王彬彬：高晓声小说修辞艺术初论

1980年，高晓声发表了《生活、目的和技巧》一文，文章最后，高晓声谈到了“语言文字”问题。高晓声说，写文章，最基本的功力是语言文字的运用能力，如果语言文字的功夫不行，思想、形象、气氛等等，都无从谈起。接着，高晓声谈到了自己的语言意识和语言追求：

这番话让我们明白，高晓声的修辞意识是何等强烈，对语言的感觉是何等敏锐，而在遣词造句上的自我要求又是何等严格，真是一字一音都不苟且，都反复权衡、掂量。类似的话，在别处也不止一次说过。1989年，在致一位研究者的信中，高晓声又说：

这是高晓声的自我评价。如果把语言和语言表达的东西权且分开，那应该说，在语言之外，高晓声还是有着比较独特的东西的。但高晓声却并不看重这语言之外的东西。他看重的是自己在语言上的苦心经营，他认为自己真正值得称道的贡献在语言文字的运用上。但研究者中，留意高晓声的语言造诣者，却并不多。

1953年，高晓声与叶至诚合作，创作了锡剧剧本《走上新路》。这部以合作化运动为题材的戏，获华东戏曲会演一等奖，高晓声的名字开始为人所知。在1954年第二期的《文艺月报》上，高晓声发表了短篇小说《解约》，获江苏文学评比一等奖。

在1957年第六期的《雨花》上，高晓声发表了短篇小说《不幸》，受到批判，从此沦为“右派”。《解约》和《不幸》，就显示出高晓声强烈的修辞意识，也显示出高晓声卓越的语言能力。例如，《解约》这样开头：

“困里脑子也滴溜转”，很好地表达了那种似睡还醒、似醒还睡的迷糊状态。而“老咳嗽”的说法，也别有意味。“咳嗽”而“老”，至少让人想到两种意思。张敖大是上了岁数的人，已经咳嗽了许多年了，每天天还不亮时要咳嗽一阵，已是一种习惯，这是“老”的一种意思。张敖大上了岁数，咳嗽声是沙哑的、干涩的，还是短促的，这是”老”的另一种意思。“老咳嗽”三字，不但让我们听到了张敖大这一天的咳嗽声，还让我们听到了他每天天不亮时的咳嗽声，这声音沙哑、干涩而短促。

张翠兰幼小时就被张敖大许配给了十多里以外的陈宝祥。十多年来，张翠兰从未见过陈宝祥，却不知不觉间与同村的李庚良两情相悦。小说这样写李庚良：

形容一个人正经、正派、正直，可能有与“身上汗毛都没有一根歪的”同样好的表达，但不可能有比这更好的表达。这有可能并非高晓声的“原创”，而是一句民间俗语，但却被高晓声用得恰到好处。善于运用民间俗语，本就是后来的高晓声的一大修辞特色。

张敖大要维持女儿婚事的原议，便托媒人请陈宝祥来做客，让女儿与他见面。女儿张翠兰自然心里七上八下。父亲想通过这番举动让女儿与陈宝祥的婚事确定下来，断了女儿对李庚良的念想，而女儿则想着借见面之机解除与陈宝祥的婚约。父女二人都想着怎样通过这次见面实现自己的目的。小说写道：

“各人想着各人的心事”，是一句大白话，也是一句大实话。所谓修辞，一般说来就是把话说得不那么“白”、不那么“实”，从而让表达具有文学意味。这是因为，很“白”很“实”的话，便没有味道，所谓质木无文，大体说的就是这意思。但有时候，情形又恰恰相反。“白”到极致、“实”到极致，便“文”到极致，有意味到极致。在这种时候，不用任何修辞手法，就是最好的修辞手法。在高晓声后来的小说中，这种“实话实说”的表达，也常常出现。

陈宝祥在媒人带领下走进了张家的门。小说写道：

在小说中，陈宝祥也是一个聪明、纯洁、坦白的好青年，是一个“青年团员”。与张翠兰订婚十来年，却从未见过面，陈宝祥自然是极渴望相见的，头天晚上，这陈宝祥肯定也没睡好。进了门，嘴上叫的是“大伯”，眼睛却在翠兰身上“打个滚”。

