家班聚散：福建南派布袋戏微观察

家班在戏曲史上有独特的价值与贡献，家班的兴替能折射出一个时期戏曲艺术风格、审美趣味的取舍，知名家班的繁盛与隐没，甚至可能是一个时代戏曲命运的缩影。而对于被视为“技术”“手艺”的布袋戏（掌中木偶戏）而言，历来多秉持家族传承的模式，家班的地位与作用则更为突出。福建南派布袋戏在泉州晋江地区繁衍、兴盛并流传于闽南、台湾地区及东南亚一带，至今已有数百年历史，历代的家班各有风格各有所长，传承有规矩有谱系，各家班的代表性艺师、核心技艺与擅演剧目构筑起南派布袋戏的多元传承格局与竞争秩序。南派布袋戏家班的变迁其实也就是剧种的历程，家班技艺、表演、剧目的生发与失落则勾画出剧种史的清晰脉络。至当代，“戏改”背景下南派布袋戏家班的遭际对剧种影响深远，破除家班的传承体系与改革偶戏的创作模式一样，在一定程度上动摇了南派布袋戏有效传承的根基。新时期以来，南派布袋戏家班有所复苏但接续艰难，新兴班社大多虽然还依从家庭、家族的组合模式，但与传统家班已有本质区别。在民间戏场的竞争中，南派布袋戏又颓势尽显，失去家班主体、核心技艺、剧目传统与市场需求的支撑，南派布袋戏的民间存续也已危机四伏。

一  南派布袋戏知名家班

闽南的地方戏曲剧种多有依从出场人数而言的俗称，如梨园戏称“七子班”，傀儡戏称“四美班”，高甲戏称“九角戏”，南派布袋戏则称“上下手”。南派布袋戏历史上的家班一般由七八人组成，艺师两人（“上下手”），乐师三四人，挑笼一人，挑牌楼一人，而“上下手”通常是父子二人，其余则大多外聘（许多知名艺师大多依附家班演出）。对南派布袋戏家班较详备的口述史可追溯至清中叶，较知名的家班有晋江东石潘径村“金永成”李家班、惠安涂寨印石“焕新成”吴家班、惠安净峰山后“新玉兴”邱家班、晋江林埔内李设家班、惠安涂寨宣妙“玉春楼”叶家班、南安诗山社坛“艺声”叶家班、永春蓬壶孔里颜家班、德化雷峰肖坑“瑶金”王家班。[1]

晋江东石潘径村“金永成”李家班久富盛名，技艺精湛，表演细腻，有继承有创造，且家族承传谱系清晰，为南派布袋戏代表性家班。清道光年间，秀才出身的李克茶（1835—1877）创办“金永成”班，李克茶传子李绳煌（1863—1919）、李绳锦。清末民初，李绳煌传子李祖华、李荣宗（1901—1975），李绳锦传子李祖墨，是为李家班的第三代。到了第三代，“金永成”班分成三个班：李祖华领“新永成”班；李荣宗领“金永成”班，因其招牌三字为金色，故称“金字班”，擅演生旦戏；李祖墨领“金永成”班，因其招牌三字为黑色，故称“黑字班”，擅演审断戏。1945年（抗日战争胜利后），李荣宗统一了“金永成”班，李家班第四代传人有李荣宗三子——李天保、李伯芬（1926—2012）、李玉仁；李祖墨三子——李武发、李武安、李武陵；及其堂兄弟李文炳（1938—2007）、李武钩。“李家班”的李克茶以文戏扬名，有生旦戏如《女中魁》《欧文忠》《玉杯记》《失金印》《宝塔记》《苏友白》等，有审场戏如《首级告状》《海瑞审三如》等，亦有依据传奇小说修订剧本如《天雨花》《粉妆楼》等；李绳煌模仿小梨园之曲、白、科步，颇具情趣韵致；李荣宗主班时曾以生、旦、净、丑四个行当为基础，从每个行当的不同人物形象中分出7个类别，人物语言性格化，创造了28个定型音，如文生俊雅、武生凝重、老生沉着、笑生轻浮等。李家班的看家戏大多是单本戏，代有名师，各具特色，如李荣宗的生旦戏《许仙说谢》《番婆弄》《迫父归家》《辨真假》尤为细腻传神、广受赞誉；李武发的北角审断戏《海瑞审三如》等气势雄壮有力度；李伯芬的旦角戏《辨真假》、丑旦戏《公子游》等和李文炳的生丑戏《武松醉酒》等，神态尤为自如潇洒。

