从“拼字体系”到“形体动作”——论斯氏体系对焦菊隐戏曲表演理论的影响

焦菊隐作为横跨话剧与戏曲两大领域的导演艺术家，他的戏剧生涯及理论与实践成果，早已被划分为不同阶段而得到深入研究。大致而言，20世纪30—40年代初的北平（中华）戏校、巴黎留学与桂林文化城时期，他的工作重心在戏曲（旧剧）方面；此后辗转于江安、重庆、兰州、北平等地，1952年北京人民艺术剧院建立后，直到去世以前，他的工作重心均在话剧方面。探究焦菊隐在北京人艺的导演历程，又可将其细分为两个阶段：1950—1956年，创立“心象说”，接受完整的斯坦尼斯拉夫斯基体系；1956年以后，从事“话剧民族化”即话剧向戏曲学习的实验探索。一般而言，学界在论述焦菊隐的导演理论与实践时，都是将这两个阶段分而述之，特别突出1956年以后“话剧民族化”的创作成果与美学原则。

至于上述两个阶段的关系，一般被描述为一种实践层面的转折。如苏民、左莱等编写的《论焦菊隐导演学派》（1985）中写道：“触动焦菊隐在《虎符》的艺术创作中鼓足了勇气、下定了决心行动的，主要有正反两方面的因素：一方面是一九五六年三四月间在京举行的第一届全国话剧观摩演出大会；另一方面是同年四五月间昆剧《十五贯》进京演出的轰动及周恩来同志的有关指示。”[1]董健、胡星亮主编的《中国当代戏剧史稿》（2008）与田本相主编的《中国话剧艺术史》（2016）沿用了这种说法。于是，关于焦菊隐戏曲理论的研究，一般也从1956年重新算起。实际上，《论焦菊隐导演学派》一书以相当可观的篇幅，叙述了焦菊隐从1952年第一届全国戏曲观摩演出大会受到启迪、读到斯氏《演员自我修养》第二部，到1954年排演《明朗的天》失败，再到1956年观摩苏联专家导演《布雷乔夫》接受完整斯氏体系、正式提出“话剧向戏曲学习”设想的具体过程。或许著者已经认识到，这个过程在理论与实践的双重意义上，潜藏着焦菊隐看似“转折”实则“连续”的丰厚内在因素。然而时过境迁，在近年来的话剧史概述和学界研究中，这部分内容依然是焦菊隐导演艺术链条上的“薄弱环节”。质言之，它应是中国话剧、中国戏曲与斯氏体系三方交互作用的时段和场域，这种交互关系仍须澄清。

本文拟从理论角度入手，论述斯坦尼斯拉夫斯基体系，特别是“形体动作”概念及思维模式的介入，对焦菊隐戏曲表演理论的重要影响，力图在理论的层面上，将焦菊隐“早期戏曲研究”“接受斯氏体系”与“话剧民族化实验”等阶段，焊接为相互呼应、相互交融的戏剧史述。

中国戏曲表演艺术具有“程式化”特点，这个观点在张厚载《我的中国旧戏观》（1918）中已隐约可见，“国剧运动”主将赵太侔也指出，艺术中存在程式之间相互组织的“程式化”规律。焦菊隐的“拼字体系”理论即建立在此基础之上。

1938年，焦菊隐在法国巴黎大学文学院以论文《今日之中国戏剧》取得博士学位。该文初步提出戏曲程式具有象征性和固定性：

我国古代前辈艺人虽做过艰苦的努力使戏曲具有写实性质，但是，社会及经济条件十分困难，迫使他们半途而废。从那时起，他们便竭力使“写实”与“简朴”这两个观念吻合起来。在这条道路上，他们运用一套非常简单的象征性的程式……创造了一套用于表演的字母表，借助它可以表示动作、歌唱，表示服装及剧中的某些礼节用语。

虽然剧本与剧本之间，演出与演出之间存在着差异，但构成精湛表演技术的那些单元（指程式——译者）的数目却是固定的。因此可以说中国戏曲具有图解性。[2]