所谓“打个滚”，就是从头看到脚的意思。但若说“把翠兰从头到脚看了一遍”，则不但寡淡乏味，也把陈宝祥写得鄙俗了。而“打个滚”，虽然意思没变，“意味”却不同了。还有，“滴溜滴溜”修饰”打个滚”，也恰如其分。“滴溜滴溜”又有迅速之意，让人感到陈宝祥的眼光只在翠兰身上一扫便收回了。陈宝祥进门，如对翠兰视而不见，那就太不正常了，如看得过久，就也不妥当、甚至有些下作了。

所以，“滴溜滴溜”地“打个滚”，是最得体的表现。陈宝祥可以大大方方地叫“大伯”，张敖大却不能大大方方地答应他。不仅是“不好意思”，还因为必须显示出一定的矜持。但张敖大对这女婿实在满意，请他来就是要落实、焊牢他与女儿的婚事，所以决不能让女婿感到受了冷遇。“飞马”在那时是高档烟。张敖大摸出一包“没开封”的“飞马”，说明这是为招待女婿特意准备的。张敖大没有与女婿直接搭话，却以这种方式表示了对女婿的热情欢迎。以细微的动作表现人物微妙的心理，也是高晓声后来常用的手法。

发表于1957年的《不幸》，刻画了一个“老干部”的形象，与王蒙的《组织部新来的青年人》其实相映成趣，惜乎没有产生应有的影响。《不幸》的艺术品格，与同时期发表后受批判、后来成为“重放的鲜花”的一批小说，如《组织部新来的青年人》《改选》《红豆》《在悬崖上》《小巷深处》等相比，并不算逊色，在语言上或许还应算佼佼者。

剧团副团长刘志进，是一个灵魂极度肮脏的人物，

高晓声对人物微妙心理的敏锐体察，在这里也有所表现。人对人的伤害程度，并不完全取决于伤害者言辞的激烈、动作的强烈。有时候，一个眼神就如一柄利刃，比厉声责骂让人受伤更深；有时候，一个看起来无足轻重的行为，比拳打脚踢更让人难以忘记。平日里，刘志进对李素英有诸多伤害，其手段之下作，其程度之严重，看起来都远甚于把李素英的红披肩染黑，但对于李素英的心灵来说，这却又是特别残忍的行为。高晓声善于体察人物的微妙心理，也善于以恰当的语言表现这种微妙的心理。

高晓声的修辞意识和修辞手法，在《解约》《不幸》中就表现得很明显。七十年代末重返文坛后，修辞意识依然强烈，修辞手法则更为圆熟。

由于一字一音都细细计较，高晓声的小说语言，在总体上表现出干净利落的风格。文字收放有度，决不拖泥带水；句子结结实实，决不疲疲沓沓；叙述条理分明，决不夹缠不清；音调上抑扬交替，顿挫有致，平平仄仄、高高低低都十分讲究，决不错乱嘈杂。在叙述过程中，高晓声十分注意句子的长短搭配。全是长句，容易显得呆板、沉闷；全是短句，则容易给人以零碎感，难以形成气势。长短参差，则规整中有变化，端庄中杂流丽。对句、对偶手法的运用，在高晓声小说中十分普遍。在叙述过程中，对句、对偶单组出现的情形非常多，而连着多组出现的现象，也时有所见。高晓声非常重视语言的声音美，对声音美的追求不但使他十分注意字音的长短、轻重、清浊，更使他的叙述常常出现押韵的现象。下面姑举几例。

还是首先举人们非常熟悉的《陈奂生上城》的开头为例。小说这样开头：

“漏斗户主”陈奂生，今日悠悠上城来”，这两句形成对句关系。《陈奂生上城》是此前发表的《“漏斗户”主》的续篇，这两句话，是接着《“漏斗户”主》写的。在《“漏斗户”主》的结尾，陈奂生分到了做梦都不敢想的那么多的粮食，走出了全家挨饿的困境。于是今天，他“悠悠”地上城来了。“悠悠”二字极常见，但用在此处却十分精妙，陈奂生的翻身感、幸福感，陈奂生身心两方面的绝佳状态，通过这两个字表现得很充分。我们看到陈奂生步态是那样轻松，浑身上下洋溢着欢快。我们甚至听到了他在吹着口哨，或哼着歌曲。这两句话以“来”字结束。“来”是一个上扬的长音，很适合表现陈奂生那种欢快、昂扬的情绪，如果最后一个字换成下抑的短音，意味、韵味就大不一样了。

