中国当代作者陶瓷开创者与他十万块一个的杯子

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董全斌

陶艺家，现居景德镇。

2012 年来到景德镇开始制作器物至今，

已推出的重要系列作品包括

“九十九只杯”、“从一片荷叶开始”、“有风”、

“变化”、“一人饮”、“接为构”等。

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很多人觉得董全斌成名太快，尤其在茶具这个领域。

其实在此领域，当代茶具的生产历史并不漫长，尤其是仿古茶杯一类的器物，几乎可以算是全新产品，简单归纳一下历史，上世纪的国营工厂给海外市场生产过一些精致茶具，现今在日本的古旧店里还能看到这一时期的茶器；在1990年代，国营大企业解体，部分与海外饮茶人接触比较多的景德镇作坊，开始按照传统的陶瓷作坊生产模式，生产出一批具有独到风格的茶具作品，以青花瓷为主，毕竟中国陶瓷的青花装饰，是既有鲜明印迹，又有独到美感的，早期出名的“贵和祥”、“小雅”、“九段”都走得这个路线，2000年代开始，是这几家作坊成为江湖传说的年代，现在这些作坊的茶杯，茶壶，还是茶具爱好者的珍藏物品。

但董全斌完全不同，2012年，他开始进入景德镇，对景德镇来说，他完全是一个外来者，所做的器物，也不在“传统陶瓷”的框架之内，从一开始，他的茶具系统就个性鲜明，有浓厚的个人色彩，让传统的茶具生产者看不明白。其实，作为有一定美术功底的外来陶瓷创作者，他一开始走的是“作者陶瓷”系统，到现在为止，董全斌的茶具创作也有十余年历史，足以通过观察他的创作，了解中国当代茶道具的成长。

“作者陶瓷”这个在日本、韩国已经比较习见的个人陶瓷创造方式，在今天的景德镇已经不陌生，但无疑，董全斌既是开创者，也是其中的佼佼者。他所制作的茶具，具备非常突出的个性特点，在功能性之上追求的是审美的独到，在2012年开始制作茶具之后，他的若干次作品展览都让人感受到，在“美”的追求上，比一般的茶具作者要走得远的多。

之后他出版了自己的随笔作品《一人饮》，将个人思考全盘展露，也向我们提出了很多新的课题，茶具的功能性是第一位的吗？审美在茶具制作中应该占据什么位置？个体体系的茶具作品，与传统的博物馆里的茶具留存，构成什么样的关系？当代中国茶具在走向何方？

且他的茶具系统很丰富，除了陶瓷茶杯，还有属于宜兴体系的泡茶器紫砂壶创作，但是他的创作方法也于宜兴传统完全不同，使用手拉胚的技术来完成，这种在宜兴不入流的技术被他应用的得心应手，在某种程度上，他在不断走出茶具创作的惯性思维，用个体思考，为这个庞大，固定，几乎不变的体系里增加了新鲜的气氛，让茶具的世界变得更加丰富。

董老师做茶具的历史有十多年了。你开始做茶具的时候，当时主要喝的茶与今天不尽相同，当年乌龙茶是不是还不像今天这样流行？这些历史条件的更迭，是不是直接决定了我们饮茶器具的外观和容量？您做茶具更多是从功能考虑，还是从审美考虑的？

董全斌：我是2012年开始做茶具，到现在11年了。差不多是从2000年开始喝铁观音，别的茶也喝，像婺源的绿茶，杭州的龙井，云南普洱。泡铁观音用宜兴的紫砂壶，是从北京马连道茶城买的，竹制茶盘，接一个塑料管子。热衷于养壶。那时候茶的器具选择很少。可以清楚的感受到器物发展的历史。台湾汝窑的火热，茶盘到大型雕花的茶台，自动上水烧水的不锈钢壶。我做茶具，是功能放在前面。首先要考虑的因素特简单，就是盖碗烫不烫手，拿起来沉不沉？最早那一年期间就主做盖碗，其余时间是做杯子，壶承，渣斗什么都做，公道杯也有，没有专门只做一类。

