浅谈明杂剧中的“春社撞席”

作为我国源远流长的传统民俗节日之一，“春社”吸引着众多研究者的目光。与历史学、民俗学研究领域已取得的丰硕成果不同，关于古代春社主题文人创作的研究，目前主要见于对社日诗歌和春社题材画作的探讨两个方面[1]，针对文人戏剧作品中春社情节的专门研究尚属少见。通过对现存历代杂剧作品的整体研读[2]，可以发现明杂剧中的“春社”不仅像传统诗文中那样被当作文学意象或叙事背景，还在部分作品中被详细描摹，构成主体情节，与戏剧这一文艺样式相得益彰。这种不同于诗文、绘画，以及在其他时代杂剧创作中几乎无见的呈现方式值得关注。

一　明杂剧对“春社”的选择

在古老的农耕文明中，我们的先民很早就通过置“社”的方式在春日向土地之神祈祷风调雨顺，于秋日向土地之神感恩粮食丰收。秦汉以降，官社与民社分化，民间社祭活动逐渐完成从严肃礼制到节庆娱乐的演变。[3]春社的日期也开始基本确立在立春后的第五个戊日（秋社日为立秋后的第五个戊日），又因我国古代以重日为节的传统习俗，所以农历二月二也常被民间定为春社日开展祭拜活动。[4]历经魏晋南北朝，唐宋时期民社大盛，乡民狂欢的春秋社日成为文人笔下的常见主题，不仅有数量可观的社日诗反映生动丰富的社日节俗、寄寓文人作者的悲喜兴叹，还有不少传世文人画作品描绘出里中春社结束后乡民醉归的悠然氛围。[5]至元代，在诗文绘画之外，又有新兴的散曲与杂剧将社日主题纳入其中，并且在具体社日的选择上以秋社为主，例如王恽在【越调】《平湖乐·尧庙秋社》小令中对里中秋社“霹雳弦声斗高下，笑喧哗” [6]热闹场面的记录，又如李寿卿在《说鱄诸伍员吹箫》杂剧第三折中对丹阳县某村在秋收后由村民轮流祭赛牛王社风俗的提及[7]。至明代，里中春社取代秋社成为被杂剧作者更多涉及的创作主题，呈现出秋社在元明杂剧创作中都不曾具备的丰富面貌。现存明杂剧中只有《感天地群仙朝圣》这一部内廷供奉剧涉及较具体的秋社活动，出于为当朝皇帝歌功颂德的需要，此剧安排了一段顺天府府尹在郊外祭赛苍天酬谢大收之岁，让里长老人安排祭物祭祀的情节。[8]而与这种场面严肃、目的纯粹的官方秋社相比，里中春社有着民间祭祀活动的相对随意性，以及春日祈祷时心怀希望却一切待定的未知特质，因此，里中春社成为明代杂剧作者的普遍选择，为他们精微复杂的文人心绪提供更加合理的安置之所。

在那些简单提及春社的明杂剧中，“春社”可以作为文学意象或构成叙事背景。前一种用法承袭抒情文学传统，借惯用意象来凸显角色品格，例如桑绍良《司马入相传奇》杂剧中司马光春游时被旁人认为会得到复用，于是进而由此表达自己的不慕功名“我则愿社鼓村醪岁不虚，煞强如赞皇猷在天禄石渠”[9]；又如沈自徵《簪花髻》杂剧中杨慎在仕途彻底无望之时放诞春游，用以抒发满腔愤懑的“被这社翁雨洗涤得吟情细，少女风撩翛将诗句摧”[10]。这种用法不仅对戏剧人物形象塑造起到辅助作用，还发挥着替作者本人表达心境的抒情功能。后一种构成叙事背景的用法则继承叙事文学传统，更多是基于戏剧情节设置需要的简单提及，例如徐渭《女状元》杂剧中罪犯交代其在酒中下毒害人的犯罪活动发生在“遇着做春社，众客都散了”[11]之时。孟称舜《桃源三访》杂剧中的女主父亲用“目下正是清明节令，邻家请饮社酒，索和女孩儿说了去来”[12]的念白交代了时令和主角生活背景，并让自己合理离场，从而引出男女主角相遇的后续剧情。

