黄惟群｜中国文坛：请不要再说——

不要再说大历史，不要再说理论，不要再说外国人说了什么，够了！

中国文学久来热衷于向历史邀宠，寄希望于历史的参与而使作品伟岸光亮流芳百世，特别是大历史，越大越好。这几乎已成一种不病之病，也可说是一种自宫，是中国文学把“历史”当切刀，对自己的文学细胞、文学生长力进行的“阉割”。

毫无疑问，文学可以涉及历史。事实上，任何文学作品，都涉及历史。历史由各种各样人和人群的行为构成，只要是真实的人、真实的生活，都能准确折射历史。真正写好、写活、写准确了人和人与人之间的关系，就是写好了历史。也只有这样写出的人的生活，才能折射出真实可靠的历史。历史是条长河，由不可计量的水组成，所谓历史人物与事件，只是这条长河中溅起的几朵浪花，几滴水珠，它们的产生本由长河的内在涌动决定。

登山而情满于山，观海则意溢于海。文学作品中，重要的不是山与海本身，而是作者登山观海时惊绝于妙心的所见、所感、所思。所以说“真正写好”，只为没有或没能力写好人、人与人间关系的文学作品，不说折射不出历史，就连被提上台面谈论的资格都没有，即使作者以天大的热情去写天大的历史。

文学是文学，历史是历史，文学之所以存在，是因自身所具的不同于历史和一切其他学科的元素。文学关注的是人、人的生活，关注的是人的感受、感觉、感情，人的思想与认识。

文学对象，是天然沾上历史粉尘的人，而不是天然沾上人的粉末的历史。

一个不可颠倒的主语，一个起码的方向性、认识性问题，一个根本不该成为问题的问题。

文学要求作家对生活有一份灵敏的感应力，要求作家对笔下所呈人、事有一份耐得起琢磨、经得起感悟的体味，一份不动声色隐于其中的认识，以及一份以文字形式表达的能力。任何人的努力都不可能超越自己的天分，一个真正有心于文学的作家，应潜心的是如何充分开掘自己的文学天赋，于观察到的生活中艺术地匠心独具地提取其中的文学元素，在自己的天分的最高点上，予以尽兴发挥。

中国作家分心太多。中国作家被教育惯了，误导惯了。中国作家时时处于勉为其难的深刻领会，勉为其难的奋力状态。宏大的“指点”声势吞噬了他们的自信。他们渴望认同，相信“指点”胜过相信自己，即使不信也迫使自己信。他们的领会、实施中混入了太多非文学因素。

今天，已无外在力量继续要求文学必须违心制作，而中国文坛却似难以停止惯性运作，久染成俗地继续着心灵缺席的喧嚷，继续着有悖文学原理的努力。

一个很弱智的问题：我们需要就历史问题请教作家吗？到底该向历史学家请教历史还是该向作家请教历史？

艾伟的《风和日丽》写得不错，可谓是难得的一部不俗不蠢却将故事讲得引人入胜的小说。讲好一个编撰的故事实际是件很难的事，其中太多牵涉。大多数小说既俗又蠢地胡编乱造着漏洞百出的故事，挂一漏万，惨不忍睹，却还以为得计。《风和日丽》写的是一个人的情史，并努力将这个人的情史写得像史诗。可以毫不犹豫地说，这部小说真正吸引读者的是这个人的情史，是这个人浸泡在情史中的活脱脱的五感六觉的生命。作者基本把握住了这个人，读者也因此触摸到了她，与她共呼吸，与她同哀同乐。

《风和日丽》，作家出版社2010年版

小说写得最好的部分之一，是女主人公的一场外遇，那是一场“人”的外遇，一场让我们感到作为人不搞对不起天地良心的外遇。人心，才是文学真正应该关心的内容。而这部小说写得最差的部分，恰是作者寄予厚望的与史诗挂钩的部分。不说完全失败，起码可说不成功。牵强附会得厉害。每当作者刻意将人物和历史融为一体，用人物来体现历史、迁就历史时，总是以改变人物行为的必然性为代价。这是一种必然。缺少自然的刻意制作，一定是别扭的、走样的，一定。

