日本舞乐《胡饮酒》与唐代戏剧之关系考辨

《胡饮酒》又名《宴饮乐》，在日本舞乐中属“唐乐”壹越调，主要表演胡人醉酒之舞，舞人佩戴假面，系假面乐舞。《古事类苑》根据醉酒表演最早将其与唐代戏剧相联系：“唐散乐部中有苏郎中之戏，表演后周苏葩醉酒的舞蹈，《胡饮酒》或许是表现苏郎中戏中之事。”[1]但后周苏葩，在唐段安节《乐府杂录》中被记为“苏中郎”，“苏郎中”乃是《踏谣娘》[2]而非《苏中郎》中的人物。此后，盐谷温亦认为《胡饮酒》很有可能是表演苏中郎的故事：“苏中郎……此剧演者着绯衣、带帽、面涂赤色以表醉状。按《踏谣娘》与《苏中郎》共姓苏，虽一号郎中，一号中郎，恐怕就是一个人而从夫妻两方面分别写的……《胡饮酒》恐怕就是《苏中郎》底故事。”[3]灰野庄平的观点与盐谷温相近，认为苏中郎是涂面而非佩戴假面，与《胡饮酒》很有可能属于同一种表演形态。[4]高野辰之的“《胡饮酒》有出自唐散乐之说”系指《古事类苑》的说法。[5]

日本学者基于醉酒表演做出的判断是截取《胡饮酒》某一方面的特点以与《苏中郎》或《踏谣娘》相对应。但《胡饮酒》是胡人饮醉的表演，“苏中郎”或“苏郎中”却未必是胡人，《踏谣娘》或《苏中郎》亦未必演胡人故事。唐代乐舞史、戏剧史上的醉酒表演亦非《苏中郎》《踏谣娘》所特有。《胡饮酒》的文化渊源及其与唐代戏剧之关系仍有颇多可进一步探讨的空间，笔者拟结合中日文献对相关议题展开论证，以就教于方家。

一　《胡饮酒》之表演形态

日本文献如《倭名类聚抄》《三五要录》《仁智要录》《教训抄》《吉野乐书》《新撰要记抄》《续教训钞》《体源钞》《乐家录》《大日本史·礼乐志》《古事类苑》《歌舞品目》等皆记有《胡饮酒》曲名。其中《仁智要录》《教训抄》《体源钞》所记表演形态较为详备。此外，《信西古乐图》《舞乐图》皆绘有《胡饮酒》的舞图与假面，日本今并有实物假面遗存。现将较具代表性的史料详列如下。

其一，《仁智要录·壹越调曲下》（1190）载：

《胡饮酒》，序拍子七，可弹二反；破拍子十四，可弹七反，《南宫长秋卿横笛谱》云：“可弹五反，终帖打三度拍子。”今世破弹七反，从第二反十三拍子打三度拍子。舞人多时助曰：“三度拍子之中或加小拨。”乐所预源赖能曰：“虽有此说不用之。”略时序弹一反，破五六反。舞出吹林邑乱声，入时重弹当曲。破但打三度拍子。小曲，古乐。[6]

此为12世纪前后的表演实录，从序有七拍子、弹两遍，破有十四拍子、弹七遍，可知此曲的乐曲主要有序与破两部分，整体节奏由缓到急。但序曲是同一支单曲弹奏两遍，破曲是同一支单曲弹奏七遍，序曲与破曲各自的内部结构并无变化。引文中的《南宫长秋卿横笛谱》即是《新撰乐谱》（966年编撰），据此可知，在10世纪前后，此曲的破曲是演奏五遍，终帖加三度拍子。12世纪的乐曲长度增加，三度拍子的位置从破的第七帖移至第二帖。12世纪之后的乐谱或乐书皆记破曲有七帖，可见此曲表演形态的变化是从12世纪开始。通过三度拍子之中的小拨加或不加皆可，从略演出时序可弹一遍、破可弹五或六遍，可知此曲的表演具有一定的灵活性。