那时候喝茶比较杂，是不是要考虑容量问题？盖碗和茶杯的容量大概是多少呢？

董全斌：是要考虑容量的问题。也要考虑手的大小和重量。我的方法是根据投茶量，投茶量是根据喝的够久比对足够多的经验而来，根据这个量再来做大小不同的盖碗互相比对，比如放九克茶，实际投茶量捆绑了水的容量，然后决定了盖碗的大小。制作需要根据前一个来调整下一个的大小，每次都通过使用给出修改方向。盖碗浅一点深一点儿，都会对茶的萃取有影响；拿的舒服不舒服、烫不烫手，非常重要。盖碗好用是一个多因素的综合。

记得刚开始做的时候，盖碗又沉又烫手，很难用。然后我就加宽外翻的幅度，飘檐大一点，研究盖子怎么跟碗的匹配度，就是盖子卡在哪个位置上，太靠上不行，得给盖碗留点缝儿；太靠下也不行，水冒到边儿上那就会烫手。

然后根据不同的茶，盖碗大小会不同，比如铁观音，叶片冲泡开，体积就很大。普洱又不一样，每种茶都有自己的特性。小的茶杯我选择大概在70毫升，茶倒入杯中占据容量的一半，使用起来很顺手。常用的盖碗容量在110毫升，矮胖一点的。

其实很多茶具制作者不怎么喝茶，所以做出来的茶具并不便于使用，你那时候算不算资深茶客，你喜欢当时自己做的那批东西吗？

董全斌：对，如果不喜欢喝茶，相当于不使用自己的器物，很难做到位。我开始喝茶比较早，去景德镇之前大概喝了十多年的茶。所以最终选择做茶具也是因为喜欢喝茶。对我来说没有当时，意思就是从那个时候到现在都依然在变化中，这是一个整体，我是努力的把自己放入这个过程当中，我喜欢的是这种过程。

你做茶器，什么时候开始更多追求作者性？我们知道，传统器物都有既定的器型和釉色，其实是不太允许随意突破，也很难突破。

董全斌：应该是从一开始就是这样，作者性这个词我是这么理解它的：就是你要有观念。观念让东西有了作者性。12年那时候强烈的感受茶具在初兴，我总找各种机会看一些先行的区域，台湾有谁做的好，当时正是台湾蔡晓芳当红的时代；汝窑开始流行，那到底什么是汝窑？也看日本的茶器，日本的器物到底好在哪儿？这种看，对我的来说很重要。从看当代人的东西转入观看传统的东西，我比较喜欢高古，五代唐代宋代的器物都好看，去各地的博物馆，这个时候才感受到美的模糊的轮廓，有点找到那种感觉。

开始大量的看宋代的东西，包括金银器，发现了器物和人，和环境的不可分的关系，然后就自然的直接面对植物，面对人，从器物转到看自然的东西了，这就是我个人变化的几个时刻。

这种转变跟你的居住空间有关系吗？你那时候住在景德镇附近的山里，整个空间都被植物包围，植物是这时候进入到你的系统里的吗？

董全斌：居住空间应该有关系，我觉得最重要是思考，因为思考让我开始可以看见居住地了。那阵儿最重要的启示，就是偶然间遇到了庄子，就一下被击中了，思考问题的方式变了。开始思考人是怎么回事儿、本质是什么？人是自然整体的一部分，还是独立的？由此有了“变化”系列。

当时的“变化”系列跟后来的“变化”系列，含义也是不一样的。开始的变化系列起因是什么？是因为最早做东西追求“完美”，每次开窑，我要砸很多东西，会烧出很多瑕疵品，当时每次都砸，砸完又觉得不对，其实我不舍得砸，比如釉上有一个针尖儿大的黑点，就要砸掉，觉得没必要。

故宫的标准，还是按照所谓明清的御窑标准去要求现代人的制作。

董全斌：对，在他们那个体系里，砸是没错的。你要说“有个黑点好”，这个事儿在那里其实不成立。所以我做最早的变化系列的时候，有个想法，制造陶瓷作品中，会出现的问题太多了，烧成品上的黑点、器物的变形，器物表面的缩釉，怎么让这些东西变得合理呢？其最后就诞生了“变化系列”。别轻易砸掉烧成品，只是一个黑点儿，为什么就不成立？其实是思想的问题，它不影响使用。那个黑点是我思考茶器的起点，过去一直想不通，美到底是什么？为什么有了黑点，大家就不允许它存在了？

我总觉得，不仅仅是黑点，很多茶器变了型，也能用，而且很好用。这个事儿是成立的呀，但是没有思考到它的合理性在哪儿。那时候看了很多书，好多人谈美，柏拉图、亚里士多德、黑格尔、朱光潜，这一路下来，看看人家怎么谈论美，学习到很多东西。

