黄惟群：读《兄弟》· 看余华

读《兄弟》，不敢相信：这是当今中国一流作家中的佼佼者十年一剑闪亮登场的作品？！

即使最不谨慎的人，都不敢将一张完全逆势的标签轻易贴上这本书。尽管阅读感觉一再产生背向引导，仍会努力将书放至与其主人座下交椅相当的高处仔细阅读，唯恐疏漏其中隐蔽或看似简陋实则精妙的高明。但是，再好的愿望和期盼在读过书的大半后，都只能放弃，不得不痛心放弃。

一个小镇，一位14岁的小孩，将头探到几乎触到粪便的臭不可闻处去看公厕隔壁女人们的屁股被当场抓住；一位作家和一位诗人白痴一样，一边自称李白杜甫又比曹雪芹再喻鲁迅郭沫若，一边押着这孩子洋洋得意地镇上绕了个圈；一位被这孩子看过屁股的女人当着满街的人对他丈夫大叫：“我的屁股被他看到了”，“我的屁股从来只让你一个人看，现在让这小流氓看了，这世上见过我屁股的就有两个人了”；派出所警察知道了小孩的劣径后关心的不是犯罪与否如何处置，而是“闪亮着通电灯泡似的眼睛像听鬼故事一样地满脸紧张神情”想从这小孩嘴里打听那几个屁股，尤其是其中一只“不胖不瘦圆得卷起来的屁股”；而这个孩子则因下流行径从此得福：整个小镇不同年龄职务、精明或不精明的男性镇民全都不惜自掏腰包为这孩子买一碗三鲜面，换取听他描述一下他们一次次手淫时想像过的林红“脱下裤子后的真肉屁股”。

算什么？算漫画？漫画也非随心所欲乱涂乱画。漫画也来自生活，需要现实基础，只是对现实生活中提取的思想认识进行的夸张表现而已。

中国社会从来不存在《兄弟》中展示的这幅画。中国人性饥渴的表现从来是隐蔽的、难以察觉的，从不如此浅显，浅显得让人目瞪口呆，无以致思。

如果这算漫画，那是幅画白痴的漫画，一群白痴，小孩大人统统白痴，连出现在画布上的作者的品位、兴趣，作者观察生活、提取生活素材的能力、达到的层次，都是极低下的，粗俗、无聊至极的。

阿Q也低智商，但鲁迅的本事在于，他能从众多的个像中精确地提取共性，并将这共性栽植到他笔下的人物身上。“儿子打老子。”“和尚摸得我就摸不得？”这种以求心理平衡而表现出的无赖和自欺欺人成分，不管愿不愿意，我们即使自己身上没有，也能在别人身上看到。《兄弟》中的人物恰恰相反，哪怕再努力再心甘情愿，我们既不能在他们身上看到自己的影子，也不能在他们身上看到别人的影子。他们的无聊低下纯粹属于自己，和现实生活无关，和我们任何一个人无关，和民族精神人类精神就更无关。

即使将之当做色情小说都不够格。它没美感、不提供诱惑，连最色情的人看了都引不起色情念头。

写了这么多屁股，用了这么多词汇，但这些词汇竟简单到仅为大小胖瘦不胖不瘦之分，再加光的粗的黄的白的老的幼的真的假的做形容，唯一用过的一次“色彩”，是“不胖不瘦圆得卷起来的屁股”，“圆”了还能“卷起来”，难以想象，想象得出的话也不是中国式的，而用作诱饵引得人人垂涎欲滴的美女林红的那只，卖了那么多关子、原地绕了那么多圈后，作者煞费苦心想出的一个比喻竟是一声孩子式的呼喊：“比天上仙女还要引人入胜”——再难找到比这更难“引人入胜”的空乏比喻了，这样的比喻这样的想象，一个小学生足以完成。

小说不厌其烦地写镇上人对女性的简直是宏大的群体渴望，但是，花了那么多笔墨也没写出过一滴值得让人渴望的感觉。没有感觉。文学创作中越来越显出重要性的感觉，《兄弟》中很难找到。不能不认为：那是因为作者心里对女人对性没有感觉。作者从没用他的笔将女人和性所最富有的诱惑带给过我们；我们从没在他的书中发觉过一滴女人和性的美，甚至没感到过女人。