接下来的一段，看似寻常，其实有许多讲究。整段话既整饬又灵动。整饬，是因为有多处对偶。而灵动，则因为句子的长短不断变换，营造了一种凌乱、参差的局面，而正是这种凌乱、参差，产生了一种灵动感。“一次寒潮刚过，天气已经转好”，是两个六字句，是一种对句关系。接着的“轻风微微吹，太阳暖烘烘”是两个五字句，有明显的对偶意味。“肚里吃得饱，身上穿得新”，是对偶关系。

本来高晓声可能会避免连用两个五字对，但因为接着前面五字对的是“陈奂生肚里吃得饱”这一个八字句，就避免了呆板感的产生。在连着三组短句的对句、对偶后，出现了“手里提着一个装满东西的干干净净旅行包”这样一个比较长的“散体句”。在连续的短句和对偶后，出现一个较长的与其他句子不形成对偶关系的句子，起着调节语气的作用。

接着的“也许是力气大，也许是包儿轻”，又具有对偶意味。对偶本有粗有精。粗放意义上的对偶，只要意义相对即可，字数都不必绝对相等。例如《荀子·劝学》中的“青，取之于蓝，而青于蓝；冰，水为之，而寒于水。”在粗放的意义上，高晓声这段话中的“他个儿又高，腿儿又长，上城三十里，经不起他几晃荡”与“何况太阳还高，到城嫌早，他尽量放慢脚步，一路如游春看风光”，也形成对偶或对句关系。当然，这中间还隔着“往常挑了重担都不乘车，今天等于是空身，自更不用说”这几句纯粹的“散体句”。说它们是对偶或对句可能有点牵强，但它们确实隔着几句“散体”，产生了骈偶的意趣。

这一段话，可以说是“骈偶”与“散体”的夹杂。频繁地运用对句、对偶手法之外，还交错地押韵。在宽泛的意义上，“太阳暖烘烘”的“烘”、“身上穿得新”的“新”、“也许是包儿轻”的“轻”、“今天等于是空身”的“身”，都是押韵的；而“陈奂生肚里吃得饱”的“饱”、“简直像拎了束灯草”的“草”、“太阳还高”的“高”、“到城嫌早”的“早”，也是押韵的。此外，“晃荡晃荡”的“荡”、“全不放在心上”的“上”、“腿儿又长”的“长”、“一路如游春看风光”的“光”是押韵的。在这段不长的话中，有三组句子押着脚韵，读起来自然有浓烈的音乐感。这三组句子又是交错出现的，就避免了连续押韵而产生的甜腻、俗艳。

任何一种修辞手法，都不必然能产生良好的美学效果，关键看运用得如何。对偶与押韵这类修辞手法也如此。在散体文中夹杂些对偶和押韵现象，在古代并不少见。张中行先生在《文言与白话》一书中举了些这方面的例子。《老子》第二章中的“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾”是押韵的；第四章中“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，湛兮似或存”的“纷”、“尘”、“存”也是押韵的。范仲淹《岳阳楼记》是散体文，但“若夫淫雨霏霏”以下，“几乎连散式的句子也想凑韵”。至于散体文中夹用一些对偶句式，就更是常见现象了。

在现代作家中，鲁迅就把对偶句式频繁地运用在白话文中。而关于押韵，张中行有这样的说法：

所谓“差不多绝迹”，就是极难见到之意，这也意味着高晓声小说中的押韵现象，是现代小说中很独特的现象。

但对偶也好，押韵也好，本身都不能说明什么问题。就是在文言作品中，对偶、押韵如果用得不好，也给人以恶俗、做作之感。用现代白话创作小说、散文一类非韵文作品而要运用对偶、押韵这样的修辞手法，比起文言作品，难度更大，但也更容易弄巧成拙，更容易显得矫揉造作。高晓声值得称道之处，并不在于运用了对偶、押韵这类修辞手法，而是把这类修辞手法运用得自然、妥帖，产生了良好的艺术效果。对偶、押韵手法的运用，使语言更富有韵味。