小说中，作者还努力写出自己出生前的、没经历过的历史。或许作者可为自己的想象力得意，但却不能为自己想象力的准确性与有效性得意。生活是有颜色、有声音、有味道的，是由颜色、声音、味道形成的环境氛围组成的。一个作家，想要写好自己没经历过的时代、没经历过的生活，太难太难，很少有人真正成功——除非本意不在表现生活而是借题发挥。作家笔下没自身经历的历史与生活，对经历过的人来说，感到的只是失真、缺实、假作聪明，而对没经历过的人来说，那样的史诗，是伪作，是对历史的歪曲，是误人子弟。

作家严歌苓，差不多已把自己当成半个历史学家、半个建国以来各时期的史实调研员，肩负起了重述历史、再现历史的重任。她的《第九个寡妇》《小姨多鹤》，几乎是对照着历史各阶段大事记一步一步写下的。严歌苓确实是个不错的作家，文字功力，文学表述能力都不错，笔下人物大多都很形象。她还是个热衷于讲故事、擅长讲故事的作家。她的作品经常让人感慨她写活了一个凭空想象的画面，让人如同亲见。

《小姨多鹤》，作家出版社2008年版

但遗憾的是，她的这两个力作，写得最差的部分，同样是努力想向历史靠拢，想使自己的胸怀、视点变得伟大的部分。这样的部分中，她笔下的人物、事件开始失真，变形，扭曲，不可信。如她是个现代派作家，她还能为自己的力所不逮强词夺理，但她不是。有意思的是，力图做个忠于历史、让笔下人物事件与之统一协调融为一体的严歌苓，在《小姨多鹤》中，写到知青，竟完全不顾“史诗”写作的基本要素，即从历史中抽样，提炼符合时代面貌的鲜明准确特征，将例外性代替普遍性，在太多女知青受侮辱被强奸的时代，她竟将书中唯一一个知青形象夸大丑化成了一个女无赖，并饶有兴趣地写了这个女无赖信口雌黄诬赖农村干部强奸自己的小丑无赖相。简直令人不敢相信。

《第九个寡妇》中，这位现实主义作家，还浪漫地，异想天开、不切实际地写了一个要被枪毙而侥幸未死的老地主。这个地主竟然几十年生活在地窖里，躲过了全民皆兵、铜墙铁壁的一个又一个历史阶段中的一双又一双“雪亮”眼睛。这大概也是作为作家的严歌苓理性和感性冲突的表现。只有理性不够的作家，才会在自己希望创作出史诗模样的小说中，任性地写进不具时代特征、不能让人信服的人与事。一个天大的“浪漫”，一个除了作者本人和没阅历、没经历的下一代谁也不会相信的浪漫。

《第九个寡妇》，作家出版社2006年版

《情人》没写大历史，但玛格丽特·杜拉斯以老辣、真实、立体、铅一样沉的情感打动读者，钻入读者心里，赶不走。《麦田里的守望者》也没写大历史，但塞林格写出的是一个活生生的人，一个个性化的人。

都没写历史，但因文学性，它们打动了我们，并让我们感到了历史，感到只有那样的地方、那样的时期、那样的背景中才存在的历史中的人。

《战争与和平》写了历史，写了政治，写了宏大历史中的宏大场面。《战争与和平》被说得很成功，但具讽刺意义的是，极具忏悔意识的托尔斯泰本人，晚年对这书所有的只是后悔。他心里清楚知道，这本书中他所做的追求，不是文学的追求。

应该说得很明白了。

大作品必须写大历史，这是一个天大的文学误区。这个误区害了太多中国作家。明知不可为而为之，明知没这能力却强作这样的尝试。而正在这样缺少心灵应承的追求中，太多作家丢失了自己真正的文学才华。

