茶人的最高追求是窥见艺术的“无穷”
文摘
2024-10-04 16:00
安徽
在很久很久以前，叫作龙门的峡谷里有一棵古桐树，它是真正的森林之王。它抬起头来可以和星星聊天，它的根扎在很深很深的泥土里，青铜色的卷须盘绕着沉睡在地下的银龙的胡须。有一天，一个神通广大的术士路经这里，用这棵树做了一张奇妙的古琴。但是，这张古琴有着倔强的脾气，非伟大的琴师不能驯服。很长一段时间，这张古琴被珍藏在中国皇帝的手里。所有试图在琴弦上弹奏出音乐的人，一个接一个地，都失败了。这张琴用与他们喜爱的歌曲不合拍的轻蔑的噪音来回答他们极大的努力。这张古琴不肯被琴师驯服。终于，古琴圣手伯牙出现了。他用温柔的手抚弄着琴身，用指尖轻叩琴弦，就像要驯服刚烈的野马。他歌唱自然和四季，歌唱高山流水，古桐树所有的记忆都苏醒了！柔和的春风重又在古桐的枝头嬉戏。解冻了的奔流欢跃着流过峡谷，朝着含苞欲放的花蕾发出欢笑。接着，这样那样的昆虫、淅淅沥沥的细雨、悲啼的杜鹃奏出了夏日如梦般的音乐。听！一声虎啸—峡谷在回应。这是孤寂的秋夜。寒若剑光的月亮映照着霜染的秋草。冬天到了，雁群盘旋于飞雪的高空，欢快的冰雹噼噼啪啪地打在古桐树枝上。然后，伯牙变调，开始歌唱爱情。琴声摇曳，像热烈的恋人在深深地思念。天空中，洁白的云朵像高傲的少女飘拂而过，而长长的阴影失望似的拖在地面上。伯牙再次变调，开始歌唱战斗，刀剑铮铮，马蹄哒哒。琴声中，龙门风雨大作，银龙乘着闪光飞腾而上，山崩地裂，群山雷鸣作响。中国的君王大喜，他向伯牙询问成功的秘诀。“陛下，”伯牙回答说，“那些失败了的人是因为他们只歌唱自己，而我却任随古琴去选择它要歌唱的主题，因此连自己也分不清是琴弹伯牙，还是伯牙弹琴了。”伯牙，春秋时期楚国郢人，晋国上大夫。关于伯牙的传说，载籍颇多，最著名的有《吕氏春秋 · 本味》《列子 · 汤问》等。文中的“驯琴”故事，应是天心根据汉代文人枚乘《七发》中的描绘而做的艺术发挥。《七发》：客曰：“龙门之桐，高百尺而无枝。中郁结之轮菌，根扶疏以分离。上有千仞之峰，下临百丈之溪。湍流溯波，又澹淡之。其根半死半生。冬则烈风漂霰、飞雪之所激也，夏则雷霆、霹雳之所感也。朝则鹂黄、鳱鴠鸣焉，暮则羁雌、迷鸟宿焉。独鹄晨号乎其上，鹍鸡哀鸣翔乎其下。于是背秋涉冬，使琴挚斫斩以为琴，野茧之丝以为弦，孤子之钩以为隐，九寡之珥以为约。使师堂操《畅》，伯子牙为之歌。歌曰：‘麦秀蔪兮雉朝飞，向虚壑兮背槁槐，依绝区兮临回溪。’飞鸟闻之，翕翼而不能去；野兽闻之，垂耳而不能行；蚑、蟜、蝼、蚁闻之，拄喙而不能前。此亦天下之至悲也，太子能强起听之乎？”太子曰：“仆病未能也。”这个故事充分地说明了艺术鉴赏的秘密。一个杰作是一首演奏在我们美好的心弦上的交响乐。真的艺术便是伯牙，我们则是龙门的古琴。当美的魔杖触到了我们隐秘的心弦，我们的心弦便苏醒了。我们便颤动着应和美的呼唤。灵魂和灵魂交谈。我们于无声中静听，于无色中凝视。大师在我们心中奏出了我们不曾知道的曲调。早已忘却的记忆带着新的含义全都回到了我们心中。被恐惧窒息的希望，我们不敢正视的渴求，都出现在新的灵光中。我们的心灵是画家作画的画布，色彩则是我们的感情，明暗是快乐的光辉和忧愁的阴影。杰作存在于我们之中，正像我们存在于杰作之中一样。艺术鉴赏所必需的同情心的交流，必须基于相互谦让。就像艺术家必须知道如何传递信息一样，为了接受信息，观赏者必须培养一种适当的态度。茶的大师小堀远州，自己身为大名，却留给了我们这样难忘的话：“当你走近一幅伟大的绘画，就像走近一位伟大的帝王一样。”为了理解杰作，你必须躬身于它的面前，平心静气地等待它的一言一语。一位著名的宋代批评家曾作过一番颇有深意的表白：“在我年轻的时候，我赞赏画出了令我喜爱的绘画的大师。