例如，长篇小说《青天在上》：

这一番话，也可谓是“骈偶”与“散体”的夹杂，而且对偶出现得很多。“理丝竹，写丹青”是三字对，紧接着的“也养鸡兔，也种蔬菜”变成四字对，然后又是“山墙外，小河边”的三字对。连续三组对偶后，出现了“柳树下有一块清静地方，有时候便去坐坐”的散句，很好地调节了语气。之后，又是“独个儿也不寂寞，一对儿也不唠叨”的七字对。

前面三组对偶句子都短促，需要一组长一点的对偶来支撑文气，否则便有破碎感。这之后，是一个五字对“任眼睛说话，听彼此心跳”。当连着用对偶时，高晓声不但注意在适当的地方用散句调节语气，也很注意对偶句子的长短变化。这番话中，押韵也是交错出现的。“书”、“竹”、“兔”押韵；“爱”、“菜”、“外”押韵；“坐”、“寞”押韵；“叨”、“跳”押韵。

多组对偶和交错押韵出现在同一段话中的情形，在高晓声小说中出现得并不多。更多的是对偶与押韵各自单独出现，或者在多组对偶中偶有几句押韵，或者是交错押韵中偶有一处对偶。对句、对偶是高晓声的拿手好戏，随手拈来，并不费力，这与鲁迅很相似。

例如，短篇小说《漫长的一天》中“私人的情谊，帮派的利益，踢、拖、推、搁的恶劣作风，迎、送、请、吃的陈腐习气，仍旧严重地存在着”；“然后事情就过去了，他还是他，做他原来的工作，逞他固有的威风”；“深夜静悄悄，天空迷阵阵，刘和生走出办公室回家去”，就有对偶的运用，有时是仅两句对偶，有时则连续几对对偶出现。

例如中篇小说《闹地震》中：

这里有两对对偶连用。

例如长篇小说《青天在上》中

在宽泛的意义上，这是三组对偶连用。

在现代文中运用对偶，并不特别罕见，很罕见的是现代文中运用押韵的修辞手法。再举一个长篇小说《青天在上》中的例子。小说中的珠珠一天烧晚饭时想起了那些童养媳的故事：

这段话，宽泛意义上的对偶也有，但更值得注意的是押韵手法的运用。先是押“ang”韵，后来变成押“a”韵，然后又换回“ang”韵。“没有自己的房”的“房”、“也没有自己的床”、“洗衣裳”的“裳”、“像装了弹簧”的“簧”，押的是“ang”韵，而“非常非常狭”的“狭”、“挨上来挤她”的“她”、“热辣辣”的“辣”、“打架”的“架”，押的是“a”韵，到最后，“草的香”的“香”、“又当床”的“床”、“又当房”的“房”、“拦柴仓”的“仓”，又回到了“ang”韵。

在宽泛的意义上，也可以说“火的暖”的“暖”、“柴的软”的“软”，与“香”、“床”、“房”也有一种押韵之妙，或者说，让人感到类似于押韵的韵味。在连续押了多个“ang”韵后“换韵”，避免了声音的单调，而最后又回到“ang”韵，则与前面呼应，使整段叙述有一种整体感。

如果说对偶的运用还可能有几分刻意，那押韵手法的运用，恐怕基本上是不自觉的行为。不能设想高晓声在写小说时老想着押韵。只是因为他十分重视表达声音美，才常常自然而然地押韵和不知不觉地换韵。

“毒”、“刻毒”在日常生活中不是什么好词，但在文艺创作中却应该是一种正面和褒义的概念。审美眼光的“毒”，审美表现的“刻毒”，是难得的本领和素养。一个好的小说家要有一双观察生活的“毒眼”，还要有一双表现生活的“毒手”。能看到常人看不到的东西，是谓有“毒眼”；能把用“毒眼”观察到的东西精确、深刻、充分地表现出来，是谓有“毒手”。仅仅只有“毒眼”，或许还无关乎修辞手法，但有“毒手”则意味着修辞艺术的高超。

对于一个小说家来说，仅有“毒眼”而无“毒手”，那是十分令人遗憾的。有许多小说家却正是如此。我们读小说，常发现有的地方作者观察到了某种非常微妙、非常有意味的东西，但表现得并不好，因而也就不能给人留下什么印象，不能给人奇异的审美享受。而高晓声则是既有“毒眼”又有“毒手”的小说家。

