文学作品的“评点”中。最近，读陈洪先生的《中国小说理论史》（增订本），其中特别论述了金圣叹的“细读法之运用”。金圣叹善于细读，其关于小说的许多理论见解，都来源于对小说文本的细读。善于细读、热衷于细读的金圣叹，并且认为细读是读书的唯一正确态度和方法。在《水浒·楔子》卷首，金圣叹批道：古人著书，每每若干年布想，若干年储才，又复若干年经营点窜，而后得脱于稿，裒然成为一书也。今人不会看书，往往将书容易混账过去。于是古人书中所有得意处、不得意处，转笔处、难转笔处，趁水生波处，翻空出奇处，不得不补处，不得不省处，顺添在后处，倒插在前处，无数方法，无数筋节，悉付之于茫然不知，而仅仅粗记前后事迹、是否成败，以助其酒前茶后，雄谭快笔之旗鼓。……吾特悲读者之精神不生，将作者之意思尽毁，不知心苦，实负良工。故不辞不敏，而有此批也。金元时期的元好问曾经哀叹他那个时代“今人诵文字，十行夸一目。阏颤失香臭，瞀视纷红绿”。明清时期的金圣叹，则哀叹他那个时代“今人不会看书，往往将书容易混账过去”。每个时代“今人”的大多数，都是一目十行地看书，都是将书中妙处“容易混账过去”的。但是，也并非所有的书都值得细细地读，于是，金圣叹便确立一个标准：只有经得起细读的书，才是好书。陈洪指出：“金圣叹对平易风格的作品大多不喜，乃至贬白居易诗为‘坊厢印板贴壁语’，是世俗‘借书遮眼之人’的读物。其理由是阅读此类作品‘不必用心于其间’。”显然，在金圣叹看来，白居易的诗是经不起细读的。陈洪强调，在中国古代小说理论史上，金圣叹是“首屈一指的重镇”，“其理论建树远迈流辈，沾溉作者与论者非一代也”。而金圣叹往往是把对小说细读的感受上升为理论，抽象为某种具有普遍意义的规律：在金圣叹的“三境”说中，包含他的文学批评观，即读者可以通过联想对作品进行再创造。而在批评实践中，金圣叹借助这种联想法，也确有不少高明手笔。而细读法与联想法不同，它是阐释而非创造，是通过读者“生出精神”“反复细看”，以揭示作品中蕴藏着的写作技巧、艺术规律。运用这种方法，金圣叹在《第五才子书》中归纳出“倒插法”“夹叙法”“草蛇灰线法”“背面铺粉法”等，在《第六才子书》中又有“移堂就树法”“烘云托月法”等。他很多重要的理论观点便包含在这种种名目的“文法”之中，可以说，金氏建构的文学批评大厦，正是靠着“联想法”与“细读法”这两根色彩相反的支柱撑持着，而在小说批评中，“细读法”这一根还要更粗壮些。所以，文本细读，作为一种文学批评研究的方法，非但不排斥理论；相反，是走向真正的理论创造的“通幽曲径”。刊于《文艺争鸣》2024年第10期。
本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。
