“他者”与“路径”：现代剧学体系本土化建构中的“民间立场”

论及近代以来中国戏剧研究的进程时，文献的发现、戏曲史的编撰、专业学术机构的建立都已经在学术史中占据了重要的篇章，加之史学、美学、社会学等方法论的创新，中国现代剧学史的体系框架似乎已经完备了。但在对这些重要的“节点”与“范式”以重笔渲染时，“交流”和“立场”却在很多时候被客观地忽视了。[1]实际上，在“中国现代剧学”的史述过程中，这些内容却是难以回避的，尤其在以学科为基点，对学术进行全景式扫描时更是如此。

从戏剧史的角度而言，戏剧艺术的根蔓一直紧密联系着民间文化，不断地从民间的土壤中汲取着养料，演员在场上随意即兴的表演，剧本中俚俗易懂的语言表达，普罗大众喜闻乐见的民间故事以及对婚俗节庆等民俗活动的生动描摹，是传统戏剧保持长久且旺盛生命力的根源所在。

而从研究的层面来看，虽然在近代狂热的意识形态话语与理论纠缠中，研究的“模态”在剧史编撰的过程中被人为地修饰。从王国维开始，戏剧史在很长一段时间内都是精英话语的书写方式，作家、庙宇、文本、身份相互更迭。但如果绕过文献所直观呈现的内容，以“发生”的探询对学术史进行追溯，其实在百年学术的进程中，“民间立场”不仅从未缺席，学人的聚合、文献的导向、跨文化交流的动因都潜藏其中，甚至在一定程度上主导着中国现代戏剧学科的建立和发展。

在进化论的影响下，自19世纪下半叶开始，西方学界在对进化论进行修正、推论或反拨的过程中，即开始有意识地尝试从下层原生态的宗教仪式中去寻找艺术起源与存在的“真相”。爱德华·泰勒首先将民俗定义为历史的“遗留物”，以此解释人类从低级到高级的进化历史以及现存的各种奇怪习俗信仰，初步定义了人类学的文化概念。[2]

其后，无论是弗雷泽对世界各民族原始信仰发展体系进行梳理与抽绎时的“历史比较法”，还是哈里森将现代考古学方法与古典文献相结合而形构的“二重证据法”，原始风俗、传统与神话之间存在着的隐秘关联都越发为学界所注视。哈里森等人将“仪式”与“艺术”归为同源，认为所有神话都源于对民俗仪式的叙述，而艺术和仪式的目的都是展现激情和渴望，以达成情感的自然宣泄，其通过对原始仪式的深层追溯，对戏剧、神话等古老艺术的源头做出了极具新意的阐释。穆雷、康福德等一众当时身居剑桥的宗教与文化研究学者，纷纷在这一研究路径的启发下，对希伯来、埃及以至“野蛮民族”的神话和宗教仪式原型进行探究，享有盛名的剑桥“神话—仪式学派”由此形成。

艺术研究的视域越发频繁地与仪式及古俗发生“接触”，这一研究模式，在方法上以文物考古为主体，在内容上偏重对民俗事项的归纳调查。将艺术置于这一模式之中时，审美形式的外衣渐渐褪去，艺术成为初民与自然及超验世界沟通的民俗行为。艺术研究也由此融入了文化起源研究的终极命题。学者在人类初原的文化状态中去探索戏剧等艺术形式的性质与存在方式，完成了对艺术渊源及其发展动态前所未有的具象文化剖析。

这场在欧洲掀起的文化研究浪潮，同样随着西学东渐的声势，附着于进化论而潜入了中国。以学科生成的实际而论，中国民俗学科的建立必然无法绕过当时特定的社会思想背景，19世纪末的思想剧变，逐渐瓦解了承载圣贤之“道”的经学，思想启蒙的诉求与求亡图存的希冀让“民间文艺”获得了空前的地位，一时备受关注，从鲁迅对建立“国民文术研究会”的倡议，到周作人对“民俗学”一词的归纳，再到北大歌谣征集处、中山大学民俗学会等机构相继成立，民俗学科的大幕在近代中国被缓缓拉开。