也发现很多美学观点并不成立。比如有一个天体物理学家张双南先生谈什么是美，他用科学的方法谈论美：一是没缺陷，一是不常见。但我会思考什么叫没缺陷，没缺陷的近义词叫完美，什么叫不常见，不常见的近义词是稀缺。强调没缺陷和不常见来定义美，本身有问题吗？逻辑上混乱吗？是否被强调的应该是相对的关系呢？视角产生的差异呢？大家可以独立的去继续思考这一种论述。

当“美”的问题被提出之后，那茶具功能性的问题是不是已经彻底解决？还是你觉得功能性没那么重要？

董全斌：恰恰就是因为谈论美，所以才真真正正地返回到功能上。美与用具有同一性。美是什么？是跟生活连在一起的，你没办法单独来谈美。它必须紧紧的依托在“人是什么？生活是什么”这些问题之上。当你谈论了“人和生活是什么”的时候，美才出来。

包括“泡茶是什么”，是不是也都在这个系统中。

董全斌：对，都在这里面，是同一的。当去追问的时候，美就出现了。没办法剥离生活单独谈论美。这些是一个完整的整体，从来就没有分开过。所以当今天我们谈论大卫之美、谈论蒙娜丽莎、谈论立体派到毕加索，这些跟量子理论都完全连在一起，因为它是一种新的看世界的方法。拿毕加索来说，什么叫立体派？画成那样明明挺丑的嘛？美女没一个长那样。可这是毕加索观看的方式，直观的让人意识到多视角的共存，所以伟大，一旦意识到就会强烈的感受到美。弗洛伊德评价蒙德里安说，蒙德里安不是抽象画，他画的是写实。弗洛伊德为什么说它是现实呢？因为他所画的与蒙德里安有一致的部分，他看到这个东西就是跟现实连在一起的，关联着真实。这种现实很美的同一就没有分开过。

这就诞生一个新的问题，比如说杯沿卷不卷、薄不薄，这些所谓实用功能，它会对美形成干扰吗？

董全斌：不干扰，实用功能一点都不干扰。功能就是美的母体，从来就没有干扰过美。杯子口沿的曲线之美，是完全贴合使用者的。既在一个范围内，也有着差异。范围指的是人作为一个整体，有着互相类似的结构。美是有差异的，并且是与特定事物相互关联的，不是一个固定标准，老子说“天下皆知美之为美，恶已；皆知善，斯不善矣”，因为每个人是不同的。这就恰恰诞生了一个不确定的东西，这个不确定就是因具体情况事物的差异的存在。实用性联系的是个体实用性，而不是普遍的实用性。相对的关系是普遍的。认知也是有现实的差异的，当你没有理解多视角的时候，毕加索的画你会觉得太丑陋了，这人是一个骗子的论调时不时出现。以上的美全部出自于实际，并且时时刻刻被实际改变。离不开实际的功与能。

感知美使茶具的创作中的思维开始流动了。不是说这有黑点儿就美，不是，有人依然会觉得很圆的不变形的，没有黑点的完美无瑕的东西才是美的，那是他的权利，他的视角，是某一看待世界的方式，那个东西是成立的，但不能因为完美无瑕的成立，就有权利推翻了瓷器上的黑点，比如我就觉得有黑点很美，也觉得没有也很美。

器物都有通用的功能，尤其是茶具，这种通用的功能会不会束缚美吗？会干扰创作吗？

董全斌：仔细考察这种通用功能，就会发现通用只是一个模糊的概念。茶具需要用来喝茶，但每一个个体选用的针对每一种茶的器物没有统一标准。关键是理解束缚，束缚同时意味着承载，束缚也恰恰是现实得以实现，这种实现里面有美。没有束缚就无法显现，这是同一的。美是被基础所决定的，你得臣服在基础上。比如我们生活在地球上，都得吸氧气对吧？承认这个前提，在这个前提里创作，这种束缚其实就转化为承载的基础。

你让我想起了当代陶艺有一些倾向，当年美国有一批陶艺作者，直接提出来，说我做的东西就是不要用的，比如说壶，哪怕这个壶能倒水，我就把这个壶眼给堵上，当然这个属于陶艺范畴的思维，这个创作体系，就把器物创作的道路推翻了。

