“从古到今，只有荷马称得上是文豪。就连沃尔特·司各特爵士都不配。我根本瞧不起这个人。我也瞧不起莎士比亚。他不是我的对手。”萧伯纳一向口不择言，什么都敢说，什么都敢写。不过，没哪个批评家会把他和莎士比亚相提并论，因为他的创造力实在太薄弱。萧伯纳的思想主要来源于叔本华、尼采、易卜生、瓦格纳、罗斯金、塞缪尔·巴特勒、雪莱、卡莱尔、马克思（多多少少）、威廉·莫里斯、拉马克、柏格森等人。他虽然号称思想型剧作家，但其实更多是在拾人牙慧。
萧伯纳一直活跃在舞台上，甚至被目为莎士比亚以后英伦喜剧的重镇。然而，其局限也着实令人惊讶。就连他最著名的剧作，多年后展卷再读，也不免让人觉得五味杂陈。这些作品虽不至于速朽，但也断难传之久远。萧伯纳的喜剧没一部可与《不可儿戏》相媲美，也远逊于贝克特的悲情闹剧。
哈罗德·布鲁姆（1930—2019）
埃里克·本特利犀利地指出，萧伯纳自诩为文坛的先知，自以为继承了卡莱尔、罗斯金、莫里斯的衣钵。这正是我们在各种序言里认识的那个萧伯纳，在《费边论丛》《医生的妄想、粗陋的犯罪学和伪教育》等书中认识的那个萧伯纳。如今，只有那些剧本前的序言还有人会读一读，当然，这些本来就并非真正的序言。这些文章阐述了萧伯纳颇为古怪的个人宗教，对“创造进化论”的冷酷崇拜。这门宗教既不那么荒诞，也不那么粗陋，但仍然相当怪异。
以美学标准评判宗教固然有悖常理，不过，既然是诗歌、戏剧、小说、随笔，那还有什么更好的标准呢？但不管根据什么审美标准，萧伯纳的异教信仰都十分无趣。就连劳伦斯那粗犷的生机论（见《羽蛇》），托马斯·哈代对内在意志的消极膜拜（见《列王》），都远比这“创造进化论”来得新鲜、有趣。
G.K.切斯特顿写过一部专著《萧伯纳》（1909）。他在书中指出，《巴巴拉少校》的女主人公
最后暗示，她侍奉上帝却并无盼望，如此一来，她就什么也不亏欠上帝，而上帝的一切却都亏得有她。可是，她似乎没想过，假如上帝的一切都亏得有她，那么他就不是上帝。但说来说去，这些都很无聊，就好比说，“要是我没有生个父亲出来，我就不会有个父亲”。
克尔凯郭尔说，“奋发努力的人创生自己的父”；尼采也说，“如果你没有个好父亲，那就必须创造一个”。萧伯纳既不信达尔文的进化论，也不买弗洛伊德的账。我认为，他只是个信奉尼采学说的半吊子，对《查拉图斯特拉》中的圣人只是一知半解。但在生活中，他的确有个很不称职的父亲，而他也的确愿意努力改变现状。如同巴巴拉少校，他也希望有个将一切归于G.B.S.（George Bernard Shaw的首字母）的上帝。而这就要求作家必须具备高超的造神与诗化的能力。巧的是，缔造新神话正好就是萧伯纳的最强项。实际上，这种能力也是布莱克与雪莱、瓦格纳与易卜生所共有的。
布鲁姆著，刘志刚译，译林出版社2016年，点图查阅电子版
正因为如此，萧伯纳的作品才以其高度的文学性留存了下来，并且保持了良好的表演性与可读性。萧伯纳不是风格家，不是思想家，不是心理学家，也不像莎士比亚天纵奇才，能够塑造出极为逼真的人物与个性。他的人物对话繁冗聒噪，表达的思想往往流于肤浅，但他的作品却又始终挥之不去。这是因为他塑造的人物已不再反映人性，萧伯纳对人性本来就毫无兴趣。这些人物似乎汲汲于某种比日常生活更叫人着迷的东西。这东西在专属于萧伯纳的世界里存在、活动；这世界和叔本华那个可怕的世界很相似，也受着生存意志的无情主宰，却那么滑稽可笑。
批评家萧伯纳只在不受困扰时才显得亲切。可是，他却深切感受到了审美幻象的困扰，他的社会主义思想也从未真正摆脱这种困扰。和王尔德及其导师佩特一样，萧伯纳也是罗斯金的嫡传弟子。他对王尔德、佩特的仇恨恰恰反映了他面对其他遗产继承人的焦虑。佩特很注重风格的表达，王尔德也一样，而萧伯纳却无任何风格可言，这一点倒是很像尤金·奥尼尔。1895年1月12日，萧伯纳在弗兰克·哈里斯主办的《周六评论》上撰文探讨王尔德的《如意郎君》，所言多溢美之词且不失公允：
王尔德先生是头等的艺术家，懒得出奇，懒到可以拿文章当儿戏。他析出作品的菁华，只留给我们谐谑的好戏，看得傻子们个个不亦乐乎。
《不可儿戏》，光明日报出版社2013年版
一个月后，《不可儿戏：一部写给正经人的无聊喜剧》公演。这回萧伯纳却没沉住气，态度不复友善，评论也多有偏颇：