但回到研究的视角，周作人等学者很早就展现了对哈里森神话研究的浓厚兴趣，并发表了专门的介绍文章。周氏在阅读哈里森著述的过程中，被其书中展现的“仪式—艺术”的研究思路所吸引，并意识到这种考察路径对于艺术研究的重要意义。[3]随着学术研究的推进，方法自觉地开始在早期民俗学的共同体中蔓延。遍览早期的民间文学研究，无论是顾颉刚对孟姜女故事的调查，容肇祖对迷信和传说关系的探考，赵景深对童话故事的归纳，还是黄石对神话的溯源以及钱南扬对古代谜语的整理，无一不将写作的笔端深入先民的精神活动，内容涉及生产生活习俗、宗教信仰以及民间文艺作品，除却文献学的征信，在研究方法上皆表现出了显著的文化人类学倾向。

在民俗学科建立与建设的过程中，作为典型“民间文艺”的戏剧，也随着这股民间艺术研究的“上升流”进入了近代学术史的序列。王国维、冯沅君以对古代巫优的推考来诠释戏剧的源起；钱南扬以“许愿酬神”的文化意义为起点开始了对目连戏的探索；许地山、朱维之以“文化移动论”为依据提出了“印度戏剧输入说”；尤其是20世纪30年代学界兴起的南戏文献辑佚与整理，文化考古的相关知识已经比较熟练地被运用于论证过程。虽然这些研究在当时还未将视域深入具体的民俗事项当中，但“文献”与“民间性”却始终是其重点强调与表达的内容，而这，亦正是民俗学学科理念中最核心的部分。

研究理念的变革带来了文献和视角的更新，并逐渐诱发了戏剧史述方式的更迭。在俗文学研究中成长起来的郑振铎，深受胡适、周作人“平民文学”倡导的影响，在《文学季刊》“发刊词”中，他即言明：“胡适之先生的《文学改良刍议》，开始了文学革命运动，周作人先生的《人的文学》奠定了新文学的建设基础。”[4]他追随两位先驱，以新文学运动的继任者自居，认为“中国文学史的中心是俗文学”[5]，并进而以这种学术理念写成了近代以来第一部俗文学通史——《中国俗文学史》。而在其后发表的《中国文学研究者向那里去》一文中，他更是写道“我们必须自省：必须以更广大，更近代，更合理的眼光与心胸来研究疮痍满体的中国文学”[6]，表达了对传统文艺研究方式的反思。针对过往文学研究的对象与材料，郑振铎明确提出要开展“尚未成为一般人的研究的目标之变文、诸宫调、弹词、鼓词等等的文体”[7]的研究。最终在俗文学的研究自觉下，郑氏完成了《插图本中国文学史》这一部具有里程碑意义的文学史的写作。

在前言中，郑振铎便表达了对之前文学史“大张旗鼓”地渲染“河汾诸老、前后七子、桐城、阳湖”以及喊着“主上圣明，罪臣当诛”的“奴性士大夫”的不满，其指出：

难道几篇无灵魂的随意写作的诗和散文，不妨涂抹了文学史上的好几十页白纸，而那些曾经打动无数平民的内心，使之歌、使之泣，使之称心的笑乐的真实的名著，反不得与之争数十百行的篇页么？[8]

基于此，郑振铎有感于之前诸多文学史轻视“唐、五代的许多变文，金、元的几部诸宫调，宋、明的无数短篇平话，明、清的许多重要宝卷、弹词”以及“元、明文学主干的戏曲与小说”等“这个不可原谅的绝大缺憾”，一反之前以传统诗文为主体的文学史写作方式，以“俗文学”为核心，加入了“三分之一以上他书所未述及”的材料。在这些巨量的俗文学材料中，郑氏发现了戏剧在民间的传播、中印戏剧的交流，以及“平民文化”在戏剧艺术中的重要作用，更重要的是，根生于民间，作为中国最早成熟戏剧形式的南戏也在“民间文艺”的描绘框架中被“文学史”所发现，进入了文学通史的体例。