董全斌：这个在当代陶艺领域肯定成立，这是他想表达的思考。堵上壶嘴，它就不是一把壶，是一个雕塑。

雕塑也就跳出了茶具的范畴了，我明白了，那和我们讨论的茶具审美又是两个问题了。

董全斌：这个堵上眼的茶壶不能用，怎么能叫茶具呢？借用了一把壶的外形，表达看待世界的思考。其实称呼它茶具或是器物或是雕塑，还是艺术品。是随着观看的视角的改变，这一物就在变化。即使不堵那个嘴，变化依然随视角而改变。

“变化”系列里，你自己最喜欢哪个系列？

董全斌：到目前我最喜欢的就是“与接为构”这个部分。这个观念我是特别喜欢的，开始弄明白美的相对性。

那之后又有了巨大变化，从那种确立性开始，慢慢承认了一种有限性。人总试图确立一种标准，但现在我的想法，不是想确立标准。我在器物的创作中，从一种确定性慢慢转到一种非确定性、一种相对性。

你必须要承认创作中的有限。接前面的话说，生活在地球上，你必须呼吸氧气；泡茶的时候，你必须要到达某个温度，才能萃取出茶的香气滋味，这都是我们的有限。另外一种不确定性是，你看的视角跟我看的视角是不同的。当我们的位置发生变化的时候，视角的这种不确定性才是最重要，我们永远有看不到的那一面。比如开车的司机和过马路的行人，两个人在现实里是永远无法站在对方角度里的。你的行为是被你所处的位置所限制的。与所接触到的合而成为此在结构之物。

茶具创作的有趣和迷人，就是在各个限制里跳来跳去？

董全斌：对，限制。比如一个杯子的薄与厚。有的人就喜欢杯子厚，茶水倒在杯子里头，若先温杯，杯壁本身不会让茶水降温太快；但有的人就希望杯壁薄一点，降温快一点，这样茶水不至于烫嘴，可能他的理由是怕得喉癌，都有他们的道理，这里面没有统一性，壁的薄厚，就产生了一种美的不同感觉，这两种人的需求是不同的。限制，让人产生一个特别重要的关联着的美，跟现实此刻关联就有了不可调和性。

当我站在这种角度上，那个角度是兼容不了的，所以，美是相对于此刻的，也是在流转的，当你的需求变了，遭遇变了，认知宽了，美之感就转化了。茶器才被可以有厚胎也有薄胎的。

在各个不可兼容里都做文章，还是你最后选择了一种既定的结构做文章？

董全斌：转化，才能看到真正不同的美。我不是要确定什么，而是要让流动显现出来。这种显现需要一种结构，把几方面组织起来。

我既做薄的，也做厚的，既做简单的，也做繁复的，既做完美无瑕，也做变形开裂的。正是因相对关联所以在相反的方向跳跃。

当初你做展览的时候，大家都会说，董全斌做了1000只各种适合你的嘴唇形状的杯子，大家最能想象的就是一个功能的极致，功能性问题还困扰你吗？

董全斌：这1000种杯子里，没有一个杯子说，我是唯一，其他杯子不对。它成为了千分之一，跟其他东西是并存的。用始终困扰我，不能想怎么做就怎么做，你还得向自然臣服。

我们的嘴唇再厚再薄，它是有一个范围的。它像函数，这个多了，那个就减少。如果加入保温的情况，比如说我可以做一个厚胎的，也可以做一个薄胎的。那么组合将是无限的，困扰也总是存在的。

现在是喝岩茶为主了吗？茶的变化让你的创作发生了什么变化？

董全斌：最近几年喝岩茶多，岩茶种类丰富，饮用的时候滋味香气也随每一泡变化。有强烈的香气、有甜度、有厚度，有苦，也有涩。所以你才能一杯接一杯不停的喝它，因为喝岩茶让我开始做紫砂壶。