除了屁股，《兄弟》中，还有一处花了笔墨下了功夫写过的性。那是李光头8岁时的性。8岁的李光头竟然一次次肆无忌惮地将生殖器对着长板凳对着电线杆磨擦，一边磨擦一边反反覆覆没完没了地大声嚷嚷：“我有性欲了”、“我性欲上来了”。街上的大人一见他就兴奋。在他“阳痿”时，余拔牙说：怎么不去搞搞这根电线杆，再去搞搞，把它们当做阶级女敌人搞⋯⋯当知道李光头已将城里所有电线杆搞过几次时，他竟“惊叫”起来。还有童铁匠，如出一辙，见到李光头就说：不和长凳搞搞男女关系啦？然后要他拉开裤子，告诉他什么是阳痿⋯⋯

幽默吗？没一点幽默感。一点都没有。但这确实就是余华的幽默，是他对幽默的最高理解。他的幽默就这样简单、这样起码。

不知余华先生如何写有关李光头性欲的文字的，但他说过，他是笑着写完第一二章关于屁股的两万字的。那就真的好笑了。这是一个小孩说给小孩听的笑话，这样的笑话只有小孩笑得出，大人也笑得出，那就真是太好笑了，真该考虑和医生打打交道了。

当一部作品呈现的不可理喻的荒唐可笑将阅读逼向死路时，读者所有的最后一条出路就是为这部作品寻找象征意义。

然而，就像漫画，象征是要求准确性的，要求经过抽象后精度更高的准确性。读者在阅读A时之所以想到它所象征的Z，是因A和Z之间存有本质的相同，必须有！进一步而言，之所以用A而不是用BC象征Z，是因用A象征Z比B、C更精确，必须是！一位文学大师说过：我们在表达一个意思时只有一个字是最准确的。字都如此，何况手法。

如此前提下，《兄弟》中，不管局部还是整体，我们找不到任何象征意义。事实上也无需去找，看得到的这些既无现实基础、又无准确可言，表现出的又是如此这般的浅显低劣，不必再浪费我们的“善意”。如果真有象征，那是作者为自己“埋”在那的，留给自己挖掘，给自己看，用来骗自己的。

《许三观卖血记》中，余华运用的是一种简单的文字。简单文字是最见功力的，这功力不仅在于简练准确地表达复杂意思，更在于其中蕴有的意韵。这方面，汪曾祺是好手。他的文字有意境有韵味，声止而音不绝。这和他的古典文学修养有关，进而和他全面的个人修养有关。这些，余华远远达不到。因达不到，他的简单就成了干瘪，无可回味。

《许三观卖血记》中，他用干瘪的句子写出干瘪的人和干瘪的事。但正因为干瘪，叙说有了节奏，尽管简单。余华写得最好的是他的《在细雨中呼喊》，那篇的语言也最好。那是种完全不同的语言，特征是西方式的，是西方语言的中译本，因为句子的长可以加入很多成分，可以靠成分的增加来增加句子的厚度和力度。那是余华最适合用的句子，他用得得心应手，风采飞扬。正如他自己所说，他从开始读书读的就是翻译著作，习惯的就是这种语言。

可是《兄弟》中，这两种文字他都没用。这次，他用的也许真是自己的。那是怎样的文字呢？没有文采，一点都没有，像白开水，索然无味，给一个对文字特别敏感的人带来的只是懊恼，没有丝毫阅读快感。没文采也就罢了，那就加点节奏，加点语气，让句子生动起来，活起来，也不失为一条生路。然而节奏、语气也没有。有的只有拉长的平坦，只是一种被水严重泡过的感觉，泡得虚胖浮肿，却轻飘，还腾空，不见来处不见归所，哪都呆不住，哪都落实不下去。