戏剧以完整的形态在文学通史中的地位就此确立，并由此进入了一个更具“可塑性”的研究场域，戏剧史写作模式由王国维肇始的文本考录，以及吴梅主导的曲体探源向戏剧本体的“转向”就此到来。深谙剧场之道的周贻白在此后多卷次的戏剧史书写过程中，自觉地将“表演艺术”和“剧场交流”系统地引进史述的空间，文本、表演、传播开始合流，作家、演员、观众全方位、多层次地聚于一体，学科分蘖与专业化的基础就此奠定（参见图1）。

图1 中国现代剧学发生与建立的学理逻辑

民间文艺的暗流涌出地表，流入了学者学术研究的视线。面向大众乡民的艺术接受与市井通俗的艺术表达在长时间的艺术实践中备受上层文化精英的鄙夷，但这种“民”与“俗”的艺术特征却在近代民间文学研究发轫的视角下成为学术价值发现的切入点，有意识的文献整理工作渐次展开。在这一过程中，戏剧的基础文献逐渐积累，早期的学术共同体开始生成，史述的体例越发完整。就学科的相关性而言，从民间文化研究的“熔炉”中分衍出的戏剧研究，从史述到探源方式都显示出了鲜明的民间立场与民俗学倾向，而这，即是现代戏剧学肇始的“原动力”。

当近代学人以“民间性”的指向层层推进民俗以及各类艺术学科的建立时，包括戏剧在内的所有民间文艺并不只是单向性的表征，无论是“民间立场”，还是“大众化”的方向，都不是单一而孤立的，它不仅有“下层”的根基，也有“向上”面向社会和群体的侧面，作为一种社会行为而折射出“价值”与“功能”。正如朗松所言：“任何文学作品都是一个社会现象，这是个人的行为，但这是个人的社会行为。”[9]

时至晚近，至严复翻译斯宾塞的《群学肄言》伊始，社会学的引入如鳞鳞相接[10]，但在国人迫于“救亡图存”的现实压力而“向西方寻求真理”的过程中，无论“新文化”和“西学”的声势如何高涨，文艺“革命”的方向依然都是面向“社会”与“大众”的，从对平林初之辅文艺社会学研究方法的引介[11]，再到马克思主义文论的横向移植皆是如此。

将视点延伸到20世纪初戏剧作为民间文艺被“价值发现”的时间节点，观察的视角很容易聚焦于围绕戏剧而进行的一系列“改良”。虽然从过程来看，其所呈现的无非是戏曲的“教化”功能被近代学者从救国救民的高度集体认同后，在家国社会层面的形态强化，但这场从社会价值评判角度入手的“改良”，无论是参与者对于“启蒙”的重视，还是对“通俗”的强调，相比古时，都空前地呈现出了强烈的群体性意识形态观念，这从“政治小说”“教育小说”“伦理小说”等称谓中可以得到更直观的感知。可以说，戏剧被纳入现代学术的范畴时，便已与“群学”相互激荡，生成了一个复杂的话语情境。

随着国内社会环境的剧变，戏剧被“强制”而“剧烈”地拉入了一个新的生态。话剧在“新剧”的观念形塑中逐渐完成了本土化，“易卜生主义”伴随着新文化运动的浪潮在整个业界蔓延，其所倡导的“普罗戏剧”与剧本中心论，又在之后左翼文艺的路径，尤其是抗战戏剧价值观的博弈中实现了对“大众”与“教条”的书写。这股现代戏剧的横流将“民间”的戏剧与“民众”及“民族”裹挟在了一起，而“人民性”，这一个在当代剧学批评话语中被无数次提及的概念，也在中国戏剧的学科话语中被悄然内置了。

需要指出的是，从剧本创作到批评研究，戏剧在学科初建时所立定的“民间立场”并未在这一话语体系中动摇。在线性的时间中，两种语态几乎并肩而行，以无差别的时序胶着前进。在“人民性”的语境中，古典与现代的研究路数开始寻求同一性的范式。早在20世纪40年代，陈珏人在《琵琶记》的研究中，即开始将戏剧中的人物身份与社会情形相对应，以角色社会属性的定位作为文本考证与文化阐释的旨归[12]，从研究的实质而言，这可以说是在文献校勘之外，以“群体”的社会结构对古典戏剧“民间性”价值体系的重新架构。