与之相比，明杂剧中详述春社的作品更见创新。现存明杂剧中详述春社的作品有王子一的《刘晨阮肇误入天台》、王衡的《真傀儡》、来集之的《冷眼》和李逢时的《酒懂》4部，诸剧不仅对醵钱办社、轮做会首、祭祀宣誓、饮酒观剧、社毕醉归等春社具体流程作出前代戏剧中所未见的完整呈现，还借富有特色的“春社撞席”情节与“撞席者”设置对传统戏曲的创作空间加以拓展，对文人作者的复杂心境有所袒露。

二　“春社撞席”的结构意义

撞席情节并非明杂剧首创，元杂剧中已有对这类情节的采用。元代诸剧中的“撞席”为剧情本身服务，目的在于制造戏剧冲突推进剧情，以及营造实际表演所需的热闹氛围与喜剧效果。例如前文提到的《说鱄诸伍员吹箫》杂剧，其第三折中伍员流落至丹阳县某村，在秋社撞席照例讨酒却被驱逐的情节[13]，是为了引出义士鱄诸“醉冲上”解围，二人因此结识的剧情，继而推进伍员为父兄复仇的主线活动，撞席行为与秋社场景本身作为戏剧人物行动的一环，并非戏剧的表现重心，亦无更深刻意涵。又如秦简夫的《晋陶母剪发待宾》杂剧，其第三折中陶侃请范学士做客吃饭，却招来了社里饥、世不饱两个村中泼皮撞席蹭吃蹭喝的情节[14]，一方面是为了触发陶母剪发卖钱以招待两位不速之客的关键剧情，另一方面也有着在戏剧表演时，通过两位净角的插科打诨来营造热闹活泼场面效果的考量。这种完全为剧情本身服务的撞席剧情也被明杂剧继承，例如《徐伯株贫富兴衰记》中的南方火帝真君化身道士撞席测试徐员外、《瘸李岳诗酒玩江亭》中的铁拐李两次撞席点化牛员外和《黄眉翁赐福上延年》中的黄眉翁撞席为佘太君庆贺寿辰等情节皆属此类。

较此更进，明杂剧中的“春社撞席”情节在整体结构上呈现出特别的复合面貌，不仅采用“戏中戏”的嵌套结构连缀剧情，还借“撞席者”一角承载作者意志，跳出场外评点剧情、观照世态。

1．“戏中戏”的设置

“戏中戏”的结构形式是戏剧艺术发展成熟的产物，这种成熟既指作为该戏剧结构载体的“本戏”的趋于成熟，又代表着被纳入的“内戏”已臻完善。因此，在我国传统戏曲中，较戏曲更早成熟的说唱伎艺率先成为剧中“内戏”，在元杂剧《货郎旦》的第四折中，便有靠说唱【货郎儿】为生的张三姑“为俺这一家儿这一桩事，编成二十四回说唱” [15]，登场表演了一段完整的【九转货郎儿】。元代以后，“戏中戏”结构在戏曲中的运用趋于普遍。在明清戏曲中，金院本、杂剧、传奇、讽刺小戏等诸多戏剧样式都曾作为“内戏”被纳入创作，不仅出现在“本戏”中需要歌舞演出的社交场合，还在部分作品中发挥着与“本戏”主题互相映照、寓示的叙事功能。[16]

明杂剧中的“春社撞席”情节便运用了特别的“戏中戏” 嵌套结构连缀剧情，其具体可分为两个层次：一是明确的戏中演戏，即在作品中直接搬演戏剧，剧中角色与这些上演剧目发生直接互动；二是相对间接的戏“外”观戏，即剧中“里中春社”这个场域本身便是象征世情种种的大戏场，象征碌碌世人的社众粉墨登场，并不属于这个场域的外来撞席者对社众行为作出冷静审视。

