评剧《新亭泪》重编之思考

我一向认为，每个剧本问世之后，都有它自己的命运，其得失沉浮，都不是剧作家所能决定的。《新亭泪》是我在1981年5月创作的新编历史剧的处女作，问世不久后，就由仙游县鲤声剧团搬演于莆仙戏舞台，曾一度轰动于福建剧坛，而且1982年还曾荣获全国第一届优秀剧本创作奖，得到戏曲界很高的赞誉，被称为“开了新时期史剧创作的先河”。1986年，鲤声剧团带着我创作的包括《新亭泪》在内的3个戏晋京演出，虽然造成了一定的影响，但影响范围较小，只引起戏曲圈的朋友关注。随着时间的推移和演员的新陈代谢，到了20世纪90年代，《新亭泪》就渐渐退出演出舞台了。有些老观众还记得这个戏，期盼这个戏能被鲤声剧团年轻一代的演员继承、搬演。鲤声剧团偶有演员提出能不能重排《新亭泪》，但终因艺术阵营的薄弱而作罢。沉寂一久，有关这个剧本过于典雅、内容过于复杂、主题含糊、缺少舞台表演性的闲言碎语也不时有所闻，这让我很无奈，由于忙于新戏的写作，便听任历史的尘土慢慢将其掩盖了。谁也不曾想到，中国评剧院2019年12月28日、29日在北京首演了评剧版本的《新亭泪》，轰动了首都戏剧界，研讨会上好评如潮，比1986年鲤声剧团晋京演出这个戏时的影响不知要大多少倍。很快，评剧《新亭泪》就入选《新京报》2020年1月13日公布的“2019年度十佳演出”，是唯一入选的戏曲类剧目。2020年9月9日，又获得中国艺术研究院“张庚戏曲学术提名”（2019年度）。2020年12月12日、13日、14日，评剧《新亭泪》又开始第二轮演出，观众依旧踊跃，好评不断：“39年后，笔者在北京看到中国评剧院的移植剧目《新亭泪》，不由感叹，39年光阴荏苒，但剧本的文学魅力、人性刻画依旧那么隽永。”[1]评剧《新亭泪》的成功让我感慨万千，也引发我的诸多思考。

《新亭泪》能被中国评剧院挑选上，纯属偶然。中国评剧院前院长王亚勋先生于2018年底来福建京剧院观摩《赵武灵王》，其间询问我手头是否有合适的剧本推荐给中国评剧院排演。我就谈到了《新亭泪》。回到北京后，他就看了这个剧本。不久，他又向福建省艺术研究院前院长王评章先生了解《新亭泪》。于是，《新亭泪》的移植很快就进入了中国评剧院领导的议事日程。2019年4月，我赴京时，中国评剧院的侯红院长约我见面，商议关于重编《新亭泪》的有关事宜，还邀请我在排练之前到中国评剧院给剧组上剧本课，这在与我合作的众多剧团中是相当少见的。鲤声剧团可以算是我的创作基地，排了我10多个剧本，我都没有给哪个剧组上过剧本课，只是经常向老导演朱石凤先生阐释剧本，因为他不识字。剧组成立之后，我来中国评剧院讲解《新亭泪》创作由来、时代背景等，所有的演员都来听课。后来，剧院又请中国艺术研究院戏曲研究所原所长王安葵先生前来讲解剧本。王先生是1981年底《新亭泪》在福州参加创作剧目调演时我认识的第一位北京戏曲专家，看完演出，他曾约我在福州西湖漫谈。他是最早了解《新亭泪》的北京专家，请他讲解，是最合适不过的。《新亭泪》是我38年前的旧作，评剧院这么认真地组织《新亭泪》筹排工作，带给剧院的荣誉可能很少。如果急功近利，剧院不会选择这么一个外地剧团首演过的几十年前的老本子，还是一个新编历史剧，并非经典传统戏，也并非时下的热门题材。他们挑选《新亭泪》，可以说经过了慎重考虑，或者说他们与《新亭泪》特别有缘分。以前我自己凭兴趣创作的剧本，大部分都由鲤声剧团排演。20世纪90年代，鲤声剧团渐渐没有经济实力与艺术力量排新创作的戏了，我的好几个新创剧本只好束之高阁，遇到有眼光的剧团或者说与我的剧本有缘分的剧团才有机会投排，如《神马赋》遇上重庆市京剧团；《寄印》遇上天津评剧院（后易名为《寄印传奇》）；《青蛙记》遇上厦门市歌仔戏剧团；史剧《浮海孤臣》与喜剧《造桥记》都由泉州市高甲戏传承中心排演；《红豆祭》遇上苏昆名旦王芳，后易名为《柳如是》，由苏剧排演；《赵武灵王》由福建京剧院原院长刘作玉发现，而搬上京剧舞台……以上剧本都是我兴之所至的自由创作，被偶然发现才不至于埋没，上述剧团能发现并投排，拥有首演权。而《新亭泪》毕竟是演过的，并没有首演权，中国评剧院能够重视并准备重排，需要多大的胆量与气魄呀，特别是这个剧院的领导，这么懂戏，这么重视剧本，实在少见。我能遇上像中国评剧院这样前后任的院长，真是莫大的荣幸。这种机遇，不是随便就能得到的。一旦遇上了，就要珍惜，要与他们好好合作，千万不能让这个天赐良机轻易丢失。