泡岩茶时需要高温，温度的保持非常关键。盖碗散热比较快，我用两个温度计，一个瓷器盖碗，一个紫砂壶。紫砂壶降温明显慢。它的保温性特别优良。

从杯子到茶壶，其实是一个巨大转变，大致说说你做紫砂壶的新想法？

董全斌：因为开始构想做紫砂壶，所以先去宜兴考察，去了宜兴丁山传统的制作紫砂壶的方法，工艺很成熟。到目前为止形成一层一层的工业制作体系，但其实这个体系并非固定不变。只是很多人认为已经成熟固定了。我接触过的很多爱用壶的老茶客包括从事紫砂壶制作的一些人，他们认为拍泥片成型的壶是唯一好的标准，注浆修坯的壶怎么样都注定不好。这就像在景德镇也有类似说法，拉坯的杯子是最好一样。这些都是历史意义上的经验总结。

为什么拉坯、修坯的就便宜呢？因素之一是因为在当地采用这种工艺的人，利用其快捷性大量的生产简化过的程式化的故而达到廉价的东西。而同在一个地区的另一些人因为不实际使用到这种工艺，他们会武断的告诉你说，紫砂材质拉不成坯、修不了坯。“与接为构”系列的紫砂壶就是立足在这种观念中，采用拉坯、修坯的方式来制作的壶。

明白与接为构后诞生出的意思是，避免用狭隘来评价，不要用统一来决定。你所以构成是因为此刻在场现实中所接触到的事物。不可否认工艺的历史性，但这种历史是有条件的，不绝对的。而大多数人评判的标准不是来自于实践，在这种业已形成的历史之下，只是简单的依赖“权威”，简单的依赖惯性，权威的惯性的力量会按下自动执行的按钮。而我们往往并不承认并低估这种影响。我第一个壶的展览名字叫“小小的壶”，属于“以接为构”系列。采用“廉价”的修坯工艺。展览本身并不单纯的反对，也不贬低任何工艺，而是建立一个新的视角，让这一切固化的观念重新运动。

此时就进入到“一人饮”的创作概念里了？这个想法是大致怎么来的呢？

董全斌：“一人饮”，就是独立思考。我看书的时候习惯泡一杯茶。当时喝茶很讲究布置一个好看的茶席。我很懒，所以人在思考的时候，往往会伴随一些生活中的习惯，比如你会抽一根烟，或者喝个酒。茶特别有助于他们晚上去打坐、思考。

所以我做一人饮，好像说的是我一个壶做一个杯子，但其实想说的是，独立思考特别重要。比如独立思考你才发现，原来修坯壶能喝茶，用不因工艺而损失，自有它的美感。

去杭州看你最近的展览，碰到到一个北方大哥在买杯子，一下子买了三个。我开始以为三个杯子10万，结果是一个杯子10万。大哥还在那说，哎呀可惜不是柴烧，事实上，每个人都有自己的评价体系，这个体系会干扰你吗？我看你还在不断拓宽茶具体系，比如你最近做的茶碗，也在展览之中。

董全斌：其实这就是“一人饮”的意义。你说他说的不对吗？站在他当下的认知那就是他对美的认知。他感受到了美，但他有一个自身形成的统一的标准。可能70%他中意，他还有30%不太中意。你只守在你眼前的这一块，是格局也是命运。关于价格，我内心深处认为这些作品可售的数量，也是因为我自身积累成长的过程，即生活过得去即可，其余的我根本没什么欲望卖，我自己特别喜欢。至于价格，我心里认为它可能更高或者市场认为它可能更低。在看到坂田和实书中写到他卖给村上隆的咖啡滤布那一段，内心和他击掌会心一笑。

我想多去尝试日常喝茶的方式。喝茶结合着自己实际看书，我是在什么场景下生活的。你看到最近我制作的很多大碗，就是在日常里新的实验，不停推敲使用它。碗的高度，围度在怎么影响茶的滋味，手如何拿等等。有时候喝茶用个壶泡，太麻烦了，喝水又没滋味，我做大碗，弄一点儿生普放进去，焖上一大碗。这一大碗都不用倒第二次水，因为茶叶特别少，而闷的时间又久，一次激发，茶的滋味几乎全泡出来了，特别好喝。我自己喝茶的方式随着我的使用在变。有些时候大杯子远比小杯子方便，于是觉得大杯子很美。

陶瓷最给我复杂的一个感受是，火在其中起了重要作用，你制作成功器物放在窑里之前，不知道最后有哪些是你喜欢的，比如日本陶艺家滨田庄司，他烧100个茶碗，最后他一窑只选五个。这100个在前期生产过程中是非常之一致的，都是他和徒弟来拉胚、他来画，但最后那95个就被抛弃了。陶瓷的这种选择的标准是什么呢？你是如何选择呢？