中华人民共和国成立后，以普列汉诺夫与弗里契等人为代表的苏俄文艺思想几乎被20世纪50年代的国内文艺界全盘接纳，文化遗产接受问题成为当时国内文艺研究的绝对中心。对戏剧而言，这一过程始于《琵琶记》的阐释，亦在这一过程中趋于高峰。1956年，围绕古典名剧《琵琶记》的“大讨论”在京召开，谈及这场盛况空前的学术盛会，对于其政治生态的透视与对剧作内容的扬弃是历来学界关注的焦点，所论者多集中于“讨论”本身所折射出的评价标准。[13]但实际上，这场“大讨论”，不仅集中地体现了当时文艺界对“人民性”阐释过程中所遭遇的困境与突围，也集中地展现了中华人民共和国成立初期中国戏曲学界“价值尺度”转换的过程。[14]

“新”“旧”两种研究路径在讨论中产生了“交流”，以文献、史论、曲体为基本架构的传统戏曲研究方式在对“人民性”双面的诠释中开始了对社会学理念的接纳，研究者从史料与文本中析出的作者镜像、人物类型以及情节逻辑，最终都被翻译成了内属于“国”与“家”的“社会学语言”，并在当下的社会情境中找寻相对应的“社会等价物”，以此来言说剧本的“价值”。至此，以民间文学整理为起点的戏剧研究，逐渐在“人民性”的视域中被彻底地“解构”并“重组”，整体性地纳入“文艺—社会价值”的学术话语体系（参见图2）。

图2 “大讨论”呈现出的文本分析方式与逻辑[15]

虽然这一研究方式的“典范转移”因为之后意识形态的极端强化而短暂地沦为了社会庸俗学的注脚，但建立在唯物史观基础上的理论体系，在对艺术史的“过程揭示”中有着其他学派难以比拟的优势，正如韦勒克与沃伦的评说：“马克思主义的文艺批评在其揭示一个作家的作品中所含蓄或潜在的社会意义时，显出它最大的优越性。”[16]在这一理论的观照下，戏剧研究被置于一个空前广袤的历史情境中，学者在时代物质条件所结构的精神世界中去揣度剧作家的创作动机，重构剧作的情节单元。

规整的价值体系与学术理路，进一步推动了学术共同体的聚集及裂变，专业的研究组织与高等院系相继建立，当代国内戏剧研究的格局就此奠定。戏剧史的写作开始步入集体创作的时代，并再一次带来了史述方式的根本性变革。在由张庚、郭汉城主持，于1963年完成初稿的《中国戏曲通史》中，编者将笔端从戏剧本体上延伸到了经济和文化生活状况，诸多与戏剧看似无关的内容与信息围绕着“社会属性”被紧密地串联在了一起，戏剧不再仅作为孤立的艺术而存在，而与城市分布、经济情况、人口数量等内容相互关联，成为在一定历史条件的社会结构中流动的“元素”，极大地增强了论述的理论深度。

此后，无论是单体专论式的戏剧史著，抑或是整体通关式的戏剧通史，虽然关注的对象迥然有别，但书写过程在本质上几乎都贯穿了这一研究逻辑。即便是其后当格洛托夫斯基的“贫穷戏剧”、阿尔托的“残酷戏剧”、彼得·布鲁克的“仪式戏剧”等海量西方实验与探索剧场理论涌入国内时，在“大讨论”中被系统化的文艺研究模式依旧在牵引、加工，并引导着新时期中国戏剧研究的发展，最终逐步形成了以文献为立足点探考文本与曲体，以马克思、恩格斯社会建模形构史论框架，以美学完善阐释方式的中国特色戏剧学学科价值观及方法论体系。