这套“象征性的程式”字母表如何发挥作用，焦菊隐借助法语字母组成词句加以说明，这是受到了瑞士语言学家索绪尔结构主义语言学理论的影响，因为汉语语法与此并不类同。此时的焦菊隐还在使用学院派和抽象化的理论话语，解释为中国广大民众耳熟能详、约定俗成的戏曲程式。焦菊隐还从“塑型”即造型艺术的角度看待戏曲程式，戏曲表演的时空形态被描述为成套的“机械动作”与宁静的“停顿”的穿插组合。[3]

在《旧剧构成论》（1939）中，焦菊隐深化和修正了关于戏曲表演“拼字制”的论述。程式之间的组合关系与程式本身的艺术特征，被明确地分解为两个问题。针对前者，仍然重申程式单位犹如西洋字母，只要懂得其组合后的含义就可创作或欣赏；针对后者，却不再使用“象征”而改用“印象”一词，取其直接模拟形象之意。关于戏曲表演的动作形态，焦菊隐追溯到了古时的傀儡戏与江湖卖艺，认为其“节奏的单调”与“韵律的重复”具有原始的刺激和喜剧效果。[4]这样的论述使他关于戏曲表演时空形态“动”与“静”、“机械”与“停顿”相交错的观点更趋定型。

《桂剧之整理与改进》（1940）中的戏曲表演理论，仍是“拼字体系”的丰富与细化。首先，焦菊隐继续梳理戏曲动作程式化的历史来源，认为其渊源是傀儡戏而近源则是昆曲，当下分流为精细软性的皮黄和现代化的粤剧等。其次，他列举“拼字”的单元如抖袖、捋髯、哭头、叫头、起霸、趟马、卧鱼、朝天凳、拿顶、三见面、打连环、荡子等，认为这些动作单位自身“已能代表某一独立的意思”，这显然比将程式理解为没有表意功能的西文字母更加准确了。最后，他将戏曲表演与舞台其他部门相联系，指出一切部门的组合法都是为了适应傀儡式的动作，演员的动作、姿态和表情除了要模拟形象，还要暗示周围的景物与气氛。[5]这里出现了他20世纪50年代关于戏曲布景的认识的雏形。至此，焦菊隐的“拼字体系”理论，已经由分别说明戏曲艺术各部门的“拼字”规律，深入到戏曲艺术各部门的“拼字”为戏曲表演的“拼字”服务。这是一种戏剧艺术整体性观念的萌芽。

《旧剧新诂》（1941）是焦菊隐本阶段戏曲表演理论的集大成者。“拼字体系”被更加宽泛地理解为艺术形式的“调格的表现”，即艺术门类之间的本体区分。焦菊隐阐述了一个新观点，即程式法则始终在进行着突破与限制相交替的动态演变。[6]这就从历史的维度上为戏曲程式开出了不断创造、适应新时代与新环境的可能性。而在戏曲表演动作本身，焦菊隐的探索深入到了艺术风格层面，这比探讨戏曲动作的表意功能与“机械”“停顿”的“塑型美”又推进了一步。他指出，演员活动线条的柔和化与动作的轻松化是戏曲表演艺术美的素质和情感发挥的关键。前者是指戏曲演员舞台调度都是曲线，后者是指演员动作以圆的外形调和直的力量，以服装冠带的宽大轻松调剂动作的机械性。两者的原理都是曲线相比直线更加省力，这里的“省力”是从演员和观众的双重角度得出的。[7]可见，无论是作为程式组合关系还是程式本身特征的“拼字体系”理论，在《旧剧新诂》中的阐释都已详尽。但是，这套理论的本质缺陷在于：经过如此“符号化”提炼的程式，并不必然承载人物的心理动机或内在情感，当焦菊隐单纯地列举“起霸、趟马、卧鱼”等程式时，它们只包含单层的指示意义，对此意义的破译不依赖于具体戏剧情境和人物。当然，这并不意味着戏曲程式不具备“表情”内蕴，只是说明焦菊隐的“拼字体系”理论，尚不涉及对戏曲程式情感内蕴的阐释。