其二，《教训抄·他家相传舞曲物语·中曲等》（1233）第2条载：

《胡饮酒》，有别样的装束，古乐小曲，一名《宴饮乐》。有序曲两帖，拍子各七；破曲七帖，拍子各十四。

……序曲两帖，第二帖舞人做“居”，即膝部弯曲的舞蹈动作。破曲七帖，多氏说第二帖末尾笼二拍子并打三度拍子；山村氏则说从第三帖的开头打一度拍子；第五帖舞蹈时，从第二帖的开头打三度拍子；赖吉氏说第三帖末尾加三度拍子；大神惟季则说打一拍子。

当曲作法：舞人出右方乐屋走向左方乐屋时穿戴装束，左方乐屋劝舞人饮酒一杯，舞人在舞台上舞蹈结束退场时，走与登场时不同的台阶，以表现醉中迷路的姿态。[7]

舞人出乐屋时奏乱声，乱声结束之后，各乐器次第发声。接着序曲两遍，舞人做“居”舞蹈动作。破曲七遍，舞人舞踏，在舞台上旋转一周，在第七帖末尾时转至北向，舞蹈结束。近来，乐奏七遍，但舞有八遍或九遍，已与左舞图不合。

……舞人下舞台入乐屋时，再次吹奏破曲，面向乐屋时加拍子。入时再次召舞人返回舞台，表演入绫乐舞。太鼓之前的四个动作，返回时“御殿居”的动作，桴头突向地面的动作，不足以称为秘事。[8]

上述所记已是《胡饮酒》在12世纪之后较为固定的表演。舞人装束在卷七另记“有面”，知其需佩戴假面表演。从多氏说、山村氏说、赖吉氏说、惟季说可知此曲曾在多个乐人家族传承，各个乐人家族的表演传统略有差异。此曲舞人饮酒在正式登上舞台之前，登上舞台之后用桴作道具以代表酒勺，表演饮酒之后的醉态，主要的舞蹈动作是序曲的“居”与破曲的“舞踏”。据《续教训钞》《乐家录》所记舞谱，“居”为膝部弯曲的动作，双膝可同时做此动作，亦可单膝分别做。《教训抄》言“居”而不言左膝右膝，序曲的膝部动作可有多种形式。“踏”是脚部动作，此曲特殊之处在于脚部舞踏的同时身体旋转，在舞台之上旋转一周，结束时转向舞台正面，主体部分的表演结束。舞人离开舞台准备进入乐屋时，再次奏乐召其返回舞台表演入绫乐舞。另据《续教训钞》，此曲舞人左手持桴，有桴头突向地面的舞蹈动作。

其三，舞图与假面的具体形象如图1—图5。

结合舞图与实物及绘图假面，可见该曲所用假面形象为：披发、眉梢上吊、深目高鼻、嘴角向下、露齿。手向山神社所藏为今存的唯一一个实物假面（图3），材质为木雕漆地彩色，制成年代未知。图1、图2舞乐图中的假面形象与图4、图5的假面图基本一致，图3实物假面的鼻子虽有胡人高鼻的特点，但不似舞图（图1、图2、图4、图5）夸张。图1舞人屈膝、右脚抬起、左脚踏地，图2舞人屈膝、右脚踏地、左脚微抬。《教训抄》中“舞踏”的动作在舞图中得到具体表现。

综合文字与图像记录可将此曲的表演形态概括为：舞人装束——头戴帽子、佩戴披发高鼻假面、长袍外加裲裆、左手持桴。乐曲长度——10世纪前后序拍子七，演奏两遍；破拍子十四，演奏五遍；12世纪前后破曲变为演奏七遍；音乐节奏由序入破，有着缓急的变化。具体表演——正式登场表演之前，奏古乐乱声，舞人从右方乐屋走向左方乐屋，左方乐屋劝酒一杯。舞人出乐屋登舞台时奏林邑乱声，乱声结束之后各乐器次第发声。序曲两遍，舞人做膝部弯曲的舞蹈动作。破曲七遍，舞人脚部踏地的同时身体旋转，并有左手持桴高举的舞蹈动作，在第七帖结束时舞人转至舞台的正面。最后，舞人离开舞台时重吹破曲，即将进入乐屋时再次被召回舞台，表演入绫乐舞。表演结束舞人退场时故意走错台阶，以表现醉态。