在《真傀儡》《冷眼》与《酒懂》这3部杂剧中，傀儡戏或杂剧选段被直接搬演，融入整体剧情。其中《真傀儡》与《冷眼》皆以里中春社时所搬演的数个傀儡短剧连缀而成，每个短剧演罢便由撞席者主人公做出评点，意在抒发作者本人的不平之气。《真傀儡》中杜衍闯入桃花村春社，观看了曹参痛饮中书堂、曹操铜雀台、宋太祖雪夜访赵普3个与宰相有关的傀儡戏剧目，这与剧中主角杜衍本人的故相身份相符，亦同杂剧作者王衡身为内阁首辅之子的现实背景有关，因此剧中杜衍对这3个剧目的评价都切中要害，在切身抒发为相不易的同时，感慨众人求取功名不如“我二十年呵，渔樵相傍”[17]。《冷眼》则依次上演了“羊质虎皮”“恩将仇报”“昏夜乞哀，白日骄人”“雪中送炭与锦上添花”“守钱虏”“欺善怕恶”“宋人揠苗”“烈兄弟赵礼让肥”“契君臣羊裘钓泽，足加帝腹”“美夫妻馌至如宾”“好朋友范张鸡黍”这11个涉及人间方方面面世态的故事，每剧演罢，皆由撞席者蓝采和冷眼点破世情丑恶，当傀儡演完，客人告散，蓝采和对诸剧再作评点，最终化作金光抽身离去。

不同于《真傀儡》中杜衍与傀儡戏所演内容的切身联系，《冷眼》中的蓝采和则显得分外疏离，二者这种立场上的差异不仅在剧作的直观叙述中有所显露，还通过作者对傀儡戏类别的甄选隐性呈现。《真傀儡》搬演的是“人妆的傀儡”[18]；《冷眼》搬演的是“树头树底觅残红，刻木牵丝作老翁”[19]的木偶傀儡。前剧中的杜衍看似旁观台上他人做戏，实际上自己也是被丝头线尾暗中牵系的傀儡，逃不出命运的牵制：杜衍混迹尘廛二十年，看透世情，闲散适意，但当朝使带着皇帝咨访口敕前来时，他仍是立即换上傀儡戏衣整理仪容提出治国建议，在面对皇帝明察谏官妄奏、下旨赏赐时山呼万岁谢恩。其实，于传统饱学士人而言，归隐田园、渔樵相傍往往是在看到世事无常，看透世态炎凉之后的被动选项。然而，即使他们真的做出了这样的抉择，国家理想、功名之念还是难以被彻底摒弃，那一线期望或明朗、或晦暗，始终存在于心，只需一次机遇便会焕发生机。这并不是作者王衡或明中后期士人群体的某种特有心态，而是古代士人群体基于治国理想所共同存在的深层心理特征：在命运无常与把握命运的拉锯战中，他们都需要设法寻得平衡，实现经世价值，追寻心灵自由。杜衍对明君尚存期待，《冷眼》中的蓝采和却只余冷眼旁观，这种疏离感便通过与前者不同类别的傀儡戏得到有效呈现。与《真傀儡》中“往常间都是傀儡妆人”[20]的人妆傀儡相比，《冷眼》中的木偶傀儡看似是回归寻常，却呈现出更显隔阂的戏剧效果。不同于杜衍将自己也纳入命运的傀儡场上，有着与傀儡戏演员相似的被暗中牵系的身不由己，《冷眼》中的蓝采和虽然也曾“平生肠热，也悲千古灵均”，却“及至世网终疏，我情愈淡”[21]，最终在他眼中，世人不过是木偶，世事不过是戏场，那些操纵木偶（世人）的人不过也是木偶，只有自己不是被任何他者操控的“偶”，而是完全身处局外的“仙”，旁观者清，可以事不关己地评点每一个台上的短剧。这其中体现出的是晚明士人在面对国家内忧外患、个人命途无望时自我调适出的一种近乎自我防卫，却依然心存改良之念的矛盾人生姿态：既然一切皆不可控，索性“办得一副救世之热心”“而又具一双观世之冷眼”，随时跳出场外，“进退绰绰，胸中廓然矣”。[22]