惠安涂寨印石“焕新成”吴家班创始人吴肃（1851—1917），吴肃师从辋川肖厝秤，传教侄儿吴嘉生（1886—1943），吴嘉生传子吴焕成（1910—1989）,吴焕成传子吴为祥（1918—2011）、吴为平（1945— ）及孙女吴琼环（1966— ）和孙子吴国清（1969— ）、吴国欣（1970— ），至今传至第五代。吴家班代表艺师吴焕成丑、生、旦角上佳，丑角滑稽、幽默、逼真，出场成套表演程式达10多分钟之久，极为独特；双手双偶表演《公子游》，手法多变，两种声音说唱，风趣逼真；擅演《苏云到任》《金凤钗》《凤钗记》等旦角文戏。吴焕成创造出了许多风格独特、技巧高超的布袋戏表演动作，如旦角的“撑伞行走”以及“小角风趣打”“多将马战”“甩辫”等，在《后榜状元》中表演三教九流人物，道伦理是非、俗世良心，引起了底层民众的共鸣。

惠安净峰山后“新玉兴”邱家班创始人邱国（1856—1905），传子邱吉义（1881—1959），邱吉义传子邱启宗（1919—1991）、次子邱启明（1926—1981），邱启宗传子邱荣川（1945— ）、侄邱荣祥（1969— ），邱荣川传女邱春梅（1970— ）、子邱培清（1975— ），至今已传至第五代。邱家班擅演武戏，无论是单打、双打、三人打、四人打还是马战、射箭，都勇猛干练、铿锵有力，至邱启明，又学习北派锣鼓与武打技艺，声势更盛。《三探金山寺》《打擂招亲》《火轮牌》《胡奎卖人头》《金廷玉》《郭英投军》《八家王子》等剧目名噪一时。邱家班的邱启宗、邱启明、邱荣川等为南派布袋戏当代著名艺师。

惠安涂寨宣妙“玉春楼”叶家班创始人叶铜（1838—1887），传子叶炎生（1864—1908），炎生传子叶天宝（1889—1946）、次子叶妈宝（1896—1943）、三子叶妈赞（1897—1963），妈宝传子叶清泉（1917—1980）、次子叶秀泉（1919—1980），妈赞传子叶玉泉，清泉传徒蔡桂英（1931— ），延至五代而不传。惠安涂寨宣妙“玉春楼”叶家班以“北”角知名，擅演“包公案”之《仁宗认母》《双包公》等剧目以及“施公案”“彭公案”等审断戏。叶家班的叶妈宝为南派布袋戏名师。

晋江林埔内李设家班在清末民初为南派布袋戏家班翘楚。艺师李设俗称“林埔设”，与“金永成”李家班的“潘径宗”（李荣宗）齐名，笑生上佳，旦科细腻优雅，武打沉稳有力，“排耙对打”尤为精湛，表演技巧娴熟，左右手交叉转换迅速自如，不易察觉，擅演《春香闷》《裁衣》《小七送书》《井边会》等文戏。李设之子李螺擅笑生，《水源海》《女中魁》《昭君出塞》等南派布袋戏经典生旦戏，唱念俱佳，尤以“答嘴鼓”出名，声调音色能与各行当角色相合，巧舌如簧，妙趣横生，《金魁星》《粉妆楼》《迫父归家》《小五义》等戏颇有名气。该家班承续四代，而后未有传人。南安诗山社坛“艺声”叶家班创始人叶朝敏（1786—1834），已传八代。第六代传人叶聿坤（1911—1977）擅演幕表戏，以扮海瑞等“须文”知名；第七代传人叶芽针（1935—1996）为文武双全的一代名师，生、旦、北俱佳，如扮刘秀、包拯等，在“平西平南”等剧目中文武旦的表演很有特色，在《刘秀过潼关》之“吴汉杀妻”中，表演两个角色之生离死别，催人泪下。“艺声”叶家班代表戏出有《海瑞回番书》《郑成功收台湾》《西门豹治水》《大闹天宫》《水漫金山》《霍孙进宝》等。永春蓬壶孔里颜家班创始人颜世粉（1866—1924），传衍自南安诗山社坛叶家班，至今已传至五代。颜家班早期以武戏为主，如《李三保打擂》等，后因第三代传人颜振北（1913—1985）断了一只手臂，便改演文戏，以北角审断戏出色，如《包拯斩皇叔》等。蓬壶一带曾流传一句俗语，“缺手北好喉咙，江水好出头，老洒好白路”。至第四代传人颜金阶（1947— ），恢复颜家班武戏传统。颜家班的代表戏出有《金魁星》《玉骨鸳鸯扇》《薛仁贵征东征西》《包拯斩皇叔》《金环记》《玉鸳鸯》等。德化雷峰肖坑“瑶金”王家班创始人王明趣（1771—1835），其在角斗的墓葬状如“跷脚鼓”（即南派布袋戏之南鼓形貌，疑为后世子孙以此纪念先祖）。王家班至今已传六代，第五代传人王义碧（1927—2006）擅演幕表戏，以破衫丑、公子丑出名，声音尖细，模仿女声上佳，常演剧目《狄青取旗》《五虎平西》等。