严歌苓也好，艾伟也好，还有更多的作家，本身都是极其优秀、极具天赋的，如果不是三心二意，不是心存旁骛，不是将自己的短处当作长处发挥，而是看准方向，将精力、能力用在朝这方向前行的最高文学天赋开发，那么，他们的成就将会大得多！

文学评论写给谁看？无疑，写给读者、作家看。然而，太多中国文学评论，不说读者看不懂，没兴趣看，就连作家也看不懂，也没兴趣看乃至讨厌看。可以说，中国文学评论文章中的大多数，除了评论家自己，没人有兴趣。这话很难听，却是个谁都看见的不争事实。

然而，正是这样一些看似自娱自乐的文学评论，不仅如火如荼地进行着，并且确实影响控制着文坛。一个有趣的现象：即使看不起甚至讨厌评论家的作家们，却还关心着评论家左右的文坛动向，关心着自己在这动向中的位置。一个更有趣的现象：一些骄傲的作家一旦碰到评论家所表现出的热情、欢喜与尊敬，判若两人的程度让人目瞪口呆。浅里说，作家们希望评论家将目光转向自己，深里说，这一现象恐怕牵涉到国民性。

既矛盾，又统一，是矛盾的统一。正是这样矛盾的统一，成全了中国文坛现状。

我们的文学评论究竟是些怎样的评论？客观地说，大多是些从理论到理论、从书本到书本、评论与被评论间很少发生实质关系的空乏之说。生涩、华丽、奇崛、诡异、巨室少珍、理拙文泽、纸上谈兵、夸夸其谈，让人不知所云、如鲠在喉，无法下咽，却同时又让人感觉经典深沉、载籍浩瀚，不敢等闲视之。

一些从学校到学校的评论家们博闻强识，让人佩服，但他们学有余而识不够。他们阅读作品，是将理论当眼睛在作品中寻找印证物，用学过的理论去套作品的。当然，这里说的只是“一些”。

无论如何，当今中国文学评论太多理论，太多脱离实际、与文学作品中的大历史如出一辙的貌似强大的理论，太多鹦鹉学舌、对别人理论的重复，太多理论原创者如果健在多半会想修改的理论。

理论来自作品，而非作品来自理论。理论是实践的总结，恰恰又只有放回实践中有效运用，才具价值。于评论家，理论是家底、素养、基本功，是资本的积累，是赖以仰靠的大山。评论家的每次征程，都该在这样的仰靠下出发，将化为大山之石的理论融会贯通、举一反三地用以分析作品。理论与评论的关系，如同身体与营养，有个吸收、消化、再生的过程。和任何知识一样，理论知识越多越好。

但是，并非知道的就是掌握的。理论除了本身有对错之分、有理无理之分外，还有合不合你、能不能被你消化、能否被你取为己用的重大问题。只有被你消化的理论才是你的，那些消化不掉的，即使再高深，也与你无关，就算借你，你也用不好。至于那些已被吸纳融化进你思想认识体系的理论，也不是用来被你照搬的。理有恒存，思无定契。理论是被掌握它的人拿来活学活用的。作为文学评论家，重要的是将已掌握的理论，化繁为简，以简制繁，深入浅出，举重若轻，乘一总万地予以运用，能够的话，再展示一定语言艺术的形象性与生动性，让理论不像理论。

一个在写评论时还惦记着学过理论的评论家，绝对是个死板、愚笨、木讷、缺少见地的批评家；一个需要发表独立见解时还惦记着别人说了什么、怎么说的，还企望在别人的见解中获取自信、靠别人的见解支撑自己的评论家，绝对是个不够格的评论家。

被中国文坛激情万丈地敬仰、崇拜得足以头昏的夏志清教授曾经说过这样一句话，他说，他写文章时是从来不想理论的。这才是自负、骄傲、艺高胆大、头脑清醒的人说的话，才是值得大家认真一听、认真一想的寓有真理的话。