一个优秀作家，写在纸上的任何一行字，都该有其落点，有其看不见也无需看见但实际存在的依附，这依附可以体现在人物的一言一行，体现在事件的一曲一折，但根本归宿是作家的思想感情、作家的立意用心，作家之所以写此书此文的动力发源地。就像树和根，不能有树无根，必须伸得下去，抓得住东西，有其扎扎实实呆的地方。作家落在纸上的任何一行字，都该是有用的，为作品服务的。作家的层次越高，其纸上文字的归宿精确度也就越高。

谁也不会想到像产品验收员那样检验余华这样的作家的作品的，不会想到其中可能存有的基本的写作上的错误。然而，它们就是这样频繁地一次次跳入眼球，多得躲不开。

“我的屁股被他看到了”，“我的屁股从来只让你一个人看，现在让这小流氓看了，这世上见过我屁股的就有两个人了⋯⋯”世上找不到一个这样说话、说得出这样话的正常人；说得出第一句也说不出第二句，除了“十三点”，还得非同一般的“十三点”，而是非常严重的“十三点”（这话其实不是人物语言，而是作者语言，是他觉得有趣）。

《兄弟》孜孜不倦地写镇上男人们如何向李光头打听屁股，李光头如何以此换取五十六碗三鲜面，写了一次又一次。不管以写作常识还是阅读常识来看，如此大做文章，如此一次次的重复后面，一定会有出人意料让人信服的深度、精彩的一笔出现。然而没有，一点没有。重复就是重复，纯粹重复，没有意义层次的推进，没有起码的画面扩大，连叙说方式口气、人物的对话内容语言动作，前一次和后一次，每一次都别无二致，那只兴师动众的屁股也还是引不起诱惑却引得起讨厌。

宋凡平在和李兰结婚的大喜日，因两只鸡，被无理取闹的邻居们围攻，惨遭毒打。不仅他被打，两个孩子也被打，还被人将鼻涕吐到脸上。如此，还因势单力薄，无理可讲，被逼向打他的人赔礼道歉。如此败兴，如此委屈、窝囊，如此奇耻大辱，宋凡平终于哭了，眼泪掉了下来。

可想不通的是，进屋后的他们，像是什么都没发生过，烧菜吃饭喝酒，然后津津有味地吃大白兔奶糖，一边吃一边开开心心地说闲话、笑话⋯⋯气氛的转变，毫无过程。接下去，作者写夫妻俩进里屋、“叽嘎叽嘎”床响，再接下去，听到了李兰嗯嗯地哭⋯⋯读到这里，有种恍然大悟之感，突然觉到了作者的高明，发觉他是在用反差手法写，用表面的喜来掩盖内心的痛，然而，这痛毕竟是掩盖不住的，当两个孩子不在面前时，当短暂的快乐过去后，终于爆发了，蹿出来了，于是，这痛显得更痛。

做梦都想不到的是，就在欣喜的认同感刚刚升起的刹那，看到了作者的又一行字：“这个夜晚的哭声和以前的哭声好像不一样，好像不是在哭。”作者想说的是：他们是在做爱；那是做爱的快乐、是幸福的呻吟。余华难得含蓄。难得的一次含蓄，竟用得如此出错。

读《兄弟》，有时简直觉得在读草稿，甚至不是草稿，是作者在纸上随便做的一些记录，没经过选择、加工、组织，没动用过脑浆，像一条用得很旧很旧的棉被，不是这里多一块就是那里少一块。他的笔像是可以随便写写，写过的字可以随便放放，放在哪，怎么放，似乎都没关系。

他是这样自若，这样脸无虑色、也无愧色，旁若无人地游乐，都不知哪来的勇气。“绝”！

18、19世纪的现实主义文学大师托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等，他们写人写事是按准确比例尺寸写的，在准确尺寸比例的基础上将人事写得饱满、厚实。事实上，也只有运用了准确的比例尺寸，作家的笔墨才能往饱满厚实处努力，才能使人、事显出立体感。现实主义文学大师们想要表达的一切思想感情、理解认识，都是在人物事件确实可信、厚实饱满，有了立体感的基础上完成的。狄更斯的《大卫·科波菲尔》尽管有着夸张特征，但人物事件也是在尺寸比例完全准确的前提下运用的一种文学性夸张。