立足于文本释读的民间文艺史论研究，客观真实地还原了作家和剧本的轮廓，对文化遗产的整理意义重大。而以“社会中介”为视角的观照方式，则准确地表达了戏剧作为由一定经济社会环境而衍生出的文化意识形态本质，在理论的高度下扩充并整合了文献释读的空间。但是，如果将戏剧完全视为文本或与一定的经济基础衔尾的思想上层建筑，其文本话语与政治话语便纠合难辨，研究也会在实际上被束之于“高阁”，难以生动地呈现戏剧在日常生活中微观琐细的生存状态。

这一问题不仅是中国学界所遭遇的“瓶颈”，同样也困扰着国际的学者。日本从明治时期伊始，以坪内逍遥在东京专门学校（今早稻田大学）开设“中国戏曲科与俗文科”[17]为起点，一支专业的戏曲研究队伍逐渐在日本得以建立，出现了狩野直喜、铃木虎雄等一批优秀的戏剧及俗文学研究者。但是，由汉学典籍塑造出来，又被特定时代氛围所肯定了的文人趣味，也在日本戏剧研究中得到了彰显，尤其是在王国维五次东渡的影响下，无论是早期的狩野直喜，还是之后的青木正儿，20世纪上半叶的日本戏剧学者几乎都与王国维一样，始终秉持着较为一致的文人态度，在戏剧史中塑造了稳固的“精英文化”。

二战结束后，“后现代主义”的影响渐渐在历史研究中蔓延。20世纪50年代，西欧与美国史学界全面地展开了对民族国家叙事的反思，“新社会史”的概念被提出，阿尔贝·索布尔和E.P.汤普森等学者开始自觉地尝试在研究中凸显下层社会的激进行为。这一理念，为包括传统马克思主义史学研究在内的开拓性研究提供了灵感，文化的意义在生产关系的范畴之外越发地得到了关注，尤其是底层的日常事件作为独立性的“机体”进入了史学的范畴，“历史人类学”的思潮崭露头角并愈演愈烈。

“新社会史”研究方法在欧美学界引起强烈共鸣的同时，“民众史”的概念也在日本史学研究中被不断提及，一批杰出的民众史学家在这一环境中得以成长。日本史学界针对明清史研究中的“乡绅支配论”以及其所主导的阶级分析法展开了大规模的学术反思，随着上田信、井上彻等学者对地域社会与宗族研究的陆续展开，注重挖掘民众意识与生活方式的乡绅论、共同体论等“社会史”理论体系开始逐渐在日本明清史研究中盛行，“绝对权威”与“精英意识”进一步消解，戏剧研究“民众”书写的转向也随之到来。

狩野直喜最器重的门生之一吉川幸次郎，首先在写于二战期间的《元杂剧研究》中表现出了这一倾向。吉川将“听众（读者）”的概念引入了戏剧史的研究，以此建立起了“作家—文本—读者”[18]这一互动的链条关系，通过对创作与接受心理的分析去解读文本。而吉川的学生岩城秀夫，则更进一步力图用历史语言去把握客观存在的历史真实，有意识地将更多的资料纳入对“演出环境”的考查，大量地利用了宋元雕砖等出土文物分析当时演剧的情状。[19]这些学术实践虽然现在看来多倾向于一种粗浅的“尝试”，但从结果而言，却最终为田仲一成研究方法的创新搭建了完整的历史性维度。

与王国维、青木正儿等人以宫廷、城市为主要线索的考察模式所截然不同的是，田仲一成在研究场域的选择上刻意地避开了城市，以乡村祭祀为逻辑起点，通过对农村祭祀剧流变的论述，从祭祀演剧的发生（祭仪向艺能的转化），到祭祀演剧的展开（集团在祭祀礼仪中的作用以及产生的文本分化），再到祭祀戏剧的传播（声腔剧种随商业活动、宗族迁徙、下层移民等各种因素的流传），建立了一套完整的戏剧史理论框架。具体内容兹如表1所示：