民国时期，晋江的南派布袋戏班多达一百来个，据传以李荣宗为班主的“金永成”与以董泉为班主的永宁“永兴”班、以李设为班主的林埔内布袋戏班、以林栏为班主的蚶江布袋戏班并称南派布袋戏“四大班头”（亦说为“金永成”“永兴”“玉兴”“黑北升”）。

二  家班“国家化”：南派布袋戏传统家班变迁

20世纪50年代初，“戏改”之“改制”对南派布袋戏知名家班大多采取形式上符合新文艺气象的“更名”与名义上的“行政归管”。1951年，惠安涂寨印石“焕新成”吴家班更名为“惠新布袋戏剧团”，惠安涂寨宣妙“玉春楼”叶家班更名为“惠艺布袋戏剧团”，惠安净峰山后“新玉兴”邱家班更名为“惠民布袋戏剧团”。1953年，以晋江东石潘径“金永成”李家班为班底组建“晋江潘径布袋戏剧团”。这一时期，南派布袋戏知名家班的规模体制、家族承传与演出剧目并未受太大影响。如晋江潘径布袋戏剧团（“金永成”李家班）“改制”后仍以李荣宗、李伯芬为首，以李玉仁、李武发、李武安等李家班艺师为主，1957年，家族子弟李文炳入团成为团带班艺员，家班传统技艺承传稳健，演出大量传统戏，并记录整理传统剧目近百出；惠民布袋戏剧团（“新玉兴”邱家班）在20世纪50年代初期延旧制以邱吉义为班主，邱启宗、邱启明兄弟为家班“上下手”[2]，外聘后台乐员，在惠东一带（小岞、净峰、崇武、东岭、涂寨）演出，家班仍以武戏、“大派戏”（连台戏）闻名，并雇请以公案戏、武戏出名的辋川名师陈焕和文武全才的涂寨名师叶妈宝等加盟，更增家班声势，邱启宗等家班艺师亦深得教益，家班的技艺与剧目博采众长、积淀日深。

至1958年，在公私合营大局势下，由政府主导，各知名家班整编重组为集体经营的国有剧团。1958年，惠新布袋戏剧团（“焕新成”吴家班）、惠艺布袋戏剧团（“玉春楼”叶家班）、惠民布袋戏剧团（“新玉兴”邱家班）合并重组取惠安惠新布袋戏剧团之名，剧团将各家班的艺师分为三个演出队，每队均有老师傅坐镇：一队以陈焕、邱启宗为主，在惠安丽民会场（小戏院）演出，曾白天演《粉妆楼》，晚上演《万花楼》，连演数月；一队以吴焕成、邱启明、陈土春为主；另一队以陈秀成、叶妈赞、叶清泉为主。集合了所有优秀艺师的国有剧团在短时期内确实显现出极强的市场号召力，但艺师们在艺术上互不评论、互不交流、互不肯定，难以形成促发艺术精进的合力，而失去家班的自主性，各家班艺师更加固守“艺不外传”的“规矩”，技艺承传的责任也随之由个人和家族转嫁于单位和政府。1958年，惠安惠新布袋戏剧团以团带班的方式招收了连建忠、陈子元、吴为平（吴焕成之子）、黄丽云、苏碰金、张阿桂等一批艺员，但家班的知名艺师无一人愿意教习，后由无家班背景但技艺一般的陈土春在惠安县文庙教传基本功及小戏《田贵春进京》。以李家班为班底的晋江潘径布袋戏剧团，本质上仍属于家班制，对1957年入团的家族子弟李文炳以及1960年以团带班形式招收的颜洒容等艺员，均倾心教传，传统根基较为扎实。