再说玛格丽特·杜拉斯——一位被归为现代派的作家，她的灵巧表现于不再像18、19世纪小说家们那样追求宏大、全面，追求历史、政治、社会性，而将目光集中地投向人类情感思维的高层显示——感觉、情绪。不容忽视的是，她的感觉情绪是浓厚饱满的，她的情绪感觉实实在在，是能摸得着、感得到的，她任何一篇小说中的任何一笔刻骨铭心的描述都是扎扎实实地落在真实的生活中的。

余华和他近来崇仰的这些大师们没有半点基因联系。他几乎从没用他的笔画出过一张尺寸比例准确的画。有过的几个有点像人的人，也是被抽干了脂肪甚至肌肉，只剩下骨头和皮。

我们在余华的文字中还从没读到过人物的思与想。他不会写心理。用他的话说，他是后来才学会“通过外部事物的描写来反映人物的内心世界”。他是个聪明人，一个总能智巧地发觉捷径的聪明人。遗憾的是，这次他发觉的不是捷径，只是他“以为”捷径而已。

有一点他没搞清：通过外部世界反映内心世界的难度，远比直述内心世界高得多！这“高”远不是一点点的“高”。通过外部反映内心的前提是对内部世界绝对精确的把握，这种把握的表现，需要更高更难的写作技巧。

海明威的《白象似的群山》，整篇小说没对心理、故事著一字，但他笔下出现的任何一个场景，哪怕远处一座山，近处一阵风，营造的都是最符合特定人物特定心理的氛围环境，他笔下男女主角看似莫名其妙的别扭对话，高明地写出了两人各自微妙的心理，甚至写出了隐藏在背后没写出来的全部故事。可以说，小说中的每一行落在“外部”的文字都来自人物内心，都是经过严格选择的人物心理的投射，这些投射不仅准确反映了心理、折射出心理，并且可以丝毫无误地“返回”心理。这一往一返中有的是看不到但实际存在的射线。

余华离这一境界太远，他连人物的内部世界都不能捕捉，怎么通过外部世界来反映内部世界？于是，又成了一次似是而非、只有形式没有内容的模仿。形式、结构、语感甚至神态动作，这些都是可以模仿的，但骨子里的东西是模仿不到的，有就是有，没有就是没有。如此，在人物事件没有准确比例尺寸、没有立体感，在对心理缺少或没有把握的状态下，余华将如何实行他的“强度叙述”？说得形象些，他的“强度”将往哪里去？

小说创作中两块最可供他发挥的场地他都没占领，都进不去，他还能将他的文字装去何方？那就只剩过程的平面化的延长，不合理不可能情节的充实，人工制造的细节的增加，读来无味弃之也无味的文字以十当一的运用，不好笑的笑话不必交代的交代的重复出现，没感觉没意韵也没思想的絮叨喋喋不休地进行，动画片的动感画面大同小异的动作的连续制作，未经提炼修改找不到落点的语言的进进出出，可有可无没有更好的场景描写⋯⋯就剩这些了。这些，《兄弟》中确实都看到了。满目疮痍。

只能这样，余华的“强度叙说”只能在剩下的这些领地中这样进行。即使在对先锋派写作有点小小的轻视小小的分道扬镳意思的今天，需要的话，余华还可去先锋派的大旗下呆一阵。那是面安全的旗帜，且是面宝旗。现实主义的写作领域中，任何一点功力的不足，都可被看得清清楚楚。

但在那面旗帜下，有才气的作家和不懂写作的“作家”同样得到庇护。这面宝旗生产“理由”，具有强大的“护短”功能。自从它在尖利得刺耳的号角中登场后，一切变态失真、不合逻辑、无可信性、谁都看不懂的文学作品，都能在这面旗帜下面找到存在的合法性，并在冠冕堂皇理由的支撑下，咄咄逼人地昂起凌驾于世界的傲慢的头。