二　《胡饮酒》与《苏中郎》或《踏谣娘》之关系考辨

如上文所言，日本学者普遍将《胡饮酒》与《苏中郎》相联系，盐谷温并认为《苏中郎》《踏谣娘》演的是同一个故事。中国学界则是任半塘最早在《敦煌曲初探》（1954）中引述《古事类苑》的说法，并判断：“《古事类苑》有《胡饮酒》面具图，并谓源出散乐《苏中郎》。但《苏中郎》未必用胡乐，《踏谣娘》非胡人故事，其说未必确。”[14]此处似有将“苏中郎”与“苏郎中”视为同一人之意，但随后的《唐戏弄》（1958年初版，1984年增补后再版）不但主张《踏谣娘》与《苏中郎》为两个剧目，而且从《苏中郎》用涂面非用假面的角度彻底否定了《胡饮酒》与《苏中郎》之间的联系。周贻白《中国戏剧史长编》（1960）首次引录盐谷温书中的《胡饮酒》假面图，并提出《胡饮酒》与《钵头》假面或有混淆的疑问：“日本雅乐有‘胡饮酒’一种，亦中国唐代传去，或谓即苏中郎，今存该项面具之摹绘，附刊于后（原图见《中国文学概论讲话》。按此图作面如土色，披发皱眉，眼角向下，实为钵头遭丧之状。而前‘钵头’一图，则作正赤，䶌鼻。或两图互相弄错，亦未可知，姑识于此，以待证明）。” [15]

《踏谣娘》或者《苏中郎》的相关记录见于《教坊记》《通典》《隋唐嘉话》《乐府杂录》《旧唐书》等多种唐代文献。《教坊记》载：“北齐有人姓苏，䶌鼻。实不仕，而自号为‘郎中’。嗜饮，酗酒……时人弄之：丈夫着妇人衣，徐步入场……”[16]《隋唐嘉话》记为：“隋末有河间人，皻鼻使酒，自号郎中……妻美而善歌，每为悲怨之声，辄摇顿其身。好事者乃为假面以写其状，呼为‘踏摇娘’。”[17]两书可互相印证、互为补充：踏谣娘是由男子着女装、戴假面装扮而成。苏郎中的人物特征是嗜酒，面部特征是“皻鼻”“䶌鼻”，未明言其戴假面。《乐府杂录》记为：“《苏中郎》，后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号‘中郎’，每有歌场，辄入独舞。今为戏者，着绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也。”[18]《苏中郎》与《兰陵王》《钵头》同列在“鼓架部”的条目之下，“面正赤”之“面”，参照《钵头》“面作啼”之“面”，应是佩戴假面之意。董每戡指出：“……后周的《苏中郎》舞便是北齐《踏谣娘》歌舞剧的初型。”[19]本文认同“《苏中郎》与《踏谣娘》是同一个剧目在不同时期的表演形态”的观点。

苏中郎或苏郎中“皻鼻”“䶌鼻”的面部特征，“面赤”代表着的饮酒或醉酒元素，似乎更能与《胡饮酒》的高鼻假面、醉酒表演相对应。如王克芬指出：“日本《舞乐图》有《胡饮酒》图，注明：‘唐朝，一人舞。’似与《踏谣娘》丈夫一角有关。” [20]廖奔进而论定《胡饮酒》是《苏中郎》的歌舞形式：“《苏中郎》……这个戏传入日本后，转型为歌舞《胡饮酒》。”[21]此一观点渐被国内戏剧学界接受，如康保成即引用廖奔的观点，将《胡饮酒》的假面视为《苏中郎》或《踏谣娘》的假面：“现存日本《胡饮酒》面具，其突出特征就是一个大而臃肿的鼻子。……而戴面具，是方相氏驱鬼的装扮，亦即巫的装扮。继而思之，丈夫醉殴、逐赶其妻，或许就是从男扮女装的巫逐打邪鬼演变而来也未可知。” [22]丁淑梅亦谓：“特别是《苏中郎》、‘胡饮酒’（日本现存12世纪唐代戏乐画卷《信西古乐图》有‘胡饮酒’，绘一人长发、隆鼻、深目，作豪饮状）与《踏摇娘》之间的内在关联，锻造出以歌舞演故事的成熟剧目。”[23]