沈从文写《论郭沫若》，其中没说一句别人说过的，没说一句生涩、费解、貌似深奥的，但读完此文，你会觉得，这人太厉害，看人、看事、看文是往骨头里看的，是看透了本质的，你会觉得，这才是真正的“评论”。

重复别人说过的话，不仅无聊，而且无才。

有一点很肯定，文学评论中，一个满纸理论的人，一定是个还没搞懂理论的人。

事实上，当今的中国文学评论中，蜂拥而出的理论已成为一种作者炫耀的手段。我们的评论家中，不少乐此不疲地忙于开列清单，展示自己读书之多、之广、之偏，并将开出的清单作为自己实力的证明。

一位著名评论家授人写作之技时曾经这么说：“要多用名家的话，越多越好，越冷僻越好，越难懂越好。”——一个老实人，一个老实的滑头人。很多人这样做，但都只做不说，他是又做又说，还要授人。

可悲的是，这样廉价的诡计确实可行，确实吓倒许多人，并让许多被吓倒的人对之抬起仰望的头。

“这篇文章写得好。”“好在哪？”“没看懂。”“没看懂为什么说好？”“就因看不懂，才感觉它好。”

一段真实、生动的对话。一段很能说明问题的对话。

有作家说，如今的文学评论不过是些“中心思想”。确实，不少评论说的都是作品反映了什么、说明了什么、表达了什么，诸如曾被广泛当作真理传诵的“表达了对弱势群体的关怀”之类。

这是否也与“统治”文坛的“大”之理念有关？大理论、大评论、大历史、大政治、大文学，彻底地抛弃一切的小。这让人不得不怀疑，是否胸中无大之人才会格外爱大？我们的文学评论，几乎已没文本分析、已没作品论。没人再有兴趣谈谈作品具体好在哪，不好在哪，谈谈哪个细节起了怎样的作用，哪个形象是靠怎样的细节勾勒出的，谈谈文字技巧的魅力，谈谈哪段文字制造了怎样的感觉、达到了怎样的效果，谈谈已达到的效果与局部、整体的关系，以及与作者希望达到的效果是否合拍、其间存不存在差距……太多太多。太多作家想听、读者想听的赏析，太多能给作家、读者带来触动与帮助的提醒，太多文学评论家真正该做须做的责无旁贷的事。

至于中心思想，不是不需要，而是不能光有。就算小学语文，中心思想前，还得分析课文，还需讲解结构、层次、段落大意，还得做些文字推敲、语言玩味、细节讲解。缺少了这些步骤，凭空获得的中心思想，就算再伟大，也是空中楼阁，没有梯子到达，有没有实在关系不大，或许没有更好。没有了这样的空中楼阁，至少抽去一块可以信口开河的平台，不至增添不必要的扰乱。

一个优秀评论家，首先应是一个优秀读者。作为优秀读者，必须具备的是良好的理解能力和良好的感悟能力，阅读作品时，应首先打开的是自己的所有感官，充分并且正确地接受作品中发出的任何一个信号。在这样的前提下，才能对阅读中得到的感觉与自身储存的感觉进行碰撞，进行比较分析辨别。读者的认识起于感觉，是以感觉为基础的。人的感觉是最原始、最直接、最根本的对事物的反应，是个人思想情感的综合；再高的理论，也离不开最基本的感觉。

一个优秀评论家，在首先是个优秀读者的前提下，如能了解并且懂得创作、懂得作家的话，他的评论将可能更全面、更准确、更可信，也更精彩。从根本来说，作品是作家全控制的产物。作品中，大局、小局、框架、细节，甚至语言运用，说到底，都是作家的精心设计，是作家有预谋的操纵。只有作家自己最清楚自己的用心，知道自己想达到什么效果，怎么具体制造这效果。也因此，评论家评论的作品用心不是作家用心的话，那么，说得再漂亮也不足以信；不说有害，不说误导，起码可说，其存在的价值几近于零。毕竟，评论的准确性不能完全寄托在作家们的歪打正着上。