余华先生对丑陋有种变态的酷爱，有种愿意一头扎进绝不反悔的倾心。一旦写到粪便、蛆虫、苍蝇、鲜血这类一般人感到恶心讨厌的东西时，他像变了个人，津津乐道、玩味不息。他不仅善于发觉丑陋和恶心，还善于夸大丑陋和恶心；他不仅善于夸大丑陋和恶心，简直就是坚持不懈地寻找机会去制造丑陋和恶心。

李光头的父亲掉进粪坑后，作者像个守财奴一样将他倾心热爱的粪便“抓住”不放，写粪便如何溅满女人们的屁股，写女人们如何找来梧桐叶将屁股上的粪便擦了又擦，写宋凡平怎样跳进粪坑，粪便中的蛆虫怎样爬上他的脸和脖子，爬上他的嘴上眼睛和耳朵⋯⋯这还不算，一死一活两个人好不容易从粪坑里上来，他也不让他们冲洗，继续制造不为理由的理由，让一个浑身粪便的活人背着一个浑身粪便的死人在街上走，让粪便一路不断从他们身上往下掉，让阵阵臭气飘过大街小巷。

宋凡平被打死后，按照正常人的正常思路，李兰第一去看的一定是尸体。但是，作者为满足自己对血的酷爱，竟让她直奔宋凡平留在地上的一摊血。让她耐耐心心将衣服铺在地上，将苍蝇和没染血的泥一粒粒一只只拣出来，将血泥一捧捧地捧进衣服，并寻金子一样地继续在泥里寻找宋凡平的血迹⋯⋯还写苍蝇，九次十次地写，写苍蝇如何迷恋鲜血，如何和血混在一起。

孙伟的母亲，那个被晴天霹雳劈疯的女人，“有一天突然赤身露体坐在了那里”。余华不是个对女人的赤身露体敏感并有兴趣的人，正纳闷着，又看到了血。这次还不是一般的血。“她当时正是月经来潮⋯⋯鲜血顺着双腿流了下来⋯⋯”

他就是这样一个全身心投入地写丑陋写恶心的专业户。只要闻到一点气味，哪怕是可能闻得到一点气味，他都不会放过；只要被他“抓”住，他就一定将之写到极点，超过极限。他就是靠这样的极端来制造感官刺激，让读者难以忘记。

余华最擅长最乐意写的还不止丑陋和恶心，而是残暴。他写不好对打，他写宋凡平和邻居们对打远不如武侠小说家们写得精彩，但写毒打，写强对弱的单向没反抗的打，他是好手，很少有人写得过他，很少有人写得像他那么专心，那么不依不饶。看看宋凡平是怎么被打死的。

六个红袖章像六头野兽挥舞着木棍追他打他，他一只耳朵似已被打掉，但仍抬起脱臼的手臂阻挡雨点般的乱棍；乱棍砸在他头上，他头破血流，倒在墙角，六根木棍疯狂地打他，直到打断，然后十二只脚对着他又踩又踢又蹬，连续十多分钟，打得他一动不动⋯⋯昏迷中，他又站了起来，红袖章们捡起打断的木棍再次劈头劈脑打他，打得他鲜血淋漓，滚倒在地，又围着他乱踢乱踩，将折断的木棍刺刀一样往他身上捅，捅得鲜血呼呼涌出来，捅得他又一动不动⋯⋯一动不动的宋凡平又爬起来，吐着鲜血、捧着呼呼流血的腹部、流着带血的眼泪⋯⋯可折断的刺刀一样锋利的木棍仍然捅进他的身体，捅进又拔出，捅得他的身体漏了似的到处喷血。他奄奄一息，再次一动不动⋯⋯

打累了的六个红袖章开始休息吃东西，那里又赶来五个，新赶来的开始新一轮疯狂的打，新一轮的将木棍打断，新一轮的踢他蹬他，一直打到先前没打算再打的六个再次加入，十一个红袖章一起折磨他，蹬他踢他，又一次让他一动不动⋯⋯尽管没打出什么层次，也没用出什么新词汇，不外“刺刀一样锋利的折断的木棍”、“又踩又踢又蹬”、“呼呼流血”、“一动不动”的反复运用，但也算打得惊心动魄，打得人心惊肉跳。他们不像在打人，像在打一只老鼠。一只早该被打死的老鼠，但作者就是不让它死，让它一次次活过来，一次次的讨打，一次次为它创造机会挨打。