表1 田仲一成对中国演剧的分类及其研究结论一览表

在田仲一成看来，中国戏剧史就是一部从地缘性的村落祭祀戏剧向血缘性的宗族戏剧收缩的历史，市场戏剧是它的起点，宗族内神戏剧是它的终点，戏剧的发展是一个宗族影响逐渐增强并且祭祀礼仪要素逐渐增多的过程。这一研究思路显然受到了当时日本史学界关于区域社会经济史研究的影响，尤其是对中国社会性质的分析、地域观念的考察，以及乡村里甲制度的描述，实际上皆可视为其是日本区域社会史研究成果在戏剧领域的实像投影。他通过空间与逻辑顺序的建构，从宗族、乡村、市场等外围因素切入，以乡村基层自治组织的地方制度来阐释戏剧在民间的运营，戏剧研究的视点进一步向下、向后推移。

在田仲一成的著作被陆续译介至国内后，其过于革新式的研究方法一度引发了许多争议，一些国内学者批评他仅以农村祭祀组织与祭祀仪式探讨戏曲的方式是以偏概全，忽视了戏剧作为审美舞台艺术的特性以及文人上层社会对其丰富的呈现。[20]但不可否认的是，在祭祀演剧的论述逻辑中，戏剧的文本与演出具备了功能化的解读空间，在“作者（导演）—剧本（舞台）—读者（观众）”的戏剧完成意义之外，还承载着结构“基层（乡民）—民俗（祭祀与演剧）—组织（宗族与乡村）”的社会价值。

田仲一成从乡村祭祀和社会组织考察演剧的思路，与21世纪国内学界对学术传统全面的学术史回顾不谋而合，潜藏于戏剧研究的起点，被近代学者强调的“民间性”，在学者对学术系谱追溯的过程中被重新“挖掘”。这种“民间性”不是所谓“身份属性”的表征，而是戏剧基于底层演出时所展现出的艺术形态，以及在这一艺术形态背后与基层民众的精神生活紧密交织的存在状态及存在方式。从这一点来看，20世纪80年代在全国范围内大规模开展的地方戏调查与文化遗产整理，在学科发展的路径中突出地表现了仪式与戏剧研究之间的“合流”，这在本质上即是一种学科理念的回归。

戏剧又一次来到了一个空前宽泛的视域与历史坐标之中，基层组织、祭祀仪礼等外围因素与宗族谱牒、会馆条规等社会史材料广泛地进入了观照的畛域。国内学者开始有意识地将体量巨大的民俗资源运用在了戏剧发生发展过程的重要学术议题中，中国戏剧文物学的学科基础在这一过程中逐步搭建[21]，而学界亦以此为落脚点，开始了对戏剧的发生发展与民俗仪式之间微妙关系的系统研究，祭祀与传统剧场戏剧之间的双向流动关系作为一个重要的议题引起了学界的广泛讨论。[22]

当作为上层建筑从“机能”的角度进行分析与评判，戏剧便上升到了“社会金字塔”的顶部，生成了一个“非日常的精神生产领域”。而当其向民俗学的话语体系回摆时，又剧烈地下沉到了金字塔的底部，内化进入衣食住行、婚丧嫁娶、祭祀仪典等日常交往与观念活动之中，并与之一同形构了一个“日常生活世界”。“日常”与“非日常”的解读方式以不同的立场，共同地指向了某个社会范畴中的经济形态、政治性质、社会组织、公共事务等位于金字塔中部的活动领域，一个完整的批评空间便得以建立。

在这一空间中，宗族、祭祀、乡村、市场在戏剧发展中的线索开始交互，并在一定情境中成为具有主导性地位的话语权力，戏剧艺术性的阐释也似乎在“同源性”的探究中获得了新的学理依据。“重写戏剧史”的呼声再一次响起，写与观的心理同构、传播与接受的过程互动、文化立场的身份互异、市场与剧场的空间弥合等“泛文化”的视角在戏剧史的书写线索中获得了“自在性”的维度，[23]在叙史的同时强烈地表达着对学科传统的回望与反思。