不要再说理论了。当今中国文坛真正需要的，不是仅和理论对话，仅和评论家对话的所谓理论，而是既和作品对话又和作者对话的作品论，特别是今天。理论是灰色的、枯燥的。能对中国文坛起到真正作用的是具体文本分析。也只有具体的文本分析，才能帮助作家看清自己，帮助读者看清作品，我们的评论家也才能在实践中检验自己理论究竟掌握得如何、有用无用。

《河岸》写得怎么样？实事求是地说，不怎么样。将之放到苏童的大名下，那就更不怎么样，将之放到得奖的位置、得奖的高度，那就太不怎么样！

苏童不是没写过好作品，但好的不是《河岸》。

太轻太轻。不是轻盈，不是轻松，不是轻快，是轻飘飘，轻得没骨头、没分量，轻得挤不出几滴文学元素。这轻，不是生命不能承受之轻，而是文学不能承受之轻。

太空太空。不是空灵，不是空谷足音，而是空洞无物、空空如也。

太浅，实在太浅。浅得勾不起我们的记忆，拨不动我们的情感，进不到我们的心灵；浅得让我们连最起码、最基本的常识都无须动用；浅得让我们的大脑拒绝接收。

《河岸》，人民文学出版社2009年版

人物弯弯倒倒，薄如蝉翼，没几根像样的线条，没几笔正确的色块；细节死板、乏味，模式化，概念化，没张力，没弹性；文字语言没内涵，没语言中的语言、文字中的文字，没能打动感染我们的作者的体味……我们努力想靠近，想触摸，哪怕只是感觉其中一点微弱跳动，可是，无法触摸，无法靠近。它们在你眼皮前掠过，在你一次次努力伸出、努力捕捉的指间飘散，抓不到，托不住，就连掌心稍作片断停留的愿望都无法实现。

“一滴水机械地孕育另一点水，一秒钟沉闷地复制另一秒钟”——这几乎是书中唯一能让读者停一停、唯一能让读者觉得存有哲理可能的地方。然而，不停还好。

一滴水是生不出另一滴水的，过去的每一秒钟都是无法复制的——这是常识。

就算意会，也需提供意会的准确性、意会的妙不可言。这两句话，既违背常识，又无内涵，无可回味，有的只是一点平庸的花妙。这样的文字，小女生们洒满香水的粉红色笔记本里能见到很多。

其实，这里作者想说的，只是河上生活的单调、沉闷、机械，日复一日，除了水还是水。但是，他不甘心朴素、踏实，想说得玄乎些，不同一般些，读上去文学些。这也是不少人喜欢玩弄的手法。看似曲意深隐，实是淡水一勺，妩媚有余，姿质不足，到底不过是又一次东施效颦。

《河岸》似还热衷于动用一个概念，即同一个人，因出生的不同而获得截然不同的遭遇。

这主题深吗？打得动人吗？对一个没这样经历、没读过这类作品的读者来说，这主题或许能带来几分新奇、不解——或许。但在中国，起码一代，甚至二代、二代以上的人，有过这样的经历、这样的生活。他们中的绝大多数人，今天都难有兴致停留在这样的“发现”上，不是他们麻木，而是这样的“发现”太表面、太原始，早在20世纪70年代末80年代初，他们已谈了很多，谈得比《河岸》厚实得多、深入得多、贴切得多。而就广义来说，古今中外，类似主题的作品，到处可见。