宋凡平死后，作者用心良苦，为他精心安排一口不够长的棺材，然后，耸人听闻的情节出现了：因尸体装不进棺材，必须把小腿砸断，砸断后再弯过来⋯⋯然后就开始砸，先是用砖头砸，砸碎几块砖，不行，再改用菜刀的刀背砸出了沉闷声，砸出了骨头被砸断的响声，砸得棺材里到处是骨头、砖头的碎片，总算砸开了膝盖，砸断了小腿，于是，将两条断了的小腿搁在大腿上。（写到这突然想到，为何没把头锯下来？锯下了头，搁在胸上，不更“壮观”？不同样是长尸体进短棺材的理由？）如果宋凡平生前被打那幕多少还反映了一些文革，他死后小腿被砸断这幕则什么都反映不了。

这里我们看到的，只是作者强烈的个人偏爱和兴趣，是他对残酷的别出心裁登峰造极的想象。中学生孙伟留一头长发，红袖章抓住长发的他，推子推他的长发时插进了他的颈部，割断里面的动脉，血喷了足足两米高。红袖章们先将野猫装进孙伟父亲的裤子，让猫爪将他两条腿抓烂，然后让他脱下粘着伤口的裤子，将肛门对正立在地上的烟头坐下去，让烟头“吱吱”响地烧糊他的肛门。孙伟的父亲自杀时，将大铁钉插在头顶上，用砖头砸铁钉，砸进自己的脑袋。作者让他砸了三次。第一次铁钉砸进了脑壳，思维仍清晰，第二次铁钉碰到了脑浆，思维还活动，第三次，他用出所有力气将铁钉全部砸进自己的脑袋，砸得砖头碎成十几块。毛骨悚然。惨不忍睹。

好莱坞恐怖电影也远没他想得这么周到这么细致。他是完全投入其中，沉醉其中。他写残酷写上了瘾。也许他确实像他说的那样流泪了。但痛苦和流泪不妨碍他上瘾，不妨碍他投入、沉醉，不妨碍他从中得到享受、满足。一旦写到残暴，他呈现的就不只是写恶心丑陋时的津津有味，而是精神抖擞、容光焕发、亢奋痉挛，那时的他，眼里几乎看得到狼一样的绿色的贪婪的光。

有一点要清楚：我们可以不喜欢甚至讨厌《兄弟》中的这些丑陋与残暴，但就写作而言，这些确实是余华写得最好的，也是最适合他写的。这是他的创作兴奋点。写这些时，他无精打采的文字中生出了风生出了气，字与字间有了内在拉扯的劲，连节奏感都能意外出现。

以文革为背景写小说，对余华来说是最取巧的。中国现代史中，人性的丑陋与残暴没有任何一个阶段达到过比文革更充分的暴露。任何变态、扭曲、不合理、不可信的人物事件，只要放到文革的背景中都有可能是合理可信的。但是，千万不要试图从《兄弟》中强行提取深刻含义，将它们放到剖析透视社会、人性的高度仰望；千万不要习惯性地将《兄弟》中的苦难与民族甚至人类的苦难进行想象性挂钩。这些，不是人人承受得起的，也不是人人愿意承受，更不是人人有资格承受的。

固然，《兄弟》使我们对文革的残暴恢复了一定记忆，但余华的残暴是停在表面的，没深一步的开掘，我们感到的只是残暴带来的震撼，是远距离观看式的，不贴近自己，不触及灵魂，不是发自心灵的震撼。这样的震撼对认识文革的本质带不来任何帮助，我们还清楚地知道，即使没有文革背景，没有原因、理由，作家余华还是会乐此不疲层出不穷地给我们提供打人杀人的残酷场面。这方面我们已经领教太多。