但是当我的鉴赏力成熟了以后，我则赞赏我自己。因为我所喜爱的，正是大师们为了令我喜爱而选择的作品。”然而我们之中竟很少有人真正下功夫去研究大师们的心情，这实在是令人悲叹的事情。由于愚顽不化，我们拒绝向他们施行如此简单的礼仪，因此，我们常常看不见我们面前的美的丰盛宴席。大师在不断地奉献，而由于我们缺乏鉴赏力，所以我们总是忍饥挨饿。对于有同情心的人，杰作变成了活生生的现实，你会感到和它有着伴侣似的关系。大师们是不朽的，因为他们的爱和忧愁在我们的心中生生不息。他们所显示出的灵魂高于才能，人格高于技巧—他们的呼唤越是具有人性，在我们的心中所引起的回响就越是深沉。正是因为我们和大师之间有着这种默契，我们才在小说和诗歌里，同男女主人公一起分享欢乐和痛苦。“在我年轻的时候，我赞赏画出了令我喜爱的绘画的大师。但是当我的鉴赏力成熟了以后，我则赞赏我自己。因为我所喜爱的，正是大师们为了令我喜爱而选择的作品。”本段引文或许出自北宋时期的山水画家范宽（950 — 1032）名言：“师古人不如师造化，师造化不如师心源。”这是中国书画理论的核心。被誉为“日本的莎士比亚”的近松认为，戏剧创作的首要原则，是把观众当作知心来对待。他的几个弟子把自己的作品提交给他，希望得到赞许，但是只有一部作品得到了他的认可。这是一部多少类似于喜剧《一错再错》的戏剧。喜剧《一错再错》描写一对双生子由于被搞错而经历的曲折。近松说：“只有这部戏剧具有戏剧固有的精神。因为它考虑到了观众。它允许观众比演员知道得更多。观众知道什么地方出了差错，因而为舞台上那些无辜地受命运摆布的可怜人感到悲哀。”为了引观众为知己，东方和西方的伟大艺术家们都不曾忘记“暗示”这一技巧的价值。谁能面对一部杰作，却不对心灵中涌现出的绵绵不绝的思想肃然起敬呢？这些思想，我们那么熟悉，那么富于同情心，相形之下，现代的平凡之作又是多么冷漠！前者使我们感到从人心中涌出的暖流，而后者只会使我们感到作者在摆弄形式。现代人沉湎于技巧，而难能超脱自己。就像那些故弄玄虚地摆弄龙门古琴的琴师一样，他们歌唱的只是他们自己。他们的作品也许近乎科学，却远离人性。日本有一句俗话，叫作“别去爱自满的男人”。意思是说，他的内心没有一点儿地方可以容纳爱。在艺术上也是一样，不论对艺术家，还是观众，虚荣都是同情心的大敌。近松，即近松门左卫门（1653 — 1724），日本江户时代歌舞伎脚本、净琉璃唱词作家。原名杉森信盛，生于武士家庭。作品约有一百五十种，多取材于封建战史、贵族小说、日本和中国的神话故事。没有什么比在艺术中得到的精神共鸣更加神圣的了。在相遇的瞬间，艺术的挚爱者超越了自己。他既存在，又不存在。他瞥见了“无穷”，但是却不能用语言表达他的喜悦，因为眼睛是不能说话的。他的精神从物质的羁绊中解放出来，按照万物的韵律跃动。就是这样，艺术接近了宗教，并使人类变得高尚。就是这样，杰作才辉映在灵光之中。过去，日本人对伟大的艺术家的作品非常崇拜。茶人们怀着宗教的虔诚保存着他们的宝物，他们往往要一个接一个地打开多重的匣柜才能看到神龛—包藏圣物的柔软的绸缎。除了门人，很难有人能看到这些宝物。在茶道的兴隆时期，作为战功的褒赏，太阁的将军们喜爱稀世的艺术作品甚至超过大片的领地。我们的许多深受欢迎的戏剧都是以著名杰作失而复得为主题的。例如，在一个戏剧中，由于站岗武士的疏忽，细川侯的宫殿—那里保存着雪村所作的著名的达摩像—突然起火了。武士决心不顾任何危险去救出这件珍贵的作品，他冲进烈焰腾腾的宫殿，找到了这件作品，但他发现所有的出路都被烈火切断了。这时，他想到的只是这幅画，他抽出长剑剖开自己的身体，用撕开的衣袖包住绘画，塞进自己剖开的伤口里。火终于熄灭了。