评剧版的《新亭泪》与莆仙戏版本的文本差别不是很大，主要变化有两点。

一是剧本的压缩。当时莆仙戏每场的演出，都要求在3个半小时以上。如今每个戏一般不超过2小时20分钟，要精简一个小时的内容。在作曲与导演给我提出具体要求之前，我就反复翻阅旧作，琢磨该如何压缩与精简。我想，要砍掉三分之一的篇幅，不是删几句唱词道白或减去几个细节所能解决的，必须下狠心，拿掉一两场戏。想来想去，我发现周伯仁为晋元帝承担责任，放走刘隗，王敦部将押着他去搜查周府的那场戏可以整块删去，砍掉这一场，起码可以节省20多分钟。可是这场戏是周伯仁与妻儿辞别的戏，《新亭泪》是一个以男人唱主角的戏，主要人物周伯仁、王导、晋元帝、王敦、刘隗，就是配角书童、渔父，也都是男人。把周、王两家的夫人、儿女写进戏里，就是担心缺少女角的戏份，戏就枯燥无味了。这一场让周伯仁辞别妻子女儿的戏，为凝重悲壮的戏剧氛围平添了几分柔情，从当年的演出效果来看，还是相当不错的。如今为了精简，我不得不自己动刀，的确有些不忍。可是为了瘦身，只好忍痛割爱，因为从主题立意来说，这场戏毕竟属于枝蔓，可以去掉而无伤大雅，从后来评剧版的演出效果来看，观众还是很认可的，少了与妻女辞别的戏份，人物情感的丰富性虽打了几分折扣，但戏剧节奏更为集中、紧凑，上下场的衔接也较为自然、顺畅。周伯仁为晋元帝承担放走刘隗的责任之后，即被直接押往刑场，观众并没有觉得很突兀。还有就是渔父的戏份，原来渔父出场两次，即第四场与第八场。第四场渔父与周伯仁的对话，那是戏的核心所在，只字未动。而第八场渔父来为周伯仁送别，并与王敦有一段精彩的对话，讥讽王敦与曹孟德，貌似而神异。这段演出颇有意趣，也很能吸引观众。可是，就渔父这个人物来说，他与周伯仁在新亭邂逅之后，就已完成了在这个戏中的使命了，再安排他出现，可能会画蛇添足。因此，我决定把渔父在第八场的戏全部删去，尽管他与王敦有些警示意味的对话，他的形象也极具典型性与艺术性，但因时长的限制，也只能舍弃了，这也省了好几分钟。而书童在第八场的戏我并没有删除，因为书童又是酒童，始终伴随着老爷周伯仁，诙谐成趣，起着衬托周伯仁生动形象的作用。他在刑场上抚着周伯仁的遗体哭着：“爷今夜三魂到谁家？黄泉漫漫无酒店。”生动感人，催人泪下。演出时把书童这段戏删去，是导演的意思，虽然戏简洁了点，但我觉得未免有些可惜了，要是将来的演出能够恢复更好。