相对于传统技艺的继承而言，取消家班制重组布袋戏剧团更主要的目的是便于主导艺术创作的方向，剧团的重要任务便是编演围绕各中心运动的现代戏以及适应更广大地区市场需求的偶戏童话剧。从1958年开始，晋江潘径布袋戏剧团艺术生产的主轴便是创演《怒海归舟》《奇袭白虎团》《梅林春晓》《金沙江畔》等现代戏剧目和《革新道路》《小花鹿历险记》《森林中的故事》《献宝》等童话剧。过多地追求创新与创造不仅挤占了传统技艺与剧目的存续空间，而且布袋戏现代戏、童话剧编导制的树立也大大削弱了传统艺师技术的权威性与重要性，甚至出现传统艺师因不愿意重新做“学徒”而拒演现代戏乃至辞职离团的现象。

20世纪70年代末至80年代初，各地在70年代初被迫解散的剧团重新组建，原班艺师基本回团。如1980年组建的晋江县掌中木偶剧团，主要演员仍是李伯芬、李武安、李文炳、颜洒容等李家班传人，1978年组建的惠安县掌中木偶剧团主要艺师也是吴焕成、邱启宗、邱启明、叶清泉等各家班艺师。强劲的民间需求，促使剧团恢复了大量传统剧目，但脱离家班制的传承仍面临诸多问题。如惠安县掌中木偶剧团指定各前辈艺师教传一名女艺员：吴焕成—杨雪琼（旦）、邱启宗—陈丽玲（生）、邱启明—杨丽琼（旦）、叶清泉—陈玲玲（旦），但艺师仍无意教传[3]，成效甚微。至1981年，又招收了庄少强、庄玉顺、何继忠、吴琼环（吴焕成孙）、吴国清（吴焕成孙）、陈明珍、邱荣祥（邱启宗之侄），仍只专心教传本家班子弟。随着布袋戏演出市场的繁盛，担纲剧团下乡演出传统戏的家班艺师大多脱离体制，重建家班。例如：1982年，邱启宗、邱荣川父子离团恢复“新玉兴”邱家班；1983年，吴焕成退休后，与其孙吴琼环、吴国清、吴国欣恢复“焕新成”吴家班。

原沉寂多年的传统家班也在市场需求的刺激下重振旗鼓，如南安诗山社坛“艺声”叶家班，从父叶芽针学艺两年的叶爱加于1974年便自己组班，其二弟叶永圳代替他为父之“下手”；1976年，叶永圳出来组班，则三弟叶永富为父之“下手”；1982年，叶永富自己组班，叶芽针则以幼弟为“下手”。班名虽均为“艺声”，但短短数年已分出三班。德化雷峰肖坑“瑶金”王家班王礼烧1980年从部队转业，从父王义碧学艺并逐渐接手王家班，以堂兄王礼福为“上手”、王礼烧自己为“下手”，堂弟王礼全和孙王炳水打锣、堂弟王礼忠和王宗海司鼓，另外聘唢呐手陈庆祥。1987年前后，王礼烧与王礼福分班，王礼烧经营自家祖传的一担8寸小木偶头，王礼福经营一担1尺2寸的大木偶。