《胡饮酒》的醉酒表演与高鼻假面是将其与《踏谣娘》或《苏中郎》建立起联系的两个关键元素。若仅从醉酒表演看，二者确系有一定的相似性。苏中郎的装扮是穿红色衣、头戴帽子、面为红色，“皻鼻”“䶌鼻”的面部特征极具标识性，可推测其假面鼻子的部分应有特殊的处理。上文所引《舞乐图》所绘《胡饮酒》的舞人确是穿红色外袍，假面的鼻子肿大。但一方面，在日本雅乐中左方“唐乐”的装束以红色为主色调，如《春莺啭》《兰陵王》《团乱旋》等的外袍皆为红色。《胡饮酒》的红袍并不能成为对应苏中郎“着绯”的主要依据。另一方面，《胡饮酒》的假面是土褐色，并非红色；其为深目高鼻的胡人形象，外袍并加裲裆是典型的胡人装扮。唐代文献称苏中郎或为“河间人”，或为“河内人”，或为“士人”，并未特为强调其胡人身份，说明其应非胡人。

如果周贻白提出的《钵头》与《胡饮酒》假面或有错讹的推测可以成立，《钵头》的假面为红色，似可与苏中郎的“面正赤”相对应。如此，辨明《钵头》与《胡饮酒》假面是否错讹亦是考察《胡饮酒》与《苏中郎》之关系的重要一环。周书中引用的假面出自高岛千春的《舞乐图》，绘图形象如下图6—图8。

周贻白认为《胡饮酒》假面“披发皱眉，眼角向下，实为钵头遭丧之状”，而《钵头》假面“作正赤，䶌鼻”。任半塘据此发挥：“据周史，将《拔头》与《胡饮酒》二舞之面具详勘，显觉其互讹。所谓巨目、丰鼻、红色者，乃《胡饮酒》之面具，不属《拔头》。而题《胡饮酒》作长发、皱眉，眼角向下，面如土色者，反近于《拔头》。”[26]《舞乐图》在19世纪绘成，成书年代较晚，所绘《胡饮酒》《拔头》的假面形象皆是皱眉、嘴角向下、深目高鼻的胡人形象，最主要的区别在于面部颜色，一为褐色，一为红色。将红色假面认定为《胡饮酒》主要是为与饮酒相对应。根据上文所引图像资料，《胡饮酒》的假面形象自12世纪的《信西古乐图》至17世纪的《乐家录》，直至19世纪的《舞乐图》，乃至手向山神社遗存的实物，基本保持一致。日本舞图中的《拔头》假面亦然，《舞乐图》中的题名实不具有混淆的可能。

《信西古乐图》与《乐家录》并非彩色绘图，无法判断假面的颜色，但日本今有5个《拔头》实物假面遗存，材质皆为木雕朱漆涂。其中以法隆寺天养元年（1144）制成的为最早，如图8所示，假面整体涂成红色，《舞乐图》所绘图像与之基本一致。在六七百年的时间内，《胡饮酒》《拔头》所用假面有着各自形象的共性与固定性，可以确定《舞乐图》中两图题名无误，《胡饮酒》与《拔头》假面或有混淆的推测、论断皆不能成立。因此，《胡饮酒》的褐色假面便无法与苏中郎的“面正赤”相对应。此外，苏中郎或苏郎中的“皻鼻”“䶌鼻”应当不同于胡人的高鼻。舞图所绘胡人的高鼻皆较实物假面夸张，《胡饮酒》实物假面的鼻子并不肿大，不是为表现苏中郎的“䶌鼻”。