很有意思，因好奇，一次偶然上网查阅，发现《河岸》竟有几十万个条目，还在香港得了文学大奖。点开一些条目抽样观看，一片叫好，声势宏大。然而，让人惊诧的是，所有这些条目，概无内容，一律只是引用了美国作家约翰·厄普代克和美国哈佛大学教授王德威写在《河岸》封底分别为二十三字和七十九字的“荐语”，这几行荐语似乎成了这书被叫好、授奖的所有理由。而就在不久前，这书还乘胜追击，继而勇夺国内“华语文学传媒大奖”。

美国小说家、美国汉学家的两段荐语，就引起如此水涨船高的连锁反应？是的话，未免太惨。

我们到底是在读这几行文字中的内容，读文字中的审美力、判断力，还是在读这些文字后的“美国小说家”和“哈佛大学教授”？是在读他们写的推荐还是在读写推荐的他们？他们是真理？真理的代表？他们说好就是好？我们自己的鉴赏力呢？我们自己的判断、自信、文学素养、能力与水准呢？

这似又应了那句形象精彩的话：“一犬吠形，百犬吠声。”都吠得不管不顾了，能吠就好，跟着吠就好，吠得比别人响就好，甚至不关心那吠形的一犬到底看到了什么。我们国人中的一些，没自己的头脑，不用自己的脑袋想事已有些年头，似已很习惯很乐意把别人的脑袋当自己的使。

不妨看看这两段荐语。

“病态的狂想曲”“黑漆的外衣”“任性而优雅”“不能承受之轻”“骨子里就掏空了的”——这些话，模棱两可、似是而非、滑进滑出。是褒是贬，是批评还是赞扬，难说，怎么理解都行。

至于“虚构了一种民族志学”“最有魅力的说故事者之一”，如此的泛泛而谈，不看都行，何况还只是“之一”。

哈佛大学教授王德威

如今，太多名人受到太多撰写数十字荐语的邀请。这样的文字中，太多言不由衷、人情世故、逢场作戏。不说这些文字概不可信，只说这些文字可信度不高，很难当真。

很抱歉，我们根本没兴趣也没精力去研究约翰·厄普代克和王德威到底说了什么。他们说什么、想怎么说，是他们的权利；不管说了什么，他们代表的都只能是他们自己。

对就是对，错就是错。就算是上帝，错了也就是错了。

不会又有人说《河岸》是先锋派代表作吧？希望不会。为一部四不像的名家劣作叫好的最可靠方法，就是称之为先锋派。我们都被叫怕了，叫得提心吊胆、杯弓蛇影，老觉得“狼来了”。

因土壤不同、空气不同、种族不同，更重要的是思维习惯、表达习惯不同，中国很难模仿出像样的西方先锋作品。何况，模仿出的作品到底也不过是赝品。不管什么派、什么主义，文学，归根结底需要传递的是感觉，靠传递感觉而被评优判劣。西方先锋作品谢绝附疣悬赘的简约、明快、直截了当的表达特点，不是不能传递感觉，而是更集中、更强烈地传递感觉。《河岸》的问题恰是轻、浅、空，没有感觉。

再说几句余华和他的《兄弟》。

已有太多人、太多文章谈过这本书，称之“群起而攻之”也不为过。如此“群起”绝非偶然，可说是种忍无可忍的积累。这书激起的是中国文坛第一次对咄咄逼人、张牙舞爪的先锋派的集体反弹。长期以来，先锋作家、评论家们的嚷嚷压迫着中国文坛，其实不过几个人，但声势确实巨大。不能说他们没才，只是他们的才能很片面、很极端。而因片面与极端，他们的嚷嚷也就特别尖利、霸道。

这些人中，余华算是最成功的。因太成功，这位先锋英雄野心勃勃，想要扩大战绩，对中国文学舞台进行全盘占领，于是，他露馅了。他向现实主义写作进军的大作《兄弟》，让人震惊地、不敢相信地看到，原来他是如此的浅显、粗俗，不管是写作能力还是对人、事的理解、认识、感悟能力以及抽象、概括能力，都低下到了略通现实主义写作的人都足以对之不屑一顾的程度。