家班较为兴盛的局面大概持续到20世纪90年代初期，因布袋戏的民间演出日渐萧条，多数家班处境不佳。如“焕新成”吴家班目前以吴琼环、吴国欣为“上手”，吴国清司鼓，另聘四五名“下手”及后台，在惠安东岭、涂寨一带演出，多为《李旦流落通州》《弓鞋记》《玉骨鸳鸯扇》等传统戏，但年演出只50场左右，家班已无后继传人；“艺声”叶家班叶永圳班于1996年散班，目前，由叶爱加执掌“艺声”叶家班，自己一人主演，后台为传统唢呐、鼓和锣三人，以生旦戏为主，在南安及周边乡村零散演出，也已无后辈传人；“瑶金”王家班目前也已难找后继传人，王礼烧（60岁）为“上手”，妻陈清梅（58岁）为“下手”，外聘乐队，在德化一带以及南安、永春、惠安、泉州等地演出。

至今，较为特殊的“家班国家化”的“李家班”历经多次“改革”，南派布袋戏传统的接续也已十分艰难，李文炳、李伯芬等家班前辈艺师相继离世，曾为南派布袋戏魁首的“李家班”虽有政府扶助，但其复兴之路仍十分曲折，大抵只《赏花》《迫父归家》《公子游》《辨真假》等为数不多的传统折子戏得以完整继承。而在民间，承传与生存较有前景的家班只余“新玉兴”邱家班和永春蓬壶孔里颜家班。邱荣川执掌的“新玉兴”邱家班，其女邱春梅、子邱培清为“上手”，另聘“下手”与后台，包括唱南曲的艺师，共十余人。乐队在唢呐、南鼓、钟锣、二弦、三弦等传统编制上加入洞箫、笛子、琵琶等南管乐器，自制盔头、服饰及刀枪等小道具。民间演出发挥擅武戏、“大派戏”（连台戏）的家班传统优势，常演剧目有《高颜真进京》《柳絮假女》《孙成评榜》《玉环记》《斩胡居安》《三偷九龙杯》《李渊回太原》《双仁宗》《张超告状》《八家王子》《汴梁赴会》《邹雷庭》《郭英投军》《破铜网阵》《破藏珍楼》《斩王子》《白扇记》《金漆柜》《王三秀》《谭子希和番》《金廷玉进京》《徐鸣皋打擂》《金山寺》《谏三王》《张庭芳》等30多个表演与唱念完整的南派传统戏，在演出布袋戏之前均加唱南曲，并有丑生的甩辫、甩棍、顶碗等杂技表演，活跃于净峰、东岭、东桥、涂寨、崇武、张坂一带，年演出110多场。

三  家班“家庭化”：南派布袋戏新兴班社的组建与经营

“文革”结束后，各地布袋戏专业剧团与传统家班多数恢复，民间新兴班社也大量涌现。20世纪80年代初，仅安溪就大约有40个班，最多达60个班，但繁盛局面只维持到80年代后期，由于市场萎缩，收入锐减，人员众多的专业剧团大多入不敷出而无法继续经营，而民间戏班数量也日渐减少，并逐渐向永春、德化、安溪等山区县退却。[4]至今，泉州市区1班，晋江、石狮、惠安及下南安等沿海地区已少有南派布袋民间戏班，惠安仅两个活动区域较小的传统家班（“新玉兴”邱家班与“焕新成”吴家班），泉港一带仅1班。大多数南派布袋戏班分布在上南安（南安县往内山区一带称上南安，往外靠近沿海一带称下南安）和永春、德化、安溪等县。