撇开溅血的残暴，《兄弟》对文革的认识，只停留在红旗、口号、纪念章、游行队伍、背诵毛主席诗词，外加纯属儿时记忆的那个无聊的扫荡腿。作为记忆，这些对一个1960年出生的人来说再精确不过，但它们只是记忆，不是认识。

还得说说《兄弟》的好。《兄弟》中写得最好的人物是李兰，尽管她也有失真处，但她让读者感到了女性的坚毅和忠贞；写得不错的部分是后面部分，是后面的小半部分，其中有兄弟情意，有李光头的孝顺。但是，纵有更多不错，这些不错的比例还太小，发挥不了拯救整部书的功能。小说要看局部更要看整体；何况，这些好也是相对的。

余华在“后记”中写道：

因为耶稣要大家走窄门，余华便也要走窄门，走写作的窄门。然而，耶稣的“窄门”是叫大家信他，信基督教，跟他走，只有他能把大家引向天堂。耶稣之所以要大家信他走他的“窄门”，是因对庞大的世界来说，基督教毕竟只能算“窄门”。但余华说的写作“窄门”是狭窄的意思，他认为从狭窄开始写，结果反能写出宽广。如果没理解错的话，他的“窄门”和耶稣基督的“窄门”完全不是一回事，不是一扇门。

暂将耶稣的意思、余华的理解都撇开，纯粹以形象化的思维来理解“窄门”，并将这扇门放到文学中去。那么，这扇门是否真能通到天堂谁也不知道也无需知道，但余华在文学中走的确确实实是一扇“窄门”。这扇“窄门”，就是余华特色的对丑恶和残酷情有独钟的专注书写。这扇“窄门”走的人不多，走这扇门，他是出色的。呆在这扇门里，他无论如何是一朵奇葩，文坛不少奇葩中的一朵，但千万不要走出这扇门，因为走出这扇门，外面人很多；走出这扇门，他的才能很局限，资质很一般。

阅读《兄弟》（下）的一个重要意义，是对阅读《兄弟》（上）的感觉做一个最后鉴定。这鉴定不仅是对《兄弟》、对余华，也对自己。

没有变化。仍是没咀嚼没回味的文字，仍是不厌其烦自以为是的重复，仍是严重灌水的细节膨胀，仍是自得其乐的不好笑的笑话不幽默的幽默，仍是缺少分寸感没有准确性的叙说，仍是孩童式的兴趣、低品位的审美。

如果对《兄弟》（下）还有什么补充什么新发现的话，那就是余华先生似乎特别愿意显示自己的幽默搞笑能力，且习惯性地老将幽默搞笑对象放在弱智残缺人身上。这固然是一条捷径，但遗憾的是，就个人素质而言，余华先生严重缺乏幽默搞笑细胞，是个完全不知聪慧机智灵巧与木讷蠢笨的界线在哪的作家。他力不从心，却自己一无所知。每当他在弱智残缺者身上炫耀他的幽默搞笑能力时，我们看到的往往是他和他们间距离的消失，是他和他们不分你我地融为一体。他能沉浸其中却不能脱离其中居高临下。他和他自认的老师完全不同，福克纳写白痴首先是把白痴写得像白痴，然后在准确可信的前提下，让白痴完成他想让他完成的独特任务。福克纳是一个操纵者，但余华不是。他既无能力把白痴写得像白痴，又无能力让自己免与白痴混为一谈，他一次次在幽默搞笑的同时，把自己变成了幽默搞笑的对象。

要说《兄弟》（上）和（下）有什么不同的话，那就是（下）没有（上）所有的屁股、大便、苍蝇、月经，没了冷血冷光的杀人自杀蹂躏尸体的画面。当然，这也可使余华失去优势。

要说《兄弟》（下）有什么突破的话，那就是余华开始写性了。擅长制造强刺激的余华一如既往，不写则已，一写惊人，他的倚杂写得超过任何人，写得中国文坛难找一个比他写得更厉害更暴露的严肃作家。然而，倚杂的要素中有一个是情欲一个是动物欲的话，那么余华写的仅是动物欲；倚杂的行为中有动作的过程和感受的过程的话，那么余华写的仅是动作过程。

