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海德格尔速写之《艺术作品的本源》
【1-5】（1指中文版段落序号1）
本源——本质之源。本质——如其所是地是什么；本源——为这种是奠基的东西。
艺术家——艺术——艺术作品
艺术作为艺术家和艺术作品的本源（这里已经涉及到艺术的超美学功能，美似乎只是艺术充分展开的赠品）。
先有艺术？还是先有作品和艺术家？这个问题就像“先有鸡还是先有蛋？”一样使我们陷入思维的循环苦役——艺术为何需要在作品那里获得答案，而作品为何又必须依据艺术的本质中探寻（物还不是作品）。
然而，海德格尔提醒我们不要急着摆脱这种苦役。
他说：“踏上这条道路，乃思想的力量；保持在这条道路上，乃思想的节日……”
这是蹊跷的、令人迷惑，但也是现象学家一贯的作风，他们并不惊讶思想在一些地方表现得局促不安，徘徊犹豫，思考的僵局归根到底也是思考的结果，一定能够凭借充实链条的澄清而展现出其绝对性。
悬置，正是意味着我们不贸然相信认识论标准的绝对优先性。非哲学（现象学）思维中、。所认定的不够格的对象现在连同整个非哲学的思维一起被吊了起来。
【6-11】
作品不是物，但具有物因素。
作品是符号，物因素只是为了道出那些别的东西（它是地基）。梵高的画无法被简单还原为一堆色素/颜料的堆积（或人的手活/心灵技艺），这幅画挂在墙上也一定和一顶帽子挂在墙上显示出不一样的意义。
首先要知道物是什么，我们才能知道经由它所道出的本真的艺术。
【12-38】
三种“物”观：
·物就是那个让诸特性不堆积而聚集的东西（载体/实体）
希腊人进一步思考物的内核（为什么物是一个平滑空白的场所？），这个内核被称为“基底”。在海德格尔看来，希腊名称的拉丁化过程是失败的，基底被翻译为“主体”（“主语”），载体被翻译为“实体”，而特性被翻译为“偶性”（属性/谓语）。罗马人并没有理解希腊人的“物”观内涵，混淆了物的结构和命题结构（如果考察“物”（Ding）的词源会发现，它一开始就和语言相关，而不是直接指涉外在于讨论的实际物）。
海德格尔锐评：物是其特性的载体并不是朴素的想法，而是出于习惯，智性的懒惰。这种物的概念，无非就是说“物即一切存在者”，而没有切中那让我们的思想感到陌生的物之物性或物因素，不妨说，扰乱了它。（请注意海德格尔对于这三种“物”观都不是所谓的“负面态度”，而只是陈述其远离了本质的物的现身）
·物是感觉多样性的统一体
这是对的、可证实的，所以不真实（也就是说在特定的实事领域奏效不可能是真正的真实，真实意味着超越一般的正确性，我们都不能说它对还是错，只知道它完全地绝对的自身被给出，这就如同一种存在者的出厂设置。）。
海德格尔锐评：
人首先（首要地）听到的是汽车，而不是汽车的“声音”，在物的显现中我们从未感受到一种感觉的涌逼。人与物的关系首先是一种存在关系（物——技术性义肢，斯蒂格勒），再是认识关系（知觉作用于物）。（舍勒也讨论过现象学与认识论的关系，前者的工作为后者奠基）
把物视作一个空的基底使我们远离了物性之物，而这种看法则使得我们和物纠缠不清。
·物是具有形式的质料
这是一个庸俗的合题，印证了前面海德格尔所提不要盲目地试图跳脱循环或者二元关系。它看似是为了处理之前两种物观的夸张与过度，但这种平衡术无非是障眼法。
这种物观认为，物的坚固性之所在即质料，感性的涌迫由这种质料引起；设定质料同时也就设定了形式（黑格尔：设定一词按其古希腊的原始含义来说，就是按照实际情况布置，实际情况就是，我们在设定黑的同时设定了白，设定开端的同时设定了结束，否则，我们说它是这种可被设定的符号毫无意义，它完全可以不保持自身的等同性，现代语言学的一个明显成果也在于此——语言的意义来自于语言系统中的差异化，占据一个位置就占据那种意义），毕竟，质料只是给出了坚固性而没有给出这种坚固性可被接受的担保，它负责工作，却不会安排工作（形式——排列与分布）。