与此同时，焦菊隐的工作重心转向了执导话剧、剧专教学与剧本译介，因为他关于戏曲（旧剧）的“拼字体系”理论已经相当成熟。然而，其理论对于“傀儡动作”的挖掘也达到了极限，因为在将程式动作理解为不可继续化约、继续拆分的固定单位的前提下，所谓“曲线”无论指向舞台调度还是动作形态，都嫌过于抽象和僵化。焦菊隐需要某种触媒和溶剂，才能重估戏曲表演程式动作的重要价值。

20世纪40年代初，焦菊隐接触到斯氏体系的“内心体验诸元素”，并尝试运用到《一年间》（1939）、《明末遗恨》（1941）的排演中，甚至斯氏体系方法与戏曲表演形式也已发生了接触[8]，但他此时尚未产生在理论上将斯氏体系与戏曲表演连接起来的念头。这个连接是在焦菊隐曲折接受斯氏“形体动作”概念的前提下才形成的。

焦菊隐读到斯氏《演员自我修养》第二部，即外部体现诸元素的有关内容，应不晚于1951年。证据有二：第一，在《我怎样导演〈龙须沟〉》（1951）中，焦菊隐写道：

所以，在舞台动作与画面上，我们要求它们出现于内在的活动力（这是自然现象，而非艺术），可是最后再加以提炼和润饰（这是艺术）。这也就是斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》第二部里所论到的“控制与润饰”。[9]

第二，在1951年对中央戏剧学院本科生的讲话中，焦菊隐讲述了《演员自我修养》第二部“性格化”一章中那兹瓦诺夫扮成批评家的故事，并以此作为“心象说”的依据。[10]所以，《论焦菊隐导演学派》中论及的“正是在这个时候（笔者按：指举行了全国戏曲观摩演出大会的1952年），焦菊隐从自苏联回国的同志手中，借到一本一九四八年出版的、由斯氏的学生把老师的遗著汇集编辑的《演员自我修养》第二部（论体现部分）。他在自学俄文的基础上，凭借英俄字典，日夜兼程地阅读了这本著作”[11]，这只能是一个模糊的说法，说明焦菊隐理解和消化这部书经历了一个较长的过程。

那么，《演员自我修养》第二部究竟强调了什么？概括而言，斯氏写作第二部时，为了使演员不仅体验到，而且传达出“人的精神生活”，从第一部已有的诸元素中选取了“形体动作”这个元素，将它作为诱导演员内心体验、打破身心二元对立的关键。斯氏强调：

为了认识并且判明内在心理状态和人的精神生活的逻辑与顺序，我们不是求助于极不稳固、难以确定的情感，不是求助于复杂的心理，而是求助于我们的身体及其明确具体的、我们易于做到的形体动作……[12]

同时，关于形体动作的速度节奏，斯氏也作出了类似的论述，也就是《论焦菊隐导演学派》一书所引述的、促使焦菊隐转向形体动作的关键内容。[13]如果这里的表述还不够显明，那么在斯氏晚年补充修订《演员自我修养》第一部俄文本时，他更加反复强调了形体动作及其逻辑顺序对于激起内心体验的重要性：

在每一个形体的任务中，在每一个心理的任务中，以及在这些任务的执行中，都有许多心理方面和形体方面的成分，这两者怎么也分不开……要去利用形体任务与心理任务之间的这种界限模糊不清的情况。

在心灵的领域里，真实和信念或者是自然而然地产生的，或者是通过复杂的心理技术工作才形成的。而在形体的领域里，却最容易从极细小、极平常的形体任务和动作中找到或者激起真实和信念。形体任务和动作是捉摸得到的，稳定的，看得见的，感触得到的，是服从意识和命令的。再说，它们是比较容易确定的。因此我们首先要去请教它们，借它们的帮助去接近所创造的角色。[14]