在短篇小说《漫长的一天》中有这样的叙述：

说公社书记刘和生有着一双“毒眼”似乎不太妥当，应该说有一双“毒耳”。他能从喊他的声音的轻重缓急，听见这人是否有什么正经事。当然，这是高晓声把自己在日常生活中的经验、体验挪到了小说人物的身上。有时候高声大叫，恰恰表明喊叫者并无什么事情，大声喊你，只是他自己闲得发慌，所以那喊声空洞、浮飘：有时候轻轻一声，则有着利刃般的穿透力，能直抵对方的心灵。

声音的内涵，也不仅仅表现在轻重缓急上，这里面还有些说不清道不明的东西。高晓声在生活中观察到了喊人之声的微妙，借助刘和生这个小说人物精彩地传达了自己的这种观察。所谓“毒手”，并不在于用许多奇字异词，不在于周诰殷盘，佶屈聋牙，而在于用词的准确。这番叙述，也显示了高晓声能把平常的词用得很准确。

顾雪根的声音是“迟疑”的，是“畏缩”的，是“低低”的。一个普通农民向公社书记借钱，这口是很难开的。“口”已经开了，但“心”仍在犹豫，所以声音是迟疑的、畏缩的、低低的。这样的叫声令刘和生“一惊”。从这声音中刘和生听出焦急、无奈，听出了走投无路，还听出了奋力鼓起的勇气。顾雪根本来即使再没有办法，也不会想到向公社书记借钱。只是正在一筹莫展时，看见了路过的公社书记，才临时起意，但这是需要勇气的。“迟疑”、“畏缩”、“低低”，固然表明了他的胆怯，但是能够开口叫出声，毕竟是勇气的表现。

那些“嘻嘻哈哈”，那种“大声喊”，是不需要勇气的，而“迟疑而畏缩”的“低低”的声音，却需要勇气。当听到顾雪根的叫声时，刘和生是“一惊”。而在听到顾雪根说没有多带钱时，刘和生的表现是“顿了一下”。这“顿”当然“顿”得很短暂，却“顿”得很真实。不写这一“顿”，我们也不会感到缺少什么，但有了这一“顿”，我们就感到这一“顿”是不可或缺的。能够敏锐地观察到人物这种瞬间的、细微的、过渡性的情态、动作并准确地表现出来，是区分平庸作家和优秀作家的一个标准。“从各个口袋里陆陆续续摸出来东零西碎的皱票子”，这一句也很好地表现了刘和生的性格。“各个”、“陆陆续续”，都表明刘和生是一个对钱不太在意，随身乱放的人。

说到高晓声观察生活的精细，不能不说说长篇小说《青天在上》中的一处对兔子发情、交配的描写。一次，文清、珠珠夫妇并肩看一对兔子交配，小说把雌雄二兔交配前的表现写得生动至极。当雄兔初进入有着雌兔的笼子时，是“就像散步一样，似有意似无意地靠近它”，而

相互周旋许久后，雄兔于是按捺不住了，要发起攻势了，最后关头是这样的：

对雌雄二兔关键时刻动作、情态的观察，不可谓不“毒”，而对那雌兔眼神的表现，例如，“又像有火，又像有水”，真是“毒”极了。而这些描写，都是为文清的一番宏论做铺垫。北朝民歌《木兰诗》最后四句是：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌。”成语“扑朔迷离”典出于此。

零距离地看了兔子的交配后，文清恍悟长期以来对这四句诗和对成语“扑朔迷离”的理解是错误的。文清说，免子如果在地上走，是无法辨别雌雄的，所以《木兰诗》说“双免傍地走，安能辨我是雄雌”。但是，在交配时情形就不同了。雄兔“临门一脚”前的后脚弹地作“啪托”声，正同《木兰诗》中“雄兔脚扑朔”里的“扑朔”谐音，所以，“扑朔”就是一种声音，而“雄兔脚扑朔”就是对雄兔“临门一脚”前动作的描绘。

而“雌兔眼迷离”，就是当雄免在“扑朔”着时，雌免那种“又像是有火，又像是有水”的眼神了。所以，文清认为，《木兰诗》最后四句，意思是说兔子只有在交配的时候才能辨别雌雄，因为此时雄兔会“脚扑朔”而雌兔会“眼迷离”，所以，“扑朔迷离”应该是辨别得清的意思。长期以来，人们都把那四句诗的意思理解为难辨雌雄，也把“扑朔迷离”理解为令人眼花缭乱，难识真相的意思，这是完全理解反了。文清的解释是，《木兰诗》本就是民间歌谣，而后来加工的文人没有养过兔子，没有观察过兔子的交配，所以不懂得诗中的意思。