与前面两剧选取的傀儡戏内戏不同，《酒懂》的作者李逢时则直接在该剧第一折的语溪春社场景中挪用了晚明来集之所作的《小青娘挑灯闲看牡丹亭》杂剧从【商调·山坡羊】开始的全部唱段与念白原文，由贴旦登场演绎：

……【前腔】我前日个腰半缠扬州鹤小，今日个门未开钱塘鸦叫。便广陵潮不比浙江潮。则两峰儿谁似金陵好？锁兰桡，愁烟冷六桥，可知把南渡的金瓯跌碎了，又闪得我南国佳人没下稍。笙箫，把芳魂西子招。虚飘，我小青魂何处招？

【解酲带甘州】（贴旦）看不得痴儿砧藁，听不得河东声暴。则向孤山明月清风小，怎么山中也叫一个孤字儿？我孤眠山也无聊。做不得娘子军随岳少保，则待学孝娥女哭向子胥涛。愁多，怎捱过今宵这宵？[23]

来集之的《小青娘挑灯闲看牡丹亭》原剧虽然是根据明万历年间女子小青娘因痴情积怨成疾，对着自己的画像自奠而亡的佳人事迹写成，其部分曲词却隐见金戈之声。并且倘湖小筑本《小青娘挑灯闲看牡丹亭》中的“可知把南渡的金瓯跌碎了”一句处，还有来集之亲弟来荣[24]堪称露骨的批语：“三秋桂子，十里荷花，又增一重罪案。”[25]然而这样明显意有所指的内容，《酒懂》的剧情却意外地缺乏互动，在杂剧演完后，社众便直接结束春社活动匆匆退场，亦未有角色像《真傀儡》和《冷眼》中那样直接出面评点剧情。这种大段引用与最终静默之间存在明显落差的处理方式并非作者失误，它实际上将生逢末世的作者在面对无可阻挡的切身悲剧时的沉痛与失语以一种相对隐晦的方式表露出来，是未写之写。

在明确的戏中演戏之外，另一层次的戏“外”观戏在《刘晨阮肇误入天台》《真傀儡》《冷眼》和《酒懂》这4部杂剧中都有所体现。一方面，在这4部涉及“春社撞席”剧情的作品中都能够看到作者对“尘世与世人”的隐喻。《刘晨阮肇误入天台》的天台县十里庄春社与社众象征的是沧海桑田的易变人间与只顾眼前酒足饭饱的碌碌世人。《真傀儡》的桃花村春社象征着官场世态，当社众官商争斗，并随着杜衍身份和皇帝态度的变化来回转换姿态时，变幻莫测的官场世态人情在此间表现得淋漓尽致。《冷眼》中的长安市春社象征了人间百态，象征着世间的社客在每剧演罢都要发表趋炎附势的世俗之见。《酒懂》的语溪里中春社是一个众人虔心祈祷、饮酒观剧的欢聚空间，所象征的其实是已经不复存在的往昔美好。另一方面，诸剧中都有角色能够跳脱出来，以自己的行动或视角观照整个春社场域。《刘晨阮肇误入天台》中的刘、阮二人山中一日，人间百年，在看透世事易变、世人短视后，选择皈依“一壶天地宽，两轮日月迟”[26]的神仙世界。《真傀儡》中的杜衍旁观社客官商相争、社众态度变换，最终“还了你妆门面的破衣囊，原归我乡祭酒那穷门巷”[27]，潇洒离去。《冷眼》的蓝采和在社客每次发出世俗之见时直接点破，始终保持清醒。《酒懂》的村人钱小竹因变卖房屋错过整场春社，这样的情节安排让他直接被隔绝在春社之外，以“伤心怕见门前柳，明月犹如陌路人”[28]的先觉悲痛与尚在享受欢娱的懵懂社众形成鲜明对照。

这种戏中演戏与戏“外”观戏重叠嵌套的结构设置是对传统戏曲创作空间的有效拓展。至此，明杂剧作者已经不满足于操纵笔下人物完成一个内部圆融自洽的故事，而是通过有意识的情节排布跳出这个“故事”，向观众、读者直接输出自己对某些重大问题的认识与思考。