二是根据剧种的不同，唱词作了一些适应评剧要求的调整。我把剧本压缩之后，中国评剧院很快就选定了戴锡英先生作为这个戏的唱腔设计。我从2005年为太原晋剧团创作《傅山进京》之后，已经写了10多个板腔体的戏了，2008年还与天津评剧院合作，把戏曲《寄印》改编成评剧《寄印传奇》，并获得了成功。因此对把曲牌体的《新亭泪》改成板腔体的评剧，并不困惑，但为了慎重起见，我还是与戴锡英先生进行了具体的沟通与商榷，根据他的要求进行唱词的改写。戴先生年轻，头脑灵活，并不拘泥于章法，他主张莆仙戏好的唱段要予以保留，不必按板腔体重新改造，我听从了他的建议。实践证明，戴先生的意见是对的，由于唱段结构的变化，带来了评剧唱腔的创新，格外动听，受到了评剧观众的认可与热烈欢迎。在莆仙戏《新亭泪》中，没有安排对唱，在周伯仁于刑场（即新亭）见到王敦时，两人有一段唇枪舌剑的对白，导演要求改为对唱，我接受了建议，改了，演出效果也甚佳。评剧《新亭泪》的成功，源于主创人员的多方面紧密合作。

2019年12月28日，我在中国评剧院观摩《新亭泪》的首演时，扮演周伯仁的评剧后起之秀于海泉的精湛演技与声情并茂的唱腔，引起观众热烈鼓掌，尤其是谢幕时的掌声如雷，让我热泪盈眶。我突然想起了38年前莆仙戏的演出，想起了向我讲述这个典故引发我创作灵感的张森元先生、在研讨会上坚定支持这个戏的福建戏剧界老前辈陈贻亮先生，想起了向鲤声剧团推荐这个被冷落的剧本的刘文新先生，想起了莆仙戏老导演朱石凤先生，想起了莆仙戏扮演周伯仁的朱金水先生、扮演王导的陈开阳先生……他们都已先后谢世了，却又在我心中活了过来，恍惚与我一起在观摩评剧版《新亭泪》的演出……莆仙戏当年的演出虽然不如38年后的评剧版这么反响热烈，但也令我终身难忘，毕竟是我迈入中国剧坛的第一步！

《新亭泪》创作于1981年，是我偶然听到一个典故，引发灵感，匆匆写成的。演出之后，不少人问我，这个戏好人坏人分不清，主题到底是什么？还有不少观众直呼唱词道白太深奥了，用典过多，要搬词典进剧场才能看懂。当时有些省外的观众以为这个戏是一位年过花甲的先生写的，所以文字这么晦涩……这些疑问成为我巨大的心理负担。须知，《新亭泪》是我当年一挥而就的，唱词道白都是从我心底涌出来的，并没有丝毫的雕琢，如渔父在新亭对周伯仁追述自己身世的那一段唱词：

夏大禹曾借我蓑衣箬笠，

姜太公曾借我鱼篓钓竿；

伍子胥曾谢我藏舟芦花荡，

范蠡公曾招我对饮五湖间；

屈大夫曾与我问答楚泽畔，

严子陵曾邀我吹箫七里滩。

我还见过——

曹孟德横槊赋诗风清月朗，

诸葛亮草船借箭雾锁长江。

有多少风流人物云烟过眼，

唯剩下滔滔波浪依旧流淌。

这段十句唱词，我竟用上了8个历史典故，难怪人家嫌深奥。

鲤声剧团的演员当初虽也反映剧本文辞过于典雅，但莆仙戏素以古朴文雅著称，如莆仙戏《春江》，系明代莆田状元柯潜所作，文采斐然。再如莆仙戏《仙姑闷》中“探病”一场，文辞亦清丽高雅。其实我并没有上过正规的大学，“文革”开始时，我是高二的学生，中断了学业，只好去服役当兵，退伍回来当农民，当民办中学教师，当文化馆临时工，因为从小喜欢文学，读了不少古典诗词、文学名著及历史书籍，文史知识都是靠自学慢慢积累起来的。《新亭泪》得了大奖后，我仍然听到不少议论，最主要的意见是这个戏太高雅了，是阳春白雪，而戏曲应该属于下里巴人的范畴。《新亭泪》跟当时别的戏曲剧本比起来，是雅了一点，所写的东晋王朝那段故事、那几个人物，戏曲观众并不熟悉，我在戏中所要表达的意思也不是很多戏曲观众所能理解的。但我认为，地方戏曲是地方文化的产物。莆仙戏产生于文化传统比较深厚的兴化一带，20世纪五六十年代又产生了《团圆之后》《春草闯堂》等一批优秀剧目，培养了一批表演水平、鉴赏水平比较高的演员，也提高了莆仙戏观众的欣赏水平。我是在这个基础上起步的，我把陈仁鉴先生的优秀剧目当作学习的范本，剧团和观众也是拿这些优秀剧本作标准来要求、来衡量我的。我不能拿出与之相距太远的剧本，一开始就应该有较高的艺术追求。[2]