先锋派写作可以蒙人，可以护短，可以天花乱坠、无凭无据、信口开河地自我解释自我吹嘘，可以云山雾罩地把人说得云里雾里，可以因自己不懂不通而把人说得不懂不通，但现实主义不行，现实主义写作纵有再多有待改进，仍有一点很过硬，不管是谁，只要沾上，才能高低，一目了然。现实主义写作是有切实对照物的，是可被切实对照的。

《兄弟》出版已有四五年。四五年来，还有滴滴答答的文章为之滴滴答答地叫好。如果这些叫好确是自己的认识、自己的感觉，也不失为好事、正常事，百花齐放嘛。但可恨、可鄙的是，这样的文章一说，说的又是外国人说了什么，外国的华裔汉学家、中文翻译家说这书写出了如何的“大历史”，以及这书在外国受到如何的欢迎。

不知这书是怎样写出大历史的，写出了怎样的大历史。我更想请教一下的是，这书也算写出大历史，那么还有哪本书没写出大历史？

这书真在外国很受欢迎？究竟受到怎样的欢迎？什么人在欢迎？有无统计资料、具体内容？——对不起，在如今这样一个炒作时代，每天都有人煞费苦心地制造出那么多假新闻，我们不得不为此多生一个心眼，怀疑一下。

有一点，一直不理解，我们国人中的一些，为何一碰到外国人就骨头发酥、发嗲、献媚、讨好、邀宠，而转过身来，立马想到的是狐假虎威、拿他们来吓唬人？！

越来越多的外国人、外国人说的话，被圣人圣旨一般提及。这里的外国人指的是“外国文人”，主要是在外国大学工作的汉学家，特别是华裔汉学家。

不知大家是否清楚，中文，在海外大学是不被重视的。几乎所有海外大学都没中文系，只有中文研究室，承担的只是远远不达中国初中语文程度的基本教育，而肩负这样教育工作的，正是我们所称的汉学家。哈佛大学也不例外，那里只有东方艺术系，没有中文系。“东方”，太大了；“艺术”，太广了。至于那里的中文学生有多少，学的是什么，已达到怎样的层面，稍微花些时间，不难知道。

不少汉学家在中国发光发热，闪烁生命的光芒，他们中的一些，确有成就，值得尊敬，但就普遍而言，他们很难让同样身在海外真正懂文学有自负资本的中国文人产生靠近的兴趣，除非为了文学外的原因。

顺便说一下，大学是教授基础知识的地方，不是培养作家、评论家的地方。作家、评论家，除了基础知识，还需个人天赋，而在两者皆具的前提下，还要加上人生阅历，加上在社会生活的摸爬滚打中形成的对人、对事的理解、感悟、判断。除了学人，他们更重要的是社会中人。至于一个人究竟有无洞察力、有无见解、有无创作天赋等等，与这人的职务、单位、国界毫无关系。哈佛大学教授和民办中学老师，可能说出同样聪明或愚蠢的话。下学而上达，上学而下达，如此例子，我们还不同样屡见不鲜？！

外国也有各种不同的人，外国人也喜欢起哄，也不乏附庸风雅、弄虚作假、兴风作浪、招摇撞骗、不懂装懂之辈。外国有智者、才子、头脑清楚的人，也有白痴、傻子、永远拎不清的人。

先锋艺术席卷地球之时，不曾有场钢琴演奏会，演奏者琴前默坐，从头到尾不碰一键，结果是，台下掌声迭起，交口称好，谓之先锋派？！

不曾有个艺术家，收集世上各种各样的女人用过的各种各样的月经带，进行世界巡回展出，结果是，贏得那么多对他领导潮流的先锋概念大彻大悟、掏心掏肺的称赞？！

不要再说外国人说了什么，不要再把外国人说的都当真理，不要再用外国人吓唬人。

（首发于《南方文坛》2010年第5期，转载自《偏见集》海南出版社2016年）