2．“撞席者”的设置

明杂剧“春社撞席”情节中的撞席者之所以会遭驱赶、受冷遇，是因为他们是与碌碌社众相区隔的外来者、陌生人，然而亦是缘于此，他们得以成为作者意志的绝佳载体。

在详述春社的4部明人杂剧中，撞席者一角都贯穿了春社活动的始终。其中，《刘晨阮肇误入天台》《真傀儡》和《冷眼》中的撞席者作为主人公全程参与里中春社，完成了一套“贸然闯入—遭驱赶/受冷遇—双方交锋—社毕离开”的完整戏剧动作。而《酒懂》中的撞席者钱小竹虽然是一名由丑角扮演的短暂出场的配角，但他的身影亦出现在春社活动首尾，形成呼应：

（末云）钱小竹如何不到？（净外云）他为乃郎官事，将房屋变卖，今日去成交，多分不得来了。[29]

（丑扮钱小竹醉上）甑有青苔瓦有尘，家园一旦属西邻，伤心怕见门前柳，明月犹如陌路人。（生见揖介）（生）今日社酒，如何不到？（丑）为些薄事，不得奉陪。（揖别介）（落银一锭介）（生拾介）自古道“见物不取，失之千里”，此乃自来之物，我若不取，必为他人拾去。（下）（丑哭上寻介）

【下山虎】（丑）我苦逢厄运，垂老无家，只为着儿遭法，把家筵费些，谁知道半路消亡，使我伤心痛嗟，产费无能避鼠牙，这苦谁知也？抢地呼天泪似麻，到不如死向黄泉下，忍见他飘零落花。（哭下）[30]

作为春社活动的线索人物，4部杂剧中遭受驱逐冷待的撞席者们显然是与“众”不同的，这种个体与他者之间的区隔表征在4部杂剧中有着丰富的呈现层次。

首先，这种区隔与撞席者的身份设置有关。从《刘晨阮肇误入天台》到《真傀儡》与《冷眼》，作者都选择了修仙者或神仙作为撞席主人公的身份，这种高于“人”的异质身份不仅自带与春社祭祀活动适配的神圣属性，还将主人公与碌碌庸众天然隔开，从而具备了评点世情的“特权”，将作者的思想观念顺畅输出。《酒懂》不同，剧中撞席者沦为远离神坛的非主角边缘人物，因此并无高高在上直白批评世人的资格与立场，只能以切身的惨痛呼号与社众的无知欢聚在内容上形成对照。

其次，这种区隔通过个体相对于他者的“陌生感”来凸显。自从屈原行吟泽畔，发出“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的沉重慨叹起，这种不与世俗同流合污的高洁人格开始为历代文人所推崇仿效，明人杂剧中的撞席者角色亦受到这样一种卓尔不群的理想人格模式的影响，作为陌生的外来者登场，寄寓作者本人的理想愿望和悲忧怅惘。刘、阮二人时隔百年再回家中，对于后人而言已是素不相识的陌路人，他们因此体悟星移物转之苦，选择入山修仙来逃避尘世沧桑。《真傀儡》与《冷眼》中的撞席者是与所赴乡社毫无粘连的陌生外来者，不过他们身上的陌生感不仅源于表层上与乡民的素昧平生，还体现在双方之间认识层面的难解隔阂，杜衍与蓝采和在春社日冲撞入席，看透说破，席间社众依然故我，沉溺无觉。《酒懂》中的撞席者身为春社的受邀者，却因故无法及时赴会，只能在社毕席罢后才踉跄登场，他与社众自然是同乡旧识，其相对“陌生”的状态层次有二：一是家国陌路（自己房屋变卖）相对于昔日安稳（春社众人欢聚）的“陌生”；二是亡国切肤之痛（钱小竹抢地呼天）相对于部分人熟视无睹（社众享乐依旧），甚至趁火打劫（姜应召拾取落银）的“陌生”。无论哪一层次，都流露出易代巨变下心怀故国之人无从排遣的迷惘悲凉。