而焦菊隐在1951年恰恰也及时读到了这些内容，因为他在为北京师范大学音乐戏剧系学生讲解“斯坦尼斯拉夫斯基体系研究”课程时，不仅参考了俄文本、标明了俄文本比英文本增加的内容，而且的确透彻地理解了这些内容。焦菊隐指出：

具体的步骤是：先把每场戏分成很小的单位，其目的是寻找真实；使演员自己更易于找到动作，并相信它的真实性。经过练习再把各个小单位串连起来，创造成一连串有生命的形体动作。他要求每一个细小的动作都是真实的，都有一定的生活根据，都与规定情境相结合，演员对它都要有起码的信念。于是，在不断的排演中，在与其他人物的接触交流中，在当时舞台创造气氛的感染下，演员内心的思想情感也就必然会活跃起来，逐渐形成一条不断的线。这条内心活动的连线一经建立，就会反过来修正形体动作，修正了的形体动作又反过来丰富内心活动。在这样不断的辩证发展过程中，演员对全剧的真实性就会建立起纯真的信念了。[15]

这一节的小标题是“关于形体动作方法”。然而，形体动作的线与相应的思想情感的活跃、内心活动的线的建立，并不一定就意味着“形体动作”元素构成了一个完整可行的排演方法。实际上，由于缺乏“以形体动作改进案头工作”“逐步添加规定情境”“规定最高任务和贯串动作”等环节，焦菊隐理解的“方法”还非常不完整。这是因为即使斯氏自己也用了多年时间才将“形体动作”拓展为“形体动作方法”，相关手稿迟至20世纪50年代后期才在国内译出。[16]不过这并非本文论述的重点。应该看到，至少关于“形体动作”元素被斯氏挑选出来作为创新方法、重构体系的关键要素，以及形体动作必然包含内心体验、形体动作的线必然伴随着与之平行的内心活动的线，这些重要内容，焦菊隐在理论层面上知之甚明。这就已经足以支撑他在更高层次上重新认识戏曲表演艺术。换句话说，焦菊隐关于戏曲形体动作的再认识与实践（发端于1952年第一届全国戏曲观摩演出大会与1954年第一届全国话剧观摩演出会），与对斯氏体系的完整接受（完成于1956年观摩苏联专家库里涅夫排演《布雷乔夫》），这是两个时间有所重合、关联非常紧密、然而并不完全同构的过程。确切地说，前者是依赖于“形体动作”概念而不依赖于“形体动作方法”的。

因此本文亦应对《论焦菊隐导演学派》一书作出补充与修正：焦菊隐1951年至1952年发生的“形体动作”转向，不仅仅是阅读了《演员自我修养》第二部的结果，更是返回头去深入理解了《演员自我修养》第一部关于“信念与真实感”（其中包含“形体动作”“形体动作线”概念）的内容，并将其与斯氏后期“形体动作方法”初步联系起来的结果。接下来可以发现，正是包含内在体验的“形体动作”概念，化解了戏曲程式在焦菊隐早期“拼字体系”理论中呈现为“固定单位”“傀儡动作”“塑型”所造成的认知限度。这是焦菊隐基于斯氏体系重估戏曲表演的合理性依据。

焦菊隐在接受斯氏体系的同时，提出“话剧向戏曲学习”，始于1951年《龙须沟》上演后的一篇短文《〈龙须沟〉创作散记》。该文指出“戏曲有很强烈的节奏感，这种节奏感是从人物出发的，我也学了一些”[17]。显然焦菊隐此时对话剧向戏曲学习什么、为何学习和如何学习，观点还不甚清晰。焦菊隐再次集中探索戏曲艺术，始于1954年在北京市文艺工作者第二次代表大会上所做的专题发言《北京市戏剧工作上的几个问题》。该文论及戏曲表演的内容，主旨在于：“戏曲的表演艺术，是从生活出发的，所以是现实主义的。”[18]焦菊隐认为：