《胡饮酒》是为表现胡人醉酒的歌舞，《教训抄》记其为“胡国人饮酒醉时所奏”，其乐曲具有鲜明的胡乐特征。《踏谣娘》是“以其且步且歌，故谓之踏谣”（《教坊记》），“河朔演其曲而披之管弦，因写其夫妻之容”（《通典》），可见其表演源出民间歌谣，在歌谣的基础之上制成乐曲以配合戏剧表演。《苏中郎》则是“每有歌场，辄入独舞”。“歌场”是民间音乐活动的重要场所，踏歌是场上最常见的歌舞形式，苏中郎的舞蹈受到踏歌的影响，所用乐曲亦当是民间歌谣。[27]从乐曲的角度，不但更能见出《踏谣娘》与《苏中郎》之间的联系，而且更能说明二者与出自胡乐系统的《胡饮酒》并不相关。总之，《胡饮酒》与《苏中郎》虽皆是饮酒、醉酒的表演，但通过假面特征与乐曲属性，可以证明《胡饮酒》并非出自《苏中郎》或《踏谣娘》。

三　《胡饮酒》与《胡腾舞》或《胡醉子》关系考辨

《胡饮酒》的唐代文化渊源，在《苏中郎》之外，另有部分学者认为其与《胡腾舞》或《胡醉子》有着一定的联系。如李啸仓已提出“胡饮酒（即胡腾舞）”的说法。[28]王克芬认为：“我国古籍虽然还未见到此一名称乐舞（《胡饮酒》）的有关记载，但类似的乐舞是不少的。如《教坊记》‘曲名’条例有《胡醉子》，不知与此舞之异同。胡人又有饮酒歌舞的风俗，著名的《胡腾舞》在表演时也常常是‘手中抛下蒲萄盏’后，‘醉却西倾又东倒’。”[29]曲六乙直言《胡饮酒》即是《胡醉子》：“《胡饮酒》。唐教坊曲目之一，原名《胡醉子》，传入日本后称为《胡饮酒》。此舞主要表现胡王饮酒后的醉态。”[30]台湾学者刘凤学、郭玉茹、赵琴等皆认为《胡饮酒》即《胡醉子》。[31]

《胡饮酒》的主要舞蹈动作是“舞踏”的同时身体旋转，加之舞图中舞人叉腰的姿态，与《胡腾舞》之联系已俨然可见。《乐府杂录》“健舞曲”中记有《胡腾》，其舞姿的描写以李端《胡腾儿》与刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》两诗最为具体，李诗云：

胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。胡腾儿，胡腾儿，故乡路断知不知。[32]

刘诗云：

石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细毡胡衫双袖小。手中抛下蒲萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促。乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月。[33]

详勘二诗，可发现《胡饮酒》确与《胡腾舞》存在着较多的共性：一是醉酒表演，“醉却”“蒲萄盏”说明《胡腾舞》的表演是先饮酒后醉舞，《胡饮酒》亦是如此——舞人在登场之前饮酒，舞台之上主要是醉酒的表演。二是腿部动作，“蹲舞”句表示《胡腾舞》有膝盖弯曲并急起的舞蹈动作，《胡饮酒》序曲中的“居”亦是膝盖弯曲的动作，“蹲”在“跳身转毂”之前，正如“居”在“舞踏”之前。三是脚部舞蹈动作，“环行急蹴”“跳身转毂”“弄脚缤纷”等说明《胡腾舞》以脚部动作为主，伴有腾跳、旋转，《胡饮酒》的“舞踏”亦是脚部踏地的动作，同时身体旋转。四是手部动作，《胡腾舞》是“反手叉腰”，《胡饮酒》舞图中舞人右手叉腰的姿态清晰可见。综合上述四点，可推知《胡饮酒》的舞蹈动作应是主要源出《胡腾舞》。