人们在烟气腾腾的灰烬中发现了一具半焦的尸体，这具死尸里藏着那件免于火灾的宝物。这种故事令人毛骨悚然，但它不但表现出忠实的武士的献身精神，也表现了我们对杰作的珍重。 细川侯，即细川忠兴（1563 — 1645），安土桃山时代的武将，幽斋之子。先随织田信长，后从丰臣秀吉。1620年剃发为僧，号三斋宗立。通和歌、典故，好茶道。但是，我们绝不要忘记，艺术具有的价值只在于它感染我们的程度，如果我们的同情心无所不在，那么艺术也许是一种宇宙语言。我们有限的天分，传统和习俗的力量，还有我们所继承的本能，限制了我们艺术享受能力的视野。在某种意义上说，我们的个性也束缚了我们的理解力，我们的审美个性只在过去的艺术作品中寻求共鸣。确实，修养丰富了我们艺术鉴赏的感觉，我们才可能欣赏许多迄今为止还未被我们认识的美的表现。然而，我们在宇宙中看到的终究只是我们自己的形象—我们独特的个性决定着我们的理解方式。茶人们严格地按照他们个人的欣赏尺度来收集艺术。在这一方面，我们想起了小堀远州的故事。远州由于在选择收藏品方面表现出的令人钦佩的鉴赏力而受到门徒们的赞叹。他们说：“每一件收藏品都不能不让人称赞。这就显示出你比利休有更高的鉴赏力，因为他的收藏品只被千分之一的人欣赏。”远州悲叹道：“这只证明了我是多么的凡俗。伟大的利休敢于喜爱那些只吸引他个人的作品，而我却无意识地迎合了大多数人的趣味。确实，利休是大师中千里挑一的啊。”实在令人遗憾的是，如今，表面上的艺术狂热大都不是基于真正的感情。在我们这个民主主义时代，人们论争的是什么被普遍认为是最好的，他们绝不考虑到自己的感情。他们要的是值钱的东西，而不是精美的东西，是时髦的东西，而不是美的东西。对于民众来说，插图杂志—他们的工业主义的可贵产品—比他们假装崇拜的早期意大利，或者足利时代的艺术，在艺术享受方面可以提供更易于消化的食物。对他们来说，艺术家的名字比作品的质量更为重要。这正如几个世纪以前的一位中国批评家所说的，人们是靠耳朵去批评一幅画的。现今，正是由于缺乏真正的鉴赏，我们才到处碰到恶劣的仿古倾向。另一个常犯的错误，是艺术与考古的混淆。对于文物的崇敬之情是人最美好的天性之一，并且我们愿意将它发扬光大。以往的大师们开辟了通向未来文明的道路，因此理应受到尊敬。他们成功地经过了几个世纪的批评，身披荣光来到我们面前，这件事本身就令我们赞叹。但是，如果我们仅仅因为年代久远而高度评价他们的成就，我们就犯了大错误。这样，我们就使历史同情心凌驾于审美鉴赏力之上。当艺术家安全地睡在坟墓里，我们才献上赞赏的鲜花。而孕育了进化论的十九世纪，更使我们有了重视种族而忽视个人的习惯。收藏家渴望得到一些样板来说明某一时期或某一流派，却忘记了一部杰作比某一时期或某一流派的大量平庸之作教给我们的东西多得多。我们对分类过于重视，艺术享受反而太少。为了所谓的科学陈列法而牺牲审美，这是许多博物馆的弊端。“人们是靠耳朵去批评一幅画的。”这一提法在古代画论中极多，较具代表性的，有明代董其昌《画旨》：“人须自具法眼，勿随人耳食也。”在任何基本的生活方式中都不能忽视同时代艺术的要求。今天的艺术才真正是属于我们的：它是我们自身的反映。我们谴责它也就是谴责我们自己。我们说现时代没有艺术，那么谁来负这个责任呢？只对古人狂热崇拜，而不对我们自己的可能性加以注意，这实在是一个耻辱的现象。彷徨于冷嘲的阴影中的疲惫不堪的灵魂们啊，奋斗着的艺术家们！在我们这个以自我为中心的时代，我们给了这些艺术家什么样的鼓励呢？古人将哀怜我们的文明的贫乏，后人将嘲笑我们的艺术的荒芜。我们正在毁灭生活中的美，因而我们也正在毁灭艺术。但愿出现一位伟大的魔术师，用社会这一树干制作出一架神奇的古琴，让天才们的手奏响它的琴弦吧。