我们的传统的艺术动作，确是从生活里提炼出来的，它是否能表现生活的真实，全看演员在表演的时候，在运用这些动作的时候，是掌握了它们的内容和生活的意义，内心是具有真实感呢，还是在机械地表演技巧？问题只在这里。

……所以，我们如果要改进戏曲的表演方法，改进戏曲的做工和舞蹈，第一个主要工作就是要“从生活出发”，按照现实生活的规律，根据剧情和人物的思想感情，把我们在每出戏里所运用的动作单位，好好检查一下，叫那些已经刻板化了的做工，恢复它们原有的生命，使形式和内容统一起来，使动作和人物的思想感情统一起来。[19]

这段内容的关键在于：第一，焦菊隐根据新中国成立以来学习延安文艺理论建立的文艺观，认为戏曲艺术是现实主义的、从生活出发的，这是他早期戏曲理论中已有的观点，也是当时戏剧界的基本共识。第二，此时焦菊隐为他早已熟悉的戏曲动作注入了内心体验的内涵，以“内容和生活的意义”“内心的真实感”“剧情和人物的思想感情”融入和化解“机械地表演技巧”“刻板化了的做工”，来“恢复它们原有的生命”。这种论述显然将“拼字体系”中无法再推进一步的“固定单位”“傀儡动作”，剖解为内外二元结构，它的内部盛放的就是从斯氏体系中新习得的内心体验诸元素。“真实感”“思想感情”“动作单位”等词语的存在，提示了这种重新思考，正是基于前述斯氏体系“形体动作”概念的影响。焦菊隐开始尝试将斯氏体系以“形体动作”综合身心二元的思维方式，推行到戏曲表演艺术领域。

随着以《虎符》（1956）、《茶馆》（1958）、《蔡文姬》（1959）、《武则天》（1962）等为代表的“话剧民族化”实验的开展，焦菊隐探讨戏曲表演艺术的论文明显增多。在《关于话剧汲取戏曲表演手法问题——历史剧〈虎符〉的排演体会》（1957）中，焦菊隐明确指出自己接受斯氏体系“形体动作”概念与戏曲的密切联系：

我学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，得力于契诃夫作品的启发者不少，而得力于戏曲的启发者也不少。戏曲给我思想上引了路，帮助我理解和体会了一些斯氏所阐明的形体动作和内心动作的有机的一致性。符合于规定情境、符合于人物性格、合理的、合逻辑的形体动作，能诱导正确的内心动作，在这一点上，我们的戏曲比斯氏的要求更加严格。[20]

戏曲形体动作对于外部动作和内心体验一致性的要求，相比话剧“更加严格”在何处呢？焦菊隐也给出了清楚的论述：

所有戏曲的形式都服从于内心世界的刻画，都为表现内心的真实而存在……话剧本来是非常注意交流的，但演员之间的真实的交流，往往是通过真听真看和真的感受来传达给观众的；戏曲则在这些以外，特别强调思想上的反应。因此，在舞台上人物听取对方谈话的时候，往往要把眼睛对着观众，耳朵对着对方，这样就不只表现了听的动作，而且通过他的眼睛，把他在听话时心里在想些什么，准备做些什么，同时突出地告诉了观众。耳听，脑子想，眼睛动，同时来表现人物内在的复杂的思想感情活动状况——戏曲就是这样采取许多外形动作，以表现内在的真实。[21]

此外，这时戏曲形体动作的时空形态，在焦菊隐眼中也不再是一个个程式单位的机械拼接，而是“通过一系列的贯穿的、逻辑的、合理的、正确的但又非常简练的形体动作，来表现内心动作”，以“把特定人物在特定环境中的思想感情上的特点、变化，鲜明地、恰如其分地表现出来”。虽然反映在《虎符》的演出中，仍需“搬用戏曲的套子，加以改动，加以组合”，有时会“看出生硬的痕迹来”，但是在某些能够将程式的“点”连接和消化为动作的“线”的部分，“生硬搬用的痕迹就比较不大”。[22]这说明，在理论层面上，焦菊隐对戏曲表演的认识，已经由斯氏体系的包含内心体验的“形体动作”概念，将机械的戏曲程式动作单位化解为贯穿的、合乎逻辑的、合理的动作线；在实践层面上，也确实证明了连接“动作线”比搬用“套子”效果更为自然。