前面说过，《新亭泪》是我偶然听到仙游编剧小组原组长张森元先生说的一个历史典故，即东晋时期的丞相王导说过的一句话“我虽不杀伯仁，伯仁因我而死，我负伯仁也”而激发出创作冲动，匆匆写就的史剧处女作。为什么身为丞相的王导会说出这句痛彻心扉的话？我翻阅史料，弄清了这句话的来龙去脉，就是一个完整的历史故事。原来吏部尚书周顗（字伯仁）和王导是两位新亭对泣的好友。王导、王敦弟兄是拥戴东晋元帝中兴的重臣。为牵制王氏强大的士族势力，元帝又重用镇北大将军刘隗。征南大将军王敦便以清君侧为名，起兵叛乱。刘隗以王导身为丞相，纵兄造反，劝元帝尽诛王氏。王导率家人跪在宫门待罪。满朝文武噤若寒蝉，视同陌路。周顗上朝，王导以性命相托。周顗佯狂带醉，责骂王导：“你不能治一族，何能治一国。不如一死谢天下，何必如此惜残生？”得以进入宫门。刘隗力主尽诛王氏，周顗则以一家性命担保王导：“倘若尽诛王氏，则王敦势必破釜沉舟，逼宫废帝；石勒亦将挥师南下，蹂躏江南；那时诸侯拥兵自立，晋室将荡然无存。”王敦大军势如破竹，攻入都城。元帝亲命太监送刘隗逃走，将勤王的希望寄托在他身上。王敦逼宫，搜寻刘隗。周顗为了堵住王敦废帝篡权的借口，以免引起更大规模的内乱，挺身而出，代元帝受过，承担了放走刘隗的罪名。王敦派人向避嫌在家的王导征询如何处置周顗：或升官，或留任，或杀头。王导心存芥蒂，不置可否，唯唯而已，为了私怨，默许王敦杀害了好友。后来当他看到周顗当初力保自己的奏章时，追悔莫及，悲不自胜：“吾虽不杀伯仁，伯仁由我而死。”周顗之死，促使王导觉醒，激起朝野的愤慨。“你杀伯仁，天下共愤！若不退兵，溃败可期。望你退回武昌，忠奉朝廷，否则，奉旨率师讨伐兄者，乃我王导也！”王敦被迫退兵，东晋小朝廷取得了暂时的安定。

周伯仁、王导、元帝、王敦、刘隗等主要人物，都在我心里活起来了，逼着我非写不可了，当时手头并没有什么史剧剧本可资借鉴，完全靠自己过去的文史积累激情创作。所以在构思与写作伊始，活跃于我脑海中的只有人物，并没有顾及到主题。草稿写出来后，才回头一想，剧本的主题是什么？没有主题还得了，评价作品的优劣大概有一条重要标准，就是主题鲜明不鲜明。于是，我赶紧为剧本寻找主题。是揭示东晋王朝必然衰亡的原因？或是赞颂周伯仁忍辱负重顾全大局的精神？或是宣扬“天下兴亡，匹夫有责”的观点？或是……我反复寻找、思考，却寻不着想不出一个明确的主题来。自己都说不清楚主题是什么，观众将如何看待它？我开始有点惶惑不安。后来我从母子关系方面找到答案。母亲给孩子的只有血肉，并没有预先为之安个灵魂，孩子的灵魂是由他自身产生出来的。作者与作品的关系也与之类似。作者的责任是在作品中塑造个性鲜明生动的人物形象，而作品的灵魂——主题，则由其中的人物形象去体现。作品一旦问世以后，就是一个自由的生命，应当让它自己对社会说话，同时让观众从不同的角度去观看、去思索、去评说。观众有各种各样的看法都是自然的，不能由作者把自己的观点强加于人。因此，我就不再为《新亭泪》确定什么主题。戏剧评论界对这个戏发表了不少评论，有的说这个戏具有当代意识，有的说这个戏充满了忧患意识，有的说这是历史精神与当代意识的交融，有的说是当代意识与主体意识的结合。[3]王夫之在《姜斋诗话》中曾谈及“作者用一致之思，读者各以其情而自得”[4]，读者对作品形象可以作多种解释和理解，对作品的欣赏、评价也可以“见仁见智”，主题的多义性恰恰反映出作品形象及内涵的丰厚，有深广且回味无穷的意蕴。