最后，这种区隔表征并不意味着双方的实质决裂。戏剧中的撞席者与社众可以通过身份设置或情节排布直接隔离开来，而现实中的人类个体即便再卓尔不群也难免会受到群体牵连，或受其影响，或图求改变，终究难以理想化地将自己完全摘出，与之彻底隔绝。这样的现实自然影响到明杂剧对代表作者的撞席者与代表世人的社众之间关系的处理，在彼此互相区隔的表征下，矛盾双方存在深层牵涉。一方面，撞席者与社众有深层的精神关联。《刘晨阮肇误入天台》中的刘晨虽是修仙者，却依然在意世人眼光，刻意标榜修仙者身份，连继续修行的决定也是基于永享世间风流美好的动机，其本质上与只顾酒足饭饱、纵享世俗之乐的社众并没有什么差别。作者虽然明显在剧中做着将修仙主角与普罗乡民的生存境界拉开的努力，却在实际的呈现效果中将双方对世俗世界的留恋都显露无疑。《真傀儡》中的杜衍早已远离官场的汲汲营营，却在朝使到来时还是忍不住流露出自己对至高明君的殷切期望，人妆傀儡的形式让他与社众一起被放置于命运的傀儡场上，孰高孰低，孰醒孰痴，皆不过身不由己。《冷眼》中的蓝采和当下冷眼观世，其实亦曾是年少气豪、平生肠热的凡人陈陶。《酒懂》中的钱小竹失家痛哭，然而他也曾是能够安心享乐的社众一员。另一方面，撞席者（作者）对社众（世人）的改变心存希望。刘晨宣扬仙界美好，意存劝化；杜衍勘破官场百态，仍保留着大家相亲相让的美好希冀；蓝采和冷眼观世，仍期望有朝一日“处处说法，人人接引”[31]。而钱小竹虽与社众物理隔绝，互动有限，但他所缺席的春社中的祥和氛围与虔诚祭仪亦蕴藏着作者对梦幻往昔的追怀与对美好明天的祈盼。

三　“撞席者”承载的戏剧立意

身为打破平静的外来者，撞席者们自然受到原住民的质疑排斥，而这种区隔表征并非实质决裂，只是双方所处的认识阶段不同。当下的撞席者其实在过去都曾属于懵懂社众中的一员，不过他们先一步察觉到了某些重大问题，得以率先从中超脱出来，继而希望其他人也能够在自己的劝化呼号中意识到这些问题的存在，并且做出同样的改变，作者本人的所思所想便是在这个撞席者劝化呼号的过程中传递给世人。而需要注意的是，由撞席者承载的作者意志并不单指那些被角色宣之于口的直白观点，还指通过戏剧情节的整体排布被间接表达出来的更加关键的戏剧立意。

一方面，作者立场在撞席者与社众的交锋互动过程中逐渐明晰。《刘晨阮肇误入天台》中的刘、阮二人时隔百年归家，已是后人不识，这种生人闯入本村春社仪式的冲突通过刘晨与其孙辈刘徳的对话交锋得以逐渐缓和，并且在这一过程中引出这百年来的世间变迁，以及神仙世界的美好永恒，最终刘阮回到山中继续修炼，十里庄的社众醉饱归家，双方各得其所。不过，在对社众最后的态度描写方面，该剧《元曲选》本的内容要较脉望馆钞校《古今杂剧》本更加详细。脉望馆本中刘徳直接接受了爷爷刘晨的神仙身份，匆匆宣告散席，《元曲选》本中的刘徳则认为“虽然如此，我又不认的他，知道是真是假？也不必去追寻他了”，最后感叹“纵然在桃源洞炼药烧丹，只不如俺牛王社醉酒饱肉”[32]，十分自得其乐。而联系前文中刘晨自恃仙高于人，却仍在意他人冷遇，主动向乡民标榜修仙者身份，最终为了永占世间风流入山修炼的种种世俗倾向来看，《元曲选》本的收束方式似乎更为自洽。剧中的修仙者个体与世俗大众虽然身份天差地别，但都从根本上认可尘世美好，这亦是作者本人的根本立场，故而剧中追逐永恒或享受当下的矛盾，双方看似辩得有来有回，实则左右互搏，难分高下。《真傀儡》中撞席者与社众则在基本出发点上就有所不同，相对于汲汲营营、趋炎附势的社众，身为作者化身的杜衍是明显异质的存在，然而即便他看透官场世态，并且在与社众的互动中占据上风，最终所能做的也只是倚仗自己的身份发出希望所有人都能“无是无非，相亲相让”[33]的善意呼吁，然后抽身而退，作者清醒认知却有心无力的游移态度在这个过程中得到表达。《冷眼》对“冲突”的表现较前两剧要逊色得多，神仙撞席者不费吹灰之力便混入春社，兀自发出一些喃喃低语，直至剧终才引起社众注意，被调侃作痴道人也浑不在意地抽身离去，剧中个体与群体间身份与观念上的巨大鸿沟让矛盾双方冲突的产生与消解都无从谈起，但却也突出了作者热肠冷眼的观世姿态。