这种认识之所以能够成立，正是因为“形体动作”概念在本质上区别于焦菊隐早年对戏曲程式的“符号化”解释。此时，对于焦菊隐而言，戏曲程式的内蕴由单纯的“表意”提升为复杂的“表情”，“表意”只需要观者辨认这个形体动作“是什么”，而“表情”却同时包含了“是什么”“为什么”和“怎么做”，其中后两者的完成，必然基于具体的戏剧情境和人物心理，它们往往以贯串的、糅合的、多变的甚至无微不至地模拟和突出生活细节的形式，加诸固有的程式之上，改变演员—人物动作的整体面貌与质性。复杂的“表情”内蕴为戏剧表演带来了双向的创造动力，充满活力的情感规则润饰了（可能趋于）沉积僵化的程式规则，演员编定动作与观众破译动作都得益于这一新的规则。实际上，中国戏曲“展示人物性格”与“遵循程式规则”的辩证关系，早已散见于《鸾啸小品》《扬州画舫录》等经验性材料中。至于较为纯粹的理论言说，或以1935年爱森斯坦在梅兰芳访苏讨论会上的发言为典型。[23]但是，斯氏体系提供的内铄的、情感的视角，在中国充分展开和传播，影响焦菊隐等戏剧工作者，这个过程迟至20世纪50年代才发生。

此后，焦菊隐对于戏曲形体动作的阐发，主要是沿着前引“表现人物内在的复杂的思想感情活动状况”这个方向延展的，即强调戏曲表演要求将人物内心的思想情感直接“表现”给观众，这实际上是为话剧表演加入越来越多的“剧场性”成分，从而构成了对斯氏“形体动作”概念的超越：

话剧和戏曲同样要求表演者的形体动作和台词要具有内在的支持，具有一定的思想内容，具有丰富的心理活动。但话剧的内心独白或潜台词，并不要求演员把它们直接用形体动作表现出来，而只是要它们来加强行动和台词的目的性。而戏曲呢，却要求把行动者或说话者的观察判断等等，和对方的一系列内心态度，双方的全部思想感情的细致的活动，即无论是潜台词、内心独白，或是变化很多而又很迅速的内在反应，都和主要的舞台行为与台词同时而且直接地用形体动作表现出来。[24]

诚然，焦菊隐这篇文章中有的说法是不准确的，如“戏曲是体验派的艺术，这是肯定的，因为这是事实”[25]，然而应该看到，该文的论述重点并不在此，甚至焦菊隐关于戏曲形体动作直接表现人物内心活动的阐发，恰恰反拨了这个不准确的论断。他说“戏曲是体验派的艺术”，只是为了强调戏曲表演与话剧表演一样，它们的形体动作都必须包含确切的内在根据。真正的论述重点在于，在表现形式方面，戏曲形体动作与话剧形体动作是显著不同的，戏曲的“动作线”比（当时舞台上的）话剧更贯串、更鲜明、更简练、更凝练，于是就为演员和观众提供了更丰厚的相互理解与共同创造的土壤。

《虎符》之后诸剧的演出，对戏曲形体动作的运用更加融贯，向着“与观众共同创造”的剧场性方向推进。这种推进主要表现为，演员—人物的舞台情感交流被越来越细腻和显豁地转译为动作交流。例如，《蔡文姬》第三幕文姬与董祀的交流中，演员均以正面微侧站立，以便观众清晰地捕捉到一方说话时另一方惊讶、关切、欲言又止等微妙的情绪反应，这种表演方式延续至今，以至今日的摄影机能够摄下演员眼珠轻微的（然而却是有意的）转动。即使在独角戏中，演员也为人物设定繁复的形体动作线，以便与台上的物乃至心中的人进行交流。随着这类舞台实践的积累和扩充，部分演员还从中提炼出理论观点，如刁光覃亲身借鉴戏曲形体动作、成功塑造曹操形象后归纳的“点论”，为焦菊隐的观点构成了极好的佐证与呼应：