“形式—质料”的物观统治了艺术哲学的讨论，并且不断扩张领地，野心勃勃。
这种统治却是虚妄的统治，“形式—质料”的结构并非“纯然的物的物性的源始规定性”，它寄居于器具（器具是纯然的物又不只是物，因为它被有用性规定；器具是艺术作品又逊色于作品，因为它没有自足性。器具是独特的中间形态，因而也有沟通功能，借助它基本可以掌握一切存在者）的本质中，离不开有用性，而纯然的物本身就排除有用性，不是被制作的东西。（“形式”是一种先行的“赋形活动”（选择质料），形式—质料的结构建基在有用性之上）。
这种统治背后还有着神学的推力（略）。
【20-32】（从这里改为页码）
作品的作品因素和物的物性都可以在作为中间项的器具之器具因素的探求中得到启发（器具存在的特殊地位也体现在物观中“形式——质料”的优先地位中）。
梵高的《鞋》的案例（海德格尔弄错了？德里达有专门评论“海德格尔—夏皮罗”之争的图书《绘画中的真理》）。
器具存在就在其有用性中，但这种有用性又依赖于器具的可靠性（本质性存在的丰富性）（没有可靠性何来有用性？这种可靠性不是有用性的标准，它先走一步，不跟有用性等打交道）
器具的器具存在在艺术作品中被揭露，在艺术作品中，“存在者之真理已经自行置入作品中了”（这或许也是艺术的本质）。
艺术是美的东西？艺术与真理（古希腊人认为真理就是无蔽，即不受欺骗、不犯错）有关。这种真理又不是符合论的真理，并不会导致一种偏见：艺术就是对现实的再现。相反，我们说艺术的本质与真理有关，是在说艺术作品再现了物的普遍本质，在其中有一个真实世界，存在者的真理（解蔽）开启了。
【33】
作品的自立。在伟大的艺术作品面前，艺术家才是那个无关紧要的东西。
作品存在就是建立一个世界。何为世界？世界世界着，它不是一个眼前的现成的可处理对象，不妨说它是更具有存在性的存在，对于此在之人类来说始终是非对象性的，人一直隶属于世界。其他东西生活在环境中，人生活在世界中。
世界：自行公开的敞开状态
大地：永恒的自行锁闭，庇护者（帮助一切涌现者藏匿），本质上不可展开
作品由于建立了一个世界，它也置造大地（作品的作品存在的两个特征）。也就是说，作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持在其中。作品让大地是大地。
对大地的置造的例子：词语经由诗人的使用才成为并且保持为词语，没有人会说词语被诗人消耗了。作品当中没有消耗（浑然天成，没有质料的痕迹），除非出现不当的失误
世界和大地彼此有别（世界力图超越大地，自行公开；大地倾向于摄入世界并且扣留世界）却相依为命（世界建基于大地，大地穿过世界而涌现）。世界与大地的对立是一种争执，在争执中，双方相互进入其本质的自我确证（投入本己存在之渊源的源始性）中。这种争执越是激烈就越成为其自身。
作品是这种争执的诱因，并且实现了这种争执，使得争执称职。
【46-56】
古希腊人的真理观——无蔽。但是，“无蔽”实际上却是希腊式此在中被遮蔽最深的东西。
无蔽不是被检验的，而是更层次地将我们置入一切在场者之在场/存在者的无遮蔽状态的东西。
存在的光亮像无一样围绕一切存在者运行。
存在者的无蔽状态是一种生发，而不是现成的。真理的本质—无蔽是由一种否定（双重遮蔽，既遮蔽自身，又伪装自身）而得到彻底贯彻的，因此，我们说，真理的本质也是非真理。
与真理的艺术观——艺术的本质在于它带出了存在者整体，它让世界与大地的源始争执进入无蔽装填。
美是作为无蔽的真理的一种现身方式。
悬而未决的问题是：被创作存在如何属于作品？这就需要弄清创作与制作的真正区别以及作品的最内在本质。