但四点共性并不意味着《胡饮酒》能够与《胡腾舞》完全等同，二者的表演形态仍然有着一定的差异：二诗云《胡腾舞》戴珠帽不戴假面，《胡饮酒》既戴帽子且戴假面，但帽并不缀珠；《胡腾舞》的胡儿在“帐前跪语”之后开始舞蹈，具有以致语引导表演的性质，《胡饮酒》并无致语。

《胡腾舞》可以是普通乐舞形式的表演，不需脚色扮演与故事情节；《胡饮酒》的假面，却是意味着脚色扮演。任半塘认为《胡腾舞》可转变为歌舞戏，《西凉伎》即是在带有戏剧元素的《胡腾舞》基础上形成的全能剧：“据李端、刘言史集中咏《胡腾》诗，《胡腾》之剧均以路远思乡为主题，其伎亦具科白，特偏重歌舞而已……在新伎——《西凉伎》，以西凉乐、《狮子舞》及二胡儿之科白表情为主，以《胡腾舞》为重要穿插；在旧伎——《胡腾》歌舞剧，乃以《胡腾舞》及《胡醉子》乐曲为主，其他则无。”[34]李、刘二诗描写的表演中有科白、歌唱、舞蹈，并具有“故乡路断”“西顾思乡”的故事情节，但“胡儿”乃是真胡儿，并非扮演的人物。故两诗所写的《胡腾舞》具有一定的戏剧元素，但尚非戏剧形态。

白居易《西凉伎》一诗中的“假面胡人假狮子”，任半塘认为是涂面化装，而非佩戴面具。但面与狮子皆假，狮子用假形装扮，“假”既用来指称假形，“假面”当是假面而非表演者的真面。“假面”一词常见于唐代乐舞、戏剧、傩仪的相关记载中，如《教坊记》记《大面》是“刻木为假面”，《唐六典》卷十四、《通典》卷一三三所记《大傩》中“方相氏”“侲子”“唱帅”皆戴“假面”，“假面”皆指佩戴面具而非真面。《西凉伎》的“假面”亦是歌舞戏剧表演所用，应当是佩戴面具而非涂面，“胡儿”应是扮演的人物而非现实生活中的真胡儿。加上扮演元素的《胡腾舞》已与普通的歌舞表演有别，可称为戏剧表演，并成为《西凉伎》的重要组成部分。李、刘、白三诗描写的皆是凉州陷落之后的《胡腾舞》表演，“收泪看”说明胡儿的致辞已传递出悲痛的情感，作为观众的“安西旧牧”与之共情；“泣向狮子双泪垂”已将此种悲痛的情感融入表演之中。《西凉伎》假面胡儿的面部形象必定要表现出悲痛的表情。由此再回看《胡饮酒》的假面，引起误解的“披发皱眉，嘴角向下”的面部表情恰可与《西凉伎》中的胡儿相对应。

《胡饮酒》的舞蹈动作源自《胡腾舞》，但《胡腾舞》可以是普通乐舞的表演，不用扮演与故事。今天的考古发现中有诸多唐代《胡腾舞》的文物与舞图出土，如陕西西安唐苏思勖墓室东壁的《胡腾舞》舞图，陕西扶风法门寺唐代鎏金《胡腾舞》纹银香宝子，等等。图像中的舞人皆作一脚抬起、一脚踏地的舞蹈动作，但皆未佩戴面具，为普通意义上的乐舞表演。将《胡饮酒》视为普通的《胡腾舞》亦无不可，但其假面所代表的脚色扮演与悲痛的情感显然又不同于普通乐舞的表演。《西凉伎》的胡儿已佩戴假面，且极有可能突出悲痛的面部表情，《胡饮酒》的假面应与《西凉伎》中的“假面胡儿”有着密切的联系。结合《胡饮酒》的舞蹈动作与假面形象，可进而判断其表演形态主要源自带有戏剧元素的《胡腾舞》，极有可能是直接受到《西凉伎》的影响。