戏曲，正是依靠演员集中了许多重要的细节刻画，所谓许多“点”，来让观众接受戏剧效应。“点”，不是静止的，也不是孤立的，从表面上看，在一定的时期中（比如一段表演后的某个“亮相”）雕塑感很强，但，这个从形象到思想感情的凝结状态之所以能够说服观众，是因为在这以前做过必要的铺叙和照应；另外，这个“点”，是前一段感情状态的终结，同时又是下一段感情的起点，因之，在静止的形象中，又孕育着强烈的欲动因素，观众不能不在这个突出的“点”当中，一步步地被吸引被说服，从而接受演员所要说明的东西。[26]

刁光覃所说的“点”源于焦菊隐和戏曲界一直以来所说的“程式”，然而它已经不仅仅是一个个固有的、机械的、雕塑性的动作单元，它在时空中的前方和后方，都延伸出了与前后动作关系的连线，即既有铺叙，也有照应；既是终结，也是起点；静止中包含动势，动作点构成动作线。这意味着焦菊隐不仅在理论上准确理解了“形体动作”与“形体动作线”的概念，将其成功地运用在话剧导演实践中，而且还启发了演员从自身表演实践中重新得出类似的结论，完成“理论—实践—理论”的循环。

与焦菊隐的“话剧民族化”实验及其理论总结大致同时，1949年后中国戏剧界关于戏曲程式动作的再认识也正如火如荼，这些讨论同样是在斯氏体系不仅进入话剧界，而且进入戏曲界的语境下展开的。

阿甲1952年即提出“戏曲是现实主义的艺术”，戏曲表演“从生活的体会出发”等观点[27]，比焦菊隐更早。欧阳予倩1955年也指出：“有人认为中国戏专重外形，不注意表达内心活动，这个看法是不对的。还有人说中国戏的动作不是直接从生活来的，那也不对……它（中国戏曲）的长处就在能用简单的线条勾勒出人物的形象，并使他的内心活动自然流露。”[28]可见，在20世纪50年代前中期，斯氏体系大规模传入和普及的前提下，戏曲艺术具有现实主义本质、戏曲表演包含思想感情和内心体验的论断，已经是包括焦菊隐在内的众多戏剧工作者的共识。

随后阿甲围绕“程式”关键概念进行的论述，继续强调戏曲程式与现实生活的辩证关系，戏曲程式动作揭示人物心理矛盾：

所以运用程式时，并不能从程式出发，而要从生活出发；并不是用程式来束缚生活，而是以生活来充实和修正程式。……所以运用程式，必须从生活出发，从人物的具体思想性格和具体的规定情景出发。

生活总是有血有肉的，程式总是比较定型的；生活总是要冲破程式，程式总是要规范生活。……要正确解决这个矛盾，不是互相让步，而是要互相渗透。……一句话，就是以现实主义的创作方法来对待生活和程式的关系。

我们要理解戏曲表演上的省略、简洁、突出、繁复，都是为了典型地表现人物的复杂心理矛盾，集中地表现戏剧的冲突；但是好的演员在表演上并不因省略轻描淡写而失去动作的联贯性，并不因繁复突出而凝滞累赘，而是更觉得意味深长。[29]