新兴布袋戏班大致规模为四人：“上下手”两人，鼓师一人兼唢呐，锣一人兼二胡、二弦、琵琶，演员均能接手后台。永春蓬壶、达埔两地的布袋戏班社较为集中，其“家庭化”的组建及分班模式具有一定的代表性。蓬壶的传统家班颜家班目前以颜金阶与子颜文栋为“上下手”，而颜金阶之女颜秀俭嫁至永春城关与妹颜秀竹组建社山班，小女颜秀巧组建壶兰班。蓬壶布袋戏老艺师尤锤便之子尤凌馨于1978年组建“艺鹏木偶班”，目前，尤凌馨为“上手”，其妻、两个儿媳、其妻弟媳及一亲戚为“下手”和后台；尤凌馨之妹尤慧娇嫁至达埔，自组班社，为“上手”，其弟司鼓兼唢呐，女兼“下手”与后台，另聘后嫁至蓬壶的徐美玉为“下手”（徐美玉父亲为布袋戏艺师，大哥徐江海在桂洋镇黄沙村组班）；尤凌馨堂妹尤熹春嫁至永春城关，与其夫（后台唢呐）组建木偶班。蓬壶布袋戏老艺师王锦绣曾于20世纪80年代初与妻、儿组班，未几散班，传女王丽笋；王丽笋嫁至达埔与其姐王佩琼组建木偶班。蓬壶布袋戏老艺师王兴伦传艺潘桂春（女）、苏金銮（男）；潘桂春与达埔王贵旺、张文瑞表兄弟二人（后台唢呐）组班，潘为“上手”，另聘“下手”与后台；苏金銮在蓬壶组班。苏金銮曾教传潘慧琼；潘慧琼嫁至达埔与其夫张其波组班，张其波曾向永春布袋戏名师魏安黄之徒黄景招学艺，夫妻合演，外聘后台；潘慧琼二姐潘慧卡嫁至达埔与夫尤诚意（后台唢呐）及尤诚意之姐尤金珠组班；潘慧琼大姐潘慧清嫁至达埔后也自组木偶班；潘氏三姐妹的班社技艺基础弱，日常仪式性小出布袋戏尚可对付，遇较大场面则均另聘安溪、德化等地的师傅。永春蓬壶张贵勤（女）向德化布袋戏艺师卢金土学艺四个月，之后在蓬壶尤凌馨、王锦绣、颜金阶的木偶班为“下手”搭班演出，并曾到泉州艺校向布袋戏名师李伯芬学艺，于1994年自组“美山木偶剧团”。组建之初，雇请南安诗山社坛“艺声”叶家班艺师叶爱加达十年之久，至2004年，张贵勤自任“上手”，妹张桂花、弟张泉太为“下手”与后台，另外聘唢呐。曾随张贵勤演出的小姑林淑佳于1998年组建“佳艺木偶班”。

南安、德化、安溪等地的布袋戏班虽略有差异，但基本上依循“家庭化”的组建与经营方式。南安诗山社坛代有布袋戏艺师，至今组建班社仍持守“南派无女角”的传统，如“艺声”叶家班叶爱加聘其大舅为“下手”，前辈艺师叶添德之子叶伙全与弟叶谋国组班。当下，布袋戏已渐渐远离村落民众的观赏视野而渐成“仪式化”的“道具”，其技术性与艺术性乏人关注，而组建布袋戏班更大层面上是一种简易的谋生手段（职业）在家庭（家族）成员间的相互牵带，缺少基本功、核心技艺的系统训练与承传，更无代表性艺师与代表性剧目，或可言，新兴班社的“家庭化”趋势只是在形式上延续了南派布袋戏的家班传统，与真正意义上的“家班”已大相径庭。

南派布袋戏班在不同区域的民间演出场次、戏金存在较大差别，惠安、晋江、石狮等沿海经济较发达的村落班社少、场次少但戏金高，而永春、德化、安溪等山村班社多、场次多但戏金低。如晋江、石狮演出量极少，专业剧团演出戏金约2800元/场，业余剧团演出戏金约1800元/场；惠安县的布袋戏演出主要集中在惠东一带，惠安县掌中木偶艺术团（国有）和泉港区掌中木偶艺术团（民营）为主要演出团体，惠安县掌中木偶剧团年演出100场左右，2000—2200元/场，泉港区掌中木偶艺术团年演出180多场，约2000元/场。惠安另有净峰山后“新玉兴”邱家班和涂寨印石“焕新成”吴家班两个民间布袋戏传统家班，均只在其附近乡村演出，如“新玉兴”邱家班主要在净峰一带演出，年演出100多场，1600—1800元/场，“焕新成”主要在东岭和涂寨一带演出，年演出50场左右，2000—2200元/场。永春县大概有24个布袋戏班，年演出量均能达200—400场，但每场戏金仅300—400元，如永春蓬壶“美山木偶剧团”年演出400场左右，永春本地演出300—400元/场；永春蓬壶社山班年演出400场左右，在本地演出约280元/场，到南安一带则500—600元/场。德化县大概有16个布袋戏班，一般年演出200—300场，300—350元/场。安溪县有近20个布袋戏班，一般年演出100多场，最好的班社一年250多场，在安溪当地演出一般200—300元/场，往内山路程较远，则500元/场，如安溪蓬莱安盛木偶戏剧团，年演出150场左右，250元/场。布袋戏班在山区县演出的收入大概停留在20世纪80年代的水平，1982年，南安的布袋戏演出已达每场300元左右；80年代中期，“晋江东石型厝木偶团”演出布袋戏160—280元/场。且压价演出的班社还不在少数，民间戏班自组具有一定规模的行业协会来监督和协调，但收效甚微。