但当时县里创作会议并不重视这个剧本，否定的意见有一条就是主题不明确。县里选出一个重点剧本交与鲤声剧团排演，剧团有个叫刘文新的老鼓手，无意看到我的《新亭泪》剧本，找团长说，这是一个好剧本，能不能组织排重点剧目剩余下来的演职员来排这个戏？于是，《新亭泪》就悄悄投排了。我很感激这位老鼓手，他为什么会看出这是个好剧本呢？他有丰富的艺术经历，他司鼓的戏有莆仙戏经典《团圆之后》《春草闯堂》，有着较高的艺术鉴赏力，看得懂剧本，分得清优劣，没有什么条条框框的限制，所以才能慧眼识珠，看中《新亭泪》。如果没有他的推荐，或许《新亭泪》就有遗珠之恨了。《新亭泪》上演之后，想不到在仙游县城引起了轰动。一时街头巷尾都在议论《新亭泪》，好多人问我，这个戏谁是好人，谁是坏人？后来这个戏到市里、到省城演出，又引起了不少争议……近40年过去了，评剧的演职员、观众又将如何看待这个剧本呢？评剧是近代的新兴剧种，演出剧目通常很通俗，民间色彩丰富，属于深受市井欢迎的“下里巴人”，不是什么“阳春白雪”。他们会欢迎《新亭泪》吗？我最大的担心即在此，如果评剧院领导说这个剧本不符合我们剧种的要求，或者说你要改得通俗些，我将何以应对？人家即使不嫌弃，要我将剧本通俗化，行吗？我恐怕改出来不伦不类，周伯仁、王导等魏晋人物的风度可能要大为逊色了。

然而令我特别感动的是，不管是院领导，还是导演、作曲、演员，对《新亭泪》原作的风格，对剧本所呈现出的主题的多义与含蓄、文辞的古朴与典雅，进行了最大程度的维护与保留。剧组甚至搬出《辞海》，一丝不苟地查阅，“刘隗”的“隗”字该怎么念，戴锡英先生还与我在电话里反复探讨。这种尊重剧本、尊重编剧的作风真让我感动。观众对评剧版《新亭泪》给予充分的肯定，并没有嫌弃主题的含蓄、文辞雅致，与当年莆仙戏版本完全不同。我想，经过近40年的发展，观众的思想更为活跃而多元，艺术审美和鉴赏也得到了极大的提高，不仅能够欣赏这种充满魏晋风度相对“高古”的作品，也能够适应地方戏走进现代剧场而带来的革新与变化，不像当年观众看戏时流露出种种困惑与迷茫。20世纪80年代某些对这个戏的批评显然已跟不上时代，跟不上观众审美的提高，这是令人惊喜的变化。剧本的主题就蕴含在其整体的结构中，就好比人的灵魂与肉体不可分离一样，要作者用一句或几句话来概括主题，分明是苛求。要是我当时屈从批评，把主题改浅了，把文辞改白了，可能就不被当代观众欢迎了。

（郑怀兴，一级编剧；原载《戏曲研究》第118辑，文化艺术出版社2021年10月版）

【注释】

[1]乔宗玉《评剧〈新亭泪〉：乱世中的道义取舍》，《中国艺术报》2021年1月11日第2版。

[2]参见郑怀兴《〈新亭泪〉创作之始末》，《中国作家》（影视版）2018年第1期。

[3]参见郑怀兴《〈新亭泪〉创作之始末》，《中国作家》（影视版）2018年第1期。

[4]王夫之著，戴鸿森笺注《姜斋诗话笺注》，上海古籍出版社2012年版，第5页。

《戏曲研究》

中央戏剧学院学报《戏剧》

上海戏剧学院学报《戏剧艺术》

中国戏曲学院学报《戏曲艺术》

《戏曲与俗文学》

《中华戏曲》