阿甲戏曲表演理论与焦菊隐的差异在于：由于当时戏曲界存在教条主义地学习斯氏体系的情形，如认为演员只要有了正确的内心体验，外部动作就自然而然地相应产生，甚至认为“戏改”的目的就是要革除戏曲程式，等等；所以阿甲在肯定戏曲程式源于生活、包含体验以后，重点强调了程式的特殊性。首先，戏曲程式的来源不仅有对人的直接模拟，而且“还要从古典舞蹈、民间舞蹈，从武艺拳术，从演义小说，从壁画塑像，从飞禽走兽，从书法图画等等材料中摹拟其形，摄取其神，作为自己的内容”[30]。其次，戏曲程式包含内心体验，必须以形体技术的娴熟为前提，即“先把演员基本的身段工架训练好，甚至要把基本的表情形式和语言形式训练好，然后再深入角色的体验……再从角色的个性去融化这些东西，这是中国戏曲表演艺术特殊的体验方法”[31]（相反，焦菊隐认为“应当首先叫演员进行体验，再在体验的基础上去要求他们适当地运用戏曲动作”[32]）。最后，戏曲程式的内容，除了人物的思想情感和内心体验，还有虚拟为主的舞台逻辑、夸张鲜明的美学评价、浓厚的地方色彩和民族风格等独特的艺术特征，这方面的内容是由古人的生活决定的。[33]阿甲的观点在当时较为透辟和典型。

所以，在焦菊隐参照斯氏体系重估戏曲表演的同时，在他周围形成了一个形体动作与内心体验并重、强调中国戏曲程式动作的特殊性与艺术特征的理论氛围。在此不仅有国家领导人周恩来，老一辈戏剧家田汉、欧阳予倩的宏观提倡，也有以阿甲为代表的戏曲理论家，在认同戏曲程式的真实性与连贯性的同时，深入洞察它的本体特征与美学风格。戏曲程式源于生活、戏曲程式应该包含内心体验，这是焦菊隐与其他理论家的共识。他们之间的差异，一方面是立场的差异，如有的立足于广义的戏剧本位，有的立足于话剧或戏曲本位；有的立足于理论立场，有的立足于实践立场等。另一方面是内容的差异，这典型地表现在焦菊隐与阿甲之间。焦菊隐以斯氏体系的“形体动作”概念，化解自己早期“拼字体系”理论中固有机械的程式单位，这是他在新的时代和语境下，基于自创理论体系的自我提升，最终目的是为话剧表演所用；阿甲则在斯氏体系被戏曲界不恰当地理解和运用的情况下，坚持深入挖掘戏曲程式本体论层面上的艺术特征，这决定了他的程式理论最终的落脚点不是“体验”而是“表现”。当然，当下的戏曲理论早应摆脱“体验”与“表现”二分的窠臼，不过这已经超出本文论述的范围。

如果说斯坦尼斯拉夫斯基借助歌剧改进表演方法、实现“由内到外”的转向，形成晚年的“形体动作线”“形体动作方法”等成果；那么在焦菊隐的戏剧生涯中，戏曲艺术也起到了类似的作用。焦菊隐在创办北平（中华）戏校、整理改进桂剧、总结“拼字体系”的前提下接触斯氏体系，导致他更容易理解斯氏“由内到外”的转向；而在斯氏“形体动作”概念的影响下反观戏曲表演和戏曲程式，又促使他产生比“拼字体系”更加连贯、更加深刻、更有针对性的戏曲形体动作理论，向着“剧场性”与“民族化”的方向迈进。焦菊隐受斯氏体系影响改进其戏曲表演理论，这一事件仍然具有当代意义：实现各个艺术门类的“民族化”与“中国化”建设，既不意味着对外来理论与实践闭目塞听，也不意味着生搬硬套。首先要充分掌握自己的民族艺术；其次要根据掌握的情况选择适宜的理论资源，并进行同等程度的了解；最后也最重要的是，必须找到两者本质的契合点，即后者的加入应该能够解决前者的未尽之处或薄弱之处。这样即使在接受的过程中发生失误或曲折，其结果也将是相对融贯和具有发展前景的。

（郭羽思，中国艺术研究院戏剧戏曲学系博士研究生；原载《戏曲研究》第126辑，文化艺术出版社2023年6月版）

《戏曲研究》

中央戏剧学院学报《戏剧》

上海戏剧学院学报《戏剧艺术》

中国戏曲学院学报《戏曲艺术》

《戏曲与俗文学》

《中华戏曲》