董全斌：滨田庄司这种选择的方式，一定有一套打动他的概念。有些部分他知道，有些部分其实是他的潜意识，他在寻找这个东西。比如我们看贾雷德·戴蒙德的书，我们就理解了我们是第三种黑猩猩，我们选择的性的对象是有原因的。为什么我们觉得那个对象最好看、最性感？其实在我们没有太多意识的幼年时代就决定了。滨田庄司那一代人，很多东西是那个时代决定的，后天又学习了美的一些法则，于是他就有取舍。那个取舍仅仅是滨田庄司的，我们要打破的就是滨田庄司的取舍。而不是打破美的运动。

那95个剩下的，如果我在，我可能说别砸，里头还有五个是我喜欢的，我在寻求我的取舍，这都不一定。我想做的事儿，不是滨田庄司他们想做的事儿，“一人饮”就是说你一定要有你自己的思考。就拿这位大哥说柴窑来举例，他被某种认知或权威，决定了，哪怕是错误的信息，但是他的角度里是成立的，没问题。但美不会因你的认知而固化，依然在运转。

那决定你的是什么？

董全斌：决定我的就是一种视角，反而是回到自身，正因为你意识到这是回到自身，才能够感同身受，让自己的感觉有了生机，可以“足不出户，以知天下”，不要只站在自身立场去看待问题。

老子说“上德不德，是以有德”，最上、最高的德，反而是不固化的，这才契合了德；“下德不失德，是以无德”，你一旦追求不失德，有了一个固定的僵化的标准，就是最下的德。规定出柴烧好、规定出手拉坯的好，那叫下德。它让整个人类美的运动停滞了。滨田庄司打破规则的同时，同时建立了一个重重帷幕，把这个东西给罩住了。这次我在杭州的展览叫“永恒轮回之召唤”，说的是不知之重要。

在我们的世界里，和他们看问题是不一样的，就像黄金茶室，“侘寂美学”我也喜欢，古董我喜欢，坂田和实捡的破烂，我依然也喜欢。没有说哪个最美，这是最重要的。

在展览上，看到你有很多非卖品，如何选择哪一部分是非卖品，哪个部分是可以卖的?

董全斌：卖是没办法，不卖就无法生存，价格由市场决定，决定市场的有很多因素。并非是按心意而定。只要可以生存了，剩下的就是非卖品，我要自己留着，因为我做出它们是因为我自己喜欢。而不是喜欢卖。这是完全不同的。而要出售，我的原则就是只卖出好的，因为这些作品就是自己的观念，但不会是全部。就是指每一批里打动自己的满意的。展览上的非卖就是这样留下来的。实际去制作东西就会发现此刻在不断变化，每一个东西都有命运，不可重复。制作中的机缘每一刻也都不同，靠天。比如我做这一批都是斗笠，但是里头每一个都不同，我就留了这么一两个，这个斗笠、这个花儿所形成的这种情绪就是此时的。只要知道自己要去做什么，就可以产生非卖品。

你会一直变下去吗？

董全斌：会，肯定会变化，不得不变。当你的视角变化了，你就自发的去改变。茶具的制作中，一定有不兼容性，一定有你在这个点的位置看不到的东西，你站在那个点呢，就一定有那个点所看不到的东西。你无法把薄与厚同时放在一个东西上，你不可能同时当司机又当过斑马线那个人，做不到。

当代很多艺术家都在做周边，当成一件很重要的生意去做。你会去做一些这些东西吗？

董全斌：我目前没有时间，做这些器物本身足够我忙的。我自己想尽量的简单一点。靠周边多赚这对我来说是又多做了一件事情。我特别懒惰，所以不太适合自己。

这十余年来，中国作者陶瓷不断出现，整个系统有什么变化吗？

董全斌：我没有研究，没有什么发言权。就是感觉整个在丰富，大家靠从事这个能生存，活得时间足够长，好东西就在出来。处在这个变化中，可以感到一种确定，因为茶是我们的，根在中国，茶与器物初始就在一起，器物确实的在发展。我去了趟日本，日本抹茶也很好喝，但茶的种类不如我们丰富。我们这儿有这么多种地域差异的基础，茶具怎么能不发展呢？只要有了活路，大家能安心地吃口饭、茶喝起来了，那所谓作者的陶瓷一定会被需要。