民间布袋戏班收入分配大抵延续传统“开份制”，以艺师为主的分配格局也大致相同。如“新玉兴”邱家班每场戏金按100份开：“上手”24份，“下手”16份，道具16份（班主所有），鼓师12份，上吹（唢呐等）12份，锣10份，弦管（二弦、三弦、箫）10份；永春蓬壶“美山木偶剧团”则为：“上手”2份，“下手”1份加5元，唢呐1份加3元，道具1份加8元（班主所有），后台1份，如一场360元，先扣除16元（“下手”5元、唢呐3元、道具8元），余344元按6份开，每份57元，余2元及雇主给的红包归班主。一般而言，山区县的布袋戏班班主兼“上手”年收入七八万元，“下手”和后台年收入2万元左右。

四  南派布袋戏民间生态及存续困境

在闽南民间，南派布袋戏兼具观赏性、娱乐性和宗教仪式功能。在20世纪50年代初开始的“戏改”中，南派布袋戏的民间演出生态链维系至50年代末；在“文革”末期，便有布袋戏班顶风“复出”。新时期以来，随着民俗事物的复兴，南派布袋戏在民间曾一时繁盛，无论专业剧团还是民间戏班均活跃在民间戏场，如晋江市掌中木偶剧团在80年代初期的大部分时间均在农村演出，年演出100多场；南派布袋戏艺师蔡用笔于80年代中期组建“晋江东石型厝木偶团”，招收12个艺员，在晋江、石狮、东石、英林、深沪、金井、南安等地演出，年演出近200场，持续演出三年多；南派布袋戏艺师黄通行于1982年组建“通艺木偶剧团”，年演出100多场。至80年代末90年代初，南派布袋戏的民间演出逐渐冷寂，班社活动区域大大萎缩。目前，南派布袋戏的演出主要集中在惠安的惠东、泉港等少数沿海渔村以及永春、德化、安溪等山区村落，在佛诞日由个人出资在宫庙“奉戏”，如遇娶妻生子、起厝、做寿、升学升官、利好隆来等喜庆之事也常延请布袋戏班演出“还愿戏”，一般是在宫庙演出，若安排戏班用餐，则在家里演出。农历一月、二月、三月、八月、十月、十二月是布袋戏演出旺季。

如蓬壶壶中村杰头宫，农历三月十五，保生大帝生日，由宫庙主事请演布袋戏一个多月；仙坂宫、三兴宫，农历二月二十二为广泽尊王诞日，常是四五个布袋戏班演出两个多月，每个班演几十场；永春城关的桃源殿、城隍庙、关帝庙每年均演出近半个月布袋戏；壶南村的广灵宫，年演出布袋戏200场左右，集中在年头年尾。德化的大卿宫，农历三月十五，保生大帝生日，演出布袋戏上百场；忠义庙，农历八月十九，统军元帅生日，寺庙提前两天开始奉布袋戏3场，本地众弟子奉戏三昼夜（早上、中午、晚上，一天3场），而后个人奉戏（八月有40场左右，正月元宵节后有10余场）；董坂宫，农历十月二十五，章公太尉生日，至十一月初，每天2场布袋戏；西天寺，农历二月十九、六月十九、九月十九，观音菩萨寿诞、出家、成佛日，每日至少奉布袋戏3场；五华寺，农历五月初五，陆禅祖师生日，五月初一到五月初九，每天至少1场布袋戏。