高晓声当然是把自己的生活体验和对《木兰诗》的理解借给了文清。高晓声对《木兰诗》的理解能否成立，是另一回事，而他对雌雄双兔动作、眼神观察之细致和表现之传神，却是令人赞叹的。

观察的“毒眼”和表现的“毒手”，在高晓声小说中是经常可见到的。再举几例。短篇小说《临近终点站》，这样写姚顺炳的新夫人：

姚顺炳与这位寡妇再婚后，家庭完全被夫人操控，夫人把这新组建的家渐渐变成她与自己孩子们的家（当然是与前夫所生），姚顺炳与前妻生的女儿却难以跨入这个家，最后连前妻的照片也无处安搁。夫人过得惬意，心宽体胖，而姚顺炳则陷入自己也说不清弄不明的尴尬境地。

小说说夫人的胖是把丈夫身上的肉贴到自己身上，便有了许多言外之意。小说这样说夫人的“胖”时，故事刚刚开始，读者还不知道后面要发生什么，但这句话已暗示了夫人是怎样一点一滴地算计、剥夺、挤压着姚顺炳。夫人身上的肉，当然不是来自姚顺炳的身体，但却可说是来自姚顺炳的精神，是姚顺炳精神上点点滴滴的烦恼、苦痛，堆积在夫人身上，变成了夫人身上白白胖胖的肉。“似乎结婚以后，她正在逐日把丈夫身上的肉一层层揭下来，贴到自己身上”，这句看似没有道理的话，却极其深刻地揭示了夫人与姚顺炳关系的实质，所以让人感到“狠毒”。

例如，中篇小说《极其简单的故事》这样写大队书记陈宝宝：

陈宝宝本来并不让人感到特别坏，只是一个普普通通的青年农民。但是，陈宝宝身上是有着恶的潜能的，他的精神深处是有着作恶的品性的。如果在正常的社会环境中度过一生，陈宝宝也许始终是一个平平常常的、不好不坏的人。但“文化大革命”把他身上恶的潜能变成了现实的力量，让他精神深处作恶的品性变成现实的恶行。宣誓，是庄严、神圣的，而打人，是下作、卑劣的，两种行为水火不容。但在陈宝宝那里，二者却有着一致性。正因为陈宝宝酷爱打人、善于打人，才能够举手宣誓，而举手宣誓之后，就能够更为稳、准、狠地打人。所以，“他才像打人一样举起胳膊宣了誓”，这句话也“狠毒”至极。

中篇小说《陈家村趣事》中，乡村无赖陈龙宝当小学代课老师时，老让学生从家里带东西给他吃。一次，一家人家花了大价钱买了两斤肉，烧了一碗半，准备招待新亲。第二天，新亲来了却发现那一整碗肉连碗都不见了，只好硬着头皮用半碗肉待客。后来得知，是孩子将那一整碗肉带给了陈龙宝，于是：

小说并没有写家长以怎样的姿态、怎样的语言骂陈龙宝，但“把墙上的石灰都骂脱了一层”，却让我们清楚地想见那家长（一定是女家长，因为男家长骂脱的会是房梁）动作和言辞的激烈。

高晓声写小说，常常刻意运用那种很粗俗的语言，这有时是苏南地区的民间语言，高晓声很自然地用在小说中，有的则是他的原创。粗俗语言的运用，使小说表现出一种“粗俗美”。

例如，短篇小说《柳塘镇猪市》中对“文革”时期的农村有这样的议论：

“连屁股也割脱”云云，的确是粗俗的，但是，这是接着“割尾巴”说的。“割资本主义尾巴”是其时十分流行的政治语言。既然“割尾巴”这样的语言可以冠冕堂皇地出现在报纸上、文件上，那“割屁股”也就并不粗俗得不能写入小说。高晓声不过是顺藤摸瓜，沿着尾巴往上做了一点合理的联想而已。割尾巴往往下刀太狠，便难免伤及屁股，而如果连屁股也被割脱，自然连放屁都难。这语言是粗俗的，同时又是“狠毒”的，唯其“狠毒”，所以让人感到一种“粗俗美”。高晓声以如此粗俗和如此狠毒的语言，入木三分地表现了农民生活的窘境。