他又搞错了，他以为黄色就是“性”，以为写黄色就是写“性爱”。

他不善于抽象或说太善于抽象，任何双面性多面性的事物一经他抽象就统统显出了单一性平面性。

到如今，再找《兄弟》中存有的谬误已是多余，甚至谈论这部作品都已是多余。

“再伟大的作品也有缺陷”，“如果能够找出一千个（错误）例子我就服气”（余华语）。余华先生日前颇显了几分强词夺理的雄姿，顺便还带出几分小镇刁民积重难返的顽劣习性。一个九百九十九个错误都不能使之反省的作家，已不该由我们替他找出他和他的《兄弟》与优秀作家优秀作品间的距离，而该由他自己说出他和他的《兄弟》与最差作家最差作品有什么不同。由他自己说。

但得提示一下。读者的阅读感觉根本来说是作者提供的，是作者有预谋地通过故事人物细节的活动制造出来，并且有预谋地传递给读者。对于一个专业读者来说，任何作品之外天花乱坠的解释都不能生效。感觉是不用解释的。再好的解释如果不能在作品中让人自然而然地感觉到，那么说明的只是解释者富有空谈的能力却缺少有预谋地制造感觉的能力。

解释可以骗人，感觉却不能。

到今天，更值得关心的应该是：这样一个作家怎么会红到如此地步，红得与他的实际能力如此不相符。

回头再看《许三观卖血记》，《兄弟》中的所有特点，《许三观卖血记》中几乎全有。作者投向生活的目光、提炼素材的方法、叙说的口气风格，甚至作者的兴趣、爱好、审美以及它们所达到的层面，与《兄弟》完完全全如出一辙。要说区别的话，唯一的区别是，《许三观卖血记》中的余华还懂得一点节制，还没大胆到把他的弱势当优势来放大。就这一点看，今天的余华有理由搞不懂，有理由不承认自己的不足，不承认自己的失败。他不过是在《兄弟》中放开了自己，奔放了一下《许三观卖血记》中克制着的特性而已。

《许三观卖血记》是一部从没被指责过的“公认”佳作。

《许三观卖血记》，南海出版公司1998年版

中国主流文学的视眼向来盯着社会历史政治。凡是小说都不可能脱离社会历史政治，但中国文学是片面地过于地靠近了社会历史政治。长久来，中国文学一直在等待一部反映社会历史政治的鸿篇巨著。《许三观卖血记》最重要的书写是一个小镇人眼光中的小镇人的生活风情。其实这风情严重缺血缺肉只是几根骨头几根筋，有欠饱满有欠真实更谈不上生动形象传神，但因那几根骨头几根筋正好适合了中国文坛的等待，于是书中的贫穷苦难被看成了民族艰难历程的深度再现。

80年代以来，中国文学走的是一条向西方文学靠拢的路。西方文学中最时髦的是现代派，现代派中最动人的称呼是先锋派。一时间，中国大地先锋遍地。

然而，谁能给尚在摸索探路中的先锋派下一个定义，谁能在文学的领域中严格区别先锋与否？于是乎，凡是反传统的不合常规的都成了先锋派，至少是有成为先锋派的可能；于是乎，一个广大的鱼目混珠的场景出现了，凡是有点怪怪的说不上所以然的四不像的文学的作品、凡是缺智少慧一聋二瞎断腿断胳膊的文学作品全都加入了先锋文学的行列；于是乎，才能欠缺被看成了才能独到，画不好肖像掌握不好比例尺寸被说成是超高明的艺术，写不好心理的被体验出了没心理的味道，装神弄鬼的被视为深邃的变形抽象，单一被当做尖锐、简单被看做清晰，同义重复画蛇添足被认做别出心裁的搞笑，而弱智浅能低智商则成了上天暗示的一个神秘天机。

（转载自《给余华拔牙：盘点余华的“兄弟”店》同心出版社2006年，转载请注明出处）