《西凉伎》所用曲调，任半塘以为“如《凉州》大曲、《西河狮子》、《太平乐》、《胡醉子》，均有可能”[35]。“《胡腾》之乐曲，可能为《凉州》大曲，亦可能为《胡醉子》杂曲。……日本伎乐中称《醉胡》，或《酒胡子》；在《续日本史·乐志》内，属壹越调。日籍中又称《醉公子》，或《胡饮酒》，谓状胡王之醉态。正仓院有《醉胡》袍，乃其舞服也。《古事类苑》音乐部有《胡饮酒》之面具图，并谓源出散乐《苏中郎》，则附会耳。”[36]《胡饮酒》非《苏中郎》，上文已辨。但此处将“伎乐”《醉胡曲》与《酒胡子》《胡饮酒》牵合成一曲，与基本史实不符。首先，“伎乐”是南朝时期经百济传入日本的假面戏，其《醉胡曲》包括醉胡王与醉胡从两个脚色，日本文献并无又名《酒胡子》一说。正仓院的《醉胡》袍，乃是《醉胡曲》所用，亦非别曲装束。其次，《酒胡子》为“唐乐”壹越调曲，又名《醉公子》，《仁智要录》引《南宫横笛谱》云“唐人为酒饮时为此音声”[37]，后世各家乐书皆从此说。据此，《酒胡子》应即唐教坊曲《醉公子》，东传之后亦为小曲，拍子十四，有乐无舞。最后，《胡饮酒》别名为《宴饮乐》，《酒胡子》《醉公子》又名《胡饮酒》之说不见于任一日本文献。

普通乐舞与带有戏剧元素的《胡腾舞》表演时皆有乐器伴奏。苏思勖墓的舞图中绘有为《胡腾舞》舞人伴奏的乐人，有拍板、横笛、铜钹、笙、琵琶、箜篌、琴、排箫、筚篥等多种乐器伴奏，但不知乐用何曲。通过“环行急蹴皆应节”“横笛琵琶遍头促”等诗句可推知其乐曲用节奏较快的急拍、促拍。《胡饮酒》在日本乐谱中是作为一支独立的乐曲存在，“舞踏”的表演在破曲部分，《胡腾舞》的“环行急蹴”亦当用破曲。从胡人饮酒的表演来看，《胡腾舞》存在着用教坊曲《胡醉子》的可能。但唐代文献中仅《教坊记》记有《胡醉子》曲名，其曲可否用为舞曲、节奏如何皆不可考。日本文献中亦不见《胡醉子》的相关记载，将《胡饮酒》论定为《胡醉子》，今暂无文献可依。

结　语

通过上述论证可知，《胡饮酒》假面的高鼻是为表现胡人的形象，而非苏中郎或苏郎中的“䶌鼻”“皻鼻”；《胡饮酒》与《钵头》假面互讹，《钵头》面涂红色对应《苏中郎》的“面正赤”一说根据遗存实物假面可明确证其有误。《乐府杂录》将《踏谣娘》与《苏中郎》列入“鼓架部”而非“胡部”，可知二者并无突出的胡乐文化渊源，其乐曲来自民间歌谣而非胡乐，其故事亦非胡人故事。根据假面特征、乐曲属性，可明确判断《胡饮酒》并非源出《苏中郎》或《踏谣娘》。《胡饮酒》的假面、舞蹈动作、乐曲等与带有戏剧元素的《胡腾舞》以及《西凉伎》，有着更为直接的联系。但是东传之后的《胡饮酒》，未见相关歌辞或致辞的记录，仅存假面、乐曲与舞蹈。假面使其具有不同于普通乐舞的脚色扮演性质，虽有退场时故意走错台阶以示醉酒迷路，但整体的故事性弱化，相比唐时，戏剧性减弱。

（岳俊丽，江苏大学文学院讲师；原载《戏曲研究》第126辑，文化艺术出版社2023年6月版）