傅谨教授在《20世纪中国戏剧史》中，便主动地回避了线性的痕迹，并有意地淡化了文本、剧场、身份等传统戏剧史的关键词，而是强调了戏剧的本位，在整体性的复线史观中着力分析了在地化状态下的戏剧文化关系，在立体化的历史脉络中衡量了市场表演生态与启蒙话语之间的阐释力。戏剧史的逻辑从“回顾”转向了“定位”，“现代”与“古代”、“新”与“旧”在基于“本土”的维度中被重新复位，戏剧史的目的是塑造国家民族的文化遗产，还是整合性的文艺叙事？写作的方式是微观择取式的减法，还是宏观包容性的加法？“艺术和文化关系”的思考走向了深远，而这，亦是“中国戏剧史学”最为本质的学科命题。

    结 语

基于文化“底层逻辑”探究的人类学和民俗学在19世纪末欧洲学界对进化论的迎合、修正与反拨中生根，并在学科理念上深刻地影响了之后世界范围内的人文研究。如果将学术史的视点从世界的“他者”缩小至中国的“自我”，这条世界学术的发展路径同样在中国现代戏剧研究由“古”至“今”的进程中搭建了一条津梁。

戏剧作为“民间文艺”的学术价值在晚近的学术转关中，被第一批在新式教育下成长的学者所发现，并在民俗学创建的潮汐中脱胎而出。他们将戏剧从零碎的材料中发掘出来，并将研究在文献辑佚和剧史写作的过程中逐渐推向了专门化，初步构建了中国现代剧学的基础。从起点来看，其研究的价值理念与方法都在很大程度上受到了当时民俗学科的影响，戏剧的“民间属性”已被学者所“利用”并作为一个重要的观照与切入点，初步确立了戏剧的史述模式，在学科起始的语境中预设了“民间立场”。

其后政治对文化遗产的功利性诉求在苏联文艺理论的“狂热”中，将文艺社会学推到了风口，戏剧的“民间性”附着于“人民性”的身份属性，成为作家体悟与把握自我形象及自我意识的文艺意识形态。在《琵琶记》“大讨论”中，“人民性”经历了“正”与“反”的对立阐述，最终在学术的态度中达成了“和解”，社会结构的宏观建模全面地介入了以文献与曲论为主体的戏剧史书写模式。而整体研究同样在唯物史观的叙事框架中获得了空前的理论高度，在体系上基本形塑了中国当代剧学的学科特征。

在20世纪80年代学术史反思及西方后现代史学理念的影响下，现代剧学又“摆回”到其发生的土壤。但此时的民俗学早已从“背景板”的“底色”中抽离，作为一种学科资源与方法论被纳入戏剧学本身的学科架构。在这一视域下，戏剧研究作为民俗学的一个重要支点，在研究过程中与之频繁地双向互动，戏剧背后所呈现的民俗活动及其蕴含的社会文化功能得以揭示，中国戏剧学科的边界由此再一次延展，在“结构”“时间”的“纵线”，与“视野”“体量”的“横线”，双向开辟了一个无限广袤的文化学术场域。这一维度不仅最大限度地凸显了戏剧作为文化遗产的价值，也同样带来了戏剧史基于学科立场的“变奏”，史述的根由越发地从材料的还原走向了本土化语境的反思，更加立体地填充了中国戏剧学科存在和发展的学理依据。

以此视之，中国现代戏剧学的进程在百年的历史沉浮中蜿蜒盘旋，呈现出了错综复杂的形态。但在其学科发生、发展的过程中，“民间立场”及其根植的整体话语情境，从文献的整理与释读，到学术共同体的聚合与分衍，再到戏剧史写作模式的完型与更迭，在中国现代剧学史的每一个关键节点中都可以清晰洞见。更重要的是，在这一立场下，回溯的焦距彻底地冲破了孤立化的单元，“本土化”学科的文化生态融入了全球时代的学术史写作体例之中，在20世纪世界学术的进路中找到了自身的坐标，更为多元地呈现了中国现代戏剧学科的概念、体系与价值观。

（浦晗，宜春学院文学与新闻传播学院副教授；原载《戏曲研究》第116辑，文化艺术出版社2021年1月版）

《戏曲研究》

中央戏剧学院学报《戏剧》

上海戏剧学院学报《戏剧艺术》

中国戏曲学院学报《戏曲艺术》

《戏曲与俗文学》

《中华戏曲》