让语言雅而美，不容易；让语言俗而美，应该更难。高晓声是善于让语言俗而美的。经常用一些很俗的语言，肯定是刻意的行为。高晓声所写的，是那种很俗的人、很俗的事，用俗语表现更为适宜。俗，有时表现为浓郁的乡土性、日常性。这典型地体现在比喻的运用上。高晓声比喻用得不算太多，但每每让人感到俗而狠、狠而美。

例如，短篇小说《陈奂生上城》中，当招待所的女服务员看出陈奂生“不是一个人物”后，态度立变：

把女服务员的话声比喻成菜刀剁砧板的声音，不仅仅让人想到那声音的干脆、坚定，不容置疑，更让人想到陈奂生已经躺在那砧板上，被女服务员剁得肉痛不已。

中篇小说《极其简单的故事》中，大队书记陈宝宝先是以强迫命令的方式，甚至以流氓手段让农民家家办沼气，当农民开始尝到沼气的甜头后，又以强迫命令的方式，甚至以流氓手段禁止农民办沼气。在政治运动中遭整肃、被遣送回乡的知识分子陈文良懂得办沼气的科学知识，也是积极主张办沼气的，在办沼气运动中，陈文良为乡亲们出了很多力。现在，突然又禁止办沼气，陈文良内心亦颇不平静。陈产丙先是对办沼气很抵触，后来成为办沼气的积极支持者，突然又禁止办沼气，陈产丙百思不解，便去请教陈文良。

小说用了一个比喻说明陈文良此时的心理状态：

烧红的炭棒突然冷水一浇，红色当然消失了，但代之而起的是一阵吱吱声和一阵浓烟。陈文良本来对办沼气满腔热情，突然又禁止办沼气，那热情当然不能继续燃烧，但也不会马上冷却，把这种心理状态比喻为烧红的炭棒突遭冷水浇来，十分具有乡士气息，也十分妥当。

刻毒、粗俗，都容易走向俏皮、幽默。语言的俏皮、机智、幽默，也是高晓声小说的一大特色。中篇小说《柳塘镇猪市》中的张炳生，本是饲养员出身，“文革”开始后又被勒令养猪，对猪有着深厚的感情，后来当了公社书记，而

小说以俏皮、幽默的方式，赞美着张炳生，也批评了张炳生。小说又这样写张炳生对猪的感情：

张炳生本来正为工作上的种种困境而烦恼，而一长串猪叫却驱散了他的烦恼，让他瞬间变成一个叫唤妈妈的孩子。把叫“猪呀！”比喻成叫“妈呀！”本来有些骂人的意味，但高晓声却让我们丝毫感觉不到对张炳生的不敬，相反，我们在莞尔一笑的同时，感觉到了张炳生的纯真。

中篇小说《陈家村趣事》某种意义上是一篇少儿小说，写得趣味盎然。小说写了一群孩子与大人们的较量。孩子的单纯、勇敢、无私与大人的复杂、卑怯、自私形成对照。读小学三年级的陈苦生，家里很穷，养了只大白兔，一个月拉一次毛，能卖一元多钱，是家里的宝贝。这天，苦生上学前没把窝棚盖好，兔子钻了出来：

兔子只吃草，不吃粮食，本是天性，小说却把这种天性与那三年的大饥荒挂上钩。兔子的远祖，因为预见到千秋万代后会有一切吃粮食的畜生都将灭绝的事情发生，所以给后代子孙立下永远不得吃粮食的遗训。把兔子的天性与某种政治和历史现象联系起来，在二者之间建立起因果关系，本是容易显得牵强的，但高晓声却顺手拈来，毫不费力，自然而然而又妙趣横生。我们读出了辛辣的嘲讽，也感到了高晓声特有的“刻毒”。

兔子本是被陈龙宝偷吃了，孩子们却怪罪于大黄狗，大黄狗的脖子被套上了绳子：

无理之理，在文学作品中往往就是“至理”、“妙理”。说兔子不吃粮食是为了避免饿死，是无理之理，而大黄狗认为用对待人的方式对待它太野蛮，也有违人的“逻辑”。人们通常认为，人对人应该讲一点人道，不能太凶残，而人对其他动物，则不妨任意打骂、杀戮。但大黄狗分明看过许多人对人的野蛮、凶残。