坦白说，我并不怎么喜欢《不可儿戏》。戏自然是颇有趣的戏，然喜剧倘不能触动心灵，总叫人难免有虚度良宵之憾。我进戏院是为感动而笑，不是任人胳肢逗乐。是故，我虽然也对着台上的嬉闹而大笑，但往往第二幕没结束便减了兴致，第三幕没结束就倒了胃口，并且随着每一次的捧腹，笑声也变得愈加麻木、阴惨。假使普通人亦能分辨真笑、假笑，那么笑闹剧的末日也就指日可待了。《不可儿戏》里就是有这么多叫人啼笑皆非之处：譬如其中的谎言、欺骗、诡计、假哀悼、吃松糕、两个成年男子的洗礼命名，如此等等。是故，唯有换了堂吉诃德那样真实的人物，这戏才能引起我们的一点共鸣，这种种作为才不致沦为笑谈。只可惜，那吉尔伯特式的笑闹终究无法让我们相信这是探讨人性的作品。
《不可儿戏》堪称是莎士比亚之后最欢乐的英语喜剧，而萧伯纳的批评竟然迂腐至此，实在不可思议。二十三年后，萧伯纳致信弗兰克·哈里斯，再度谈及此事。哈里斯随即在其传记《王尔德生平》（1918）中披露了信件内容，后来萧本人又在《文人画像》中予以转载。彼时王尔德已经离世，然而，萧伯纳仍在信中斥其为“懒惰成性”的文人，谴责他的冷漠无情：
我们的第六次见面，也是我还记得的两次见面之一，是在皇家咖啡馆酒店。我对他之前的作品从来不吝于赞美，却在《不可儿戏》上演后做了叛徒。不过，他倒没太在意是否会引起我的反感。《不可儿戏》尽管写得很聪明，却是他第一部真正的“无心”之作。在他别的作品里，有18世纪爱尔兰人的侠义，有泰奥菲尔·戈蒂耶信徒的多情（王尔德其实是很老派的爱尔兰人，只有在道德批评上喜欢标新立异），这些都给严肃的行文及其对待女性的态度增添了一丝温情。
但它同时也提供了某种情绪的亲近感；唯其如此，再怎么难以压抑的笑声才不至于变得有害而险恶。可是，这些在《不可儿戏》中全都消失了。整部戏虽然极其发噱，内里却充满了恨。我没想到奥斯卡会沦落至此，看来淫逸放荡果然使人堕落。我想他目前尚不成熟；我敢说，《不可儿戏》必是他的少作，早在受到吉尔伯特影响之前就已完成了构思或写作，后来为了亚历山大这角色又翻新了一遍，拿出来滥竽充数。
那天在皇家咖啡馆酒店，我平心静气地问他我有没有猜错。岂料他竟恼羞成怒，矢口否认，而且还很高傲地说对我很失望（这也是他头一回把对待约翰·格雷和那帮徒子徒孙的态度拿来对我）。当时我是这么回他的，“那你究竟怎么了？”其余的我也忘了，只记得我们并未因此争吵。
说《不可儿戏》“内里却充满了恨”（而且是放在全部剧作中！），这看法的确很特别。不过，这令人惊讶的反应也不是无迹可寻。1903年9月15日，在给麦克斯·比尔博姆的信中，萧伯纳对后者有关《人与超人》的评论同样反应激烈：
你这白痴，以为我不知道自己的能耐？告诉你吧，我这书要说的其实很简单。班扬之所以有那么高的文学造诣（并且有自觉），佩特之所以那么软弱、生涩、矫情，连三流小报都不如，原因就在于：对补锅匠来说，让别人听懂他的福音、看见他的异象，这是生死攸关的大事；而佩特呢，既没有想法，也看不到异象，他只想着摆弄所谓的风格。结果，我捧起他的书，第一遍读到第十句话就看不下去了，第二遍一句话还没看完就作罢了。佩特行走在帕尔纳索斯山上，好似闲庭信步，而班扬却要为逃离上帝之怒而亡命：两者在步调和旅程上的差距简直有天壤之别。
可怜的佩特因为追求风格，被拽进来暴打了一顿，而班扬却被当作榜样召唤而来，因为萧伯纳也同样有思想、有异象。尽管《天路历程》和《人与超人》相距甚远，但聪明的读者不难发现，其实佩特不过是王尔德的替罪羊。当时，王尔德已凭借《不可儿戏》树立起一种完美的喜剧风格与姿态。萧伯纳的拥趸对这样的比较非常愤慨。
（转载自《剧作家与戏剧》译林出版社2016年，评论分总论和对萧四部剧作的讲解赏析，此部分为总论）
作者简介
哈罗德·布鲁姆（1930—2019），当代美国著名文学教授、“耶鲁学派”批评家、文学理论家。曾执教于耶鲁大学、纽约大学和哈佛大学等知名高校。主要研究领域包括诗歌批评、理论批评和宗教批评三大方面，代表作有《影响的焦虑》（1973）、《误读之图》（1975）、《西方正典》（1994）、《莎士比亚：人的发明》（1998）等，以其独特的理论建构和批评实践被誉为“西方传统中最有天赋、最有原创性和最有煽动性的一位文学批评家”。
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