当下，南派布袋戏的民间演出大多是讨彩头的喜庆戏，如“新玉兴”邱家班在惠安一带常演剧目是《李渊回太原》《金廷玉》等“中状元”“大团圆”的戏出，遇大型佛事，才搬演《郭子仪招亲》《月唐演义》等连台戏（一般一场三个小时，连演三四个晚上）；“美山木偶剧团”常演“还愿戏”如《三代荣》（生子）、《一文发万金》（平安发财）、《聚金堂》、《石青得宝》（建厝买房）、《乾坤镜》（结婚，婚后若生男孩则必再回请一场）等，以及《孟丽君》《三门街》《八美图》《十把穿金扇》等连台戏。惠安东岭的大吴（吴姓）、西湖（张姓）、省山（王姓）三个沿海渔村则有除夕夜（正月初一零点过后）延请布袋戏班到家里演出的传统习俗，正月初九“拜天公”则延请布袋戏班至家中或宗祠演出，大多是《田贵春进京》等喜庆小戏，两个演员，另一人司鼓兼唢呐，三个木偶，一生一旦一官，有时只出生，两条凳子叠起披上红布即为舞台，半小时的戏只演三五分钟过场。惠安沿海村落在渔船出航前，延请布袋戏班到每条渔船上演出《封神榜》等连台大戏，祈求好运，若鱼舱满载而归则必再回请同一班社演出一场“还愿戏”。永春出达埔往城关方向岵山一带，则有办丧事做功德由女儿出钱请布袋戏班在家演出的传统习俗，早上“做龙贡”时演《西游记》片段，演出十多分钟，之后演《刘全进瓜果》《阴阳河》《包拯明镜断生死》《阴阳会》《李世民游地府》《包拯探阴山》等戏出。

在闽南民间戏场，南派布袋戏虽仍有一席之地，但早已显现没落之势。沿海县市村落经济较发达，酬神演戏讲排场，请大戏首选高甲戏（高甲戏热闹有气势，能聚人气，高甲戏民间职业剧团戏金4000—6000元/场、国营剧团10000—15000元/场，相较而言，2000元/场的小场面的布袋戏不划算）。可以想见，随着山区县各地经济的发展，更多的佛诞演出最终会选择高甲戏，而南派布袋戏或将退至更为偏远的山村。

文化生态与民众选择致使布袋戏民间生存日渐困窘似已不可逆转，而南派布袋戏自身的艺术承续也已产生诸多问题。综观南派布袋戏众多民间班社的演出状况，仅有惠安净峰山后“新玉兴”邱家班、“焕新成”吴家班、孔里颜家班等少数传统家班和20世纪80年代国有剧团培养的艺员离团自组的班社[5]在勉强维持南派布袋戏的传统表演技艺与剧目，大多数班社以演幕表戏为主，戏班之间流传的剧本也多只是简单记录场口、人物、事件、主要道白和曲子的简易抄本。受高甲戏的影响，为增强演出气氛，南派布袋戏班社后台大多已按高甲戏乐队配置，以高甲戏的花鼓、北锣取代南派布袋戏传统打击乐器南鼓、钟锣，唱曲时常改用事先编配的录音，唢呐、电子琴、二胡、二弦、笛子、琵琶等跟着录音吹奏弹拨。后台乐队也只“新玉兴”邱家班、“焕新成”吴家班等少数传统家班及南派前辈艺师的班社[6]仍依从传统编制，演小戏时用花鼓，也按南鼓的打法。新兴布袋戏班社大多是班主兼“上手”艺师（少数班社另聘艺师为“上手”），但基本上缺少长期系统的技艺训练，多是当“下手”（学徒）搭班一年多就自己组班，与布袋戏传统“四年三个月”的学徒期相去甚远。[7]即便如此，新兴班社也已出现以女角为主的趋势。[8]20世纪五六十年代招收女角大抵是出于布袋戏旦角说唱艺术性的考量，而当下组建布袋戏戏班吸收女角更多是从艺乏人的无奈之举，且从艺与学艺的女角也以中年女性居多，南派布袋戏民间班社后继无人的现象已十分突出。

结  语

家班星散，艺人游移，南派布袋戏的民间演出大多已成信俗仪式的点缀，[9]表演日益涣漫粗糙，艺术主体日渐沦落。或可言，南派布袋戏已逐步失去在民间承传接续的根本。恢复南派布袋戏家班传承的传统显然难以化解其民间存续的危机，但重新认识家班在南派布袋戏历史上的作用，客观评价家班传承虽保守、排他，但纯粹、稳固地继承家族传统技艺之优长，都是十分必要的。

（白勇华，福建省艺术研究院研究员；原载《戏曲研究》第116辑，文化艺术出版社2021年1月版）