另一方面，作者的目的在春社剧情的收束时刻做出最终袒露。《刘晨阮肇误入天台》《真傀儡》和《酒懂》三部剧作都是以撞席者兀自离场的方式直接结束春社剧情，此前使用相当篇幅点明的重大问题被直接搁置：刘晨追逐永恒世界的美好，社众享受当下，两种观点在短暂交集后迅速各归其位；杜衍好心劝诫，潇洒退场，众人碍于他的身份低头认错，其实仍然各怀心思；蓝采和将世情丑恶冷眼看破、冷口说破，却只顾独善其身，徒留众人愕然。从中能够发现杂剧作者根本无意或无力对问题本身做出更深入的探讨，他们的创作其实还是为了文人个体的抒怀尽兴。然而，这种基于文人抒怀目的的问题处理方式虽然在结撰戏剧方面无可厚非，甚至还有着言有尽而意无穷的文学美感，但同时也导致诸剧缺乏对问题本身的深邃阐发与对解决方法的实质探索，最终不仅剧中社众对撞席者的观点感到不置可否，对于那些未曾有过类似思考的读者观众而言亦难因剧作内容产生思想观念上的实际转变。此外，与前面三剧不同，《酒懂》中的钱小竹缺乏与群体的直接互动，连退场也是哭哭啼啼不甚体面。不过这样的剧情设置正与作者想要隐秘表达的东西相适应，在借撞席者悲号宣之于口的同时，亦通过戏剧结构得到间接表达，失去房产的村民被隔绝在本村春社之外这一整体剧情即是对易代之民再也无法回到往日美好的现实悲剧的隐喻。

综上，可以看到在戏剧的表层结构中，明杂剧中的春社撞席者是自认的先觉者，是社众眼中的冒闯者，戏剧冲突由此产生。然而，在戏剧的更深层次中，矛盾双方并非彻底隔绝的两端，反而有着深层的精神关联，因而承载作者意志的撞席者始终怀抱希望，心存改良之念。不过，虽然明杂剧作者们耗费心力，通过角色呼号与情节辅助的双重路径努力将自己的所思所想传达给观众、读者，但他们都只是出于文人抒怀的需要将某些实际存在的问题抛出，然后搁置，缺少深入处理，这种戏剧立意上的局限，使诸剧无法探索更深邃的哲理意涵，甚至难以发挥现实指导作用。

结　语

明杂剧中的“春社撞席”情节在继承前代创作传统的同时呈现出在戏剧结构方面的有益探索。戏中演戏与戏“外”观戏的嵌套结构不仅丰富着传统戏曲的表现形式，还让作者本人在剧中的存在感得到加强；“撞席者”作为春社撞席情节的线索人物，不仅与社众有着或表面区隔、或深层关联的复合关系，还因此成为作者意志的绝佳载体。虽然诸剧最终止步于文人抒怀，缺乏对问题的足够深入的思考探讨，但是这并不会影响到“春社撞席”这一情节本身在传统戏曲结构方面的拓展意义。

（薛舒丹，北京大学中文系博士研究生；原载《戏曲研究》第126辑，文化艺术出版社2023年6月版）