事实上，古往今来，人对人都比对待其他动物要野蛮得多、凶残得多。人会想尽各种办法折磨人，迫害人，目的是让作为同类的人最大限度地感觉到痛苦，而人却并没有兴趣这样对待其他动物。大黄狗比人更懂得人，狗在智力上高于了人。狗从来没有冤枉过人，而人却冤枉狗，狗又在道德上高于了人。当狗在智力上和道德上都高于人时，我们便笑了，当然是苦笑。

什么样的语言最能产生幽默的美学效果呢？实话实说的语言最具有幽默的美学效果。以大白话的方式说出生活中的某种真实，有时便能产生强烈的幽默效果。狗从来没有冤枉过人，这其实是一句大实话。这句大实话从狗嘴里说出时，却让人类感到了幽默。有时候，实话而又是废话的话，也特别具有幽默的美学意味。高晓声很善于以实话实说的方式营造幽默氛围。

中篇小说《极其简单的故事》中，大队突然又禁止办沼气了，还要派检查组挨家挨户检查，陈产丙为了办沼气把猪圈的地面铺上了水泥，检查组来后砸掉了水泥地：

很重的身子如果一夜在不结实的床上翻几百次，那老鼠是的确不敢出洞的。这是一句大实话，却让人发笑。老鼠是每晚必须出来觅食的。我们看见，这一晚，老鼠缩在洞口，饥肠辘辘、抓耳挠腮、焦急万状，我们当然要笑。

中篇小说《大好人江坤大》中，江坤大带着几个人外出收购栽培银耳的树枝，其中一人是哑巴。小说两次写哑巴的表现，都让人忍俊不禁。一次是在荒凉的江边，当江坤大带着的人得知刘场长携漂亮女采购员离大家而去时，议论纷纷：

“只有哑子没有说话”，这实在是一句“废话”，但这句既“实”又“废”的话，却很有意味。这句话不只是有着幽默意味，也使那场景更鲜活具体。有了这一句，我们就不只是看到那些不哑的人面有怒色地在指责刘场长，也看到哑巴沉默地站在那里，成为场景的一部分。哑巴以沉默的方式在场。后来，刘场长害得大家陷入困境，而这都是江坤大人太好造成的，于是：

这一回，如果再来一句“只有哑子没有说话”，那就大倒胃口了。这一次，必须让哑巴指手划脚，哇哇大叫起来。这一方面说明事态的严重，连上次没有说话的哑巴也按捺不住了，另一方面，让哑巴以指手划脚、哇哇大叫的方式在场，同样使场景更丰富、鲜活。

日常生活中，人们的许多言行，其实都具有“笑料”的性质，只不过因为转瞬即逝而往往被忽视，如用文字将其定格，就引人发笑。高晓声小说中就常有这种定格了的生活瞬间。中篇小说《太平无事》，说“文革”轰轰烈烈地开展起来后，大家都“文攻”“武卫”地“闹革命”，不干正经事了，而：

“妈”字下面的一个字之所以卡在喉咙里又被咽下去，是因为发牢骚者中途意识到了危险：这是在攻击“文化大革命“啊！轻则坐牢，重则杀头，于是戛然而止了。戛然而止的半句牢骚，成了一句完整的口号，要归功于高晓声的阐释。这么一阐释，我们就没法不笑了。

长篇小说《青天在上》中也写了类似的情形。陈文清成了“右派”，被遣送回原籍。在县委办公室，当沈副主任明白陈文清是“右派”后，看了看陈文清，连看连微微点头，又走近来定睛细看：

沈副主任脱口而出了“同”字，又谨慎地咽回了“志”字，这口腔的一放一收是瞬间的事，小说将其定格，便让我们发笑。沈副主任在明白了陈文清是“右派”后仍脱口而出“同”字，差点叫出“同志”，说明内心对陈文清并无多少敌意，并没有真正把陈文清当成敌人，这足以令陈文清感动，所以陈文清对他的敌意也消失。

高晓声小说创作中的修辞手法，还有不少值得一说之处。限于篇幅，暂时就说这些，其他方面，将另文论说。■