【诵读 莺子】
“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”
这一节是总说一个字由点画连结而成的形势。以下几节分别说明点画中的不同笔势。从这一节到篇末共计九节，故名“九势”。这里要解释一下，何以不用“法”字而用“势”字。我想前人在此等处是有深意的。“法”字含有定局的意思，是不可违反的法则;“势”则处于活局之中，它在一定的法则下，因时地条件的不同，就得有所变易。蔡邕用“势”字，是想强调写字既要遵循一定的法则，但又不能死守定法，要在合乎法则的基础上有所变易，有所活用。有定而又无定，书法妙用，也就在于此。
既是总说一个字的形势，而每个字都是由使毫行墨而成，点画之间，必有连结，这里就要体会到它们的联系作用，不能是只看外部的排比，实际上，它们是有一定的内在关系的。点画与点画之间，部分与部分之间都是如此。不然，就只能是平板无生气的机械安排，而不能显示出活生生的有机的神态。必须使其形势递相映带，才会表现出活的生命力，而引人入胜，不是一束枯柴，一盘散沙，令人无所感染。接又郑重中说一句：“无使势背”。势若背了，就四分五裂，不成一个局面，这是书家所最忌的。但是，我们要理解一个字既然有递相映带之处，必然不能只是一味相向，它必然也会出现相背的姿势，这是很合乎必然规律的。这里说的背，是相对性的，能起相反相成的作用的。“无使势背”句中之背，是指绝对的背，它是破坏内在联系的。我的看法，“无使势背”，简直指不成形而言，不合理的向背而言，自然也包含不当向而向的成分在内，因而破坏了整体结构，总起来说就是势背。
一般学字的人，总喜欢从结构间架入手，而不是从点画下功夫。这种学习方法，恐怕由来已久。这是不着眼在笔法的一种学习方法。一般人门所要求的只是字画整齐，表面端正，可以速成，如此而已。在实用方面说来，做到这样，已经是够好的了。因为，讲应用有了这样的标准，便满人意了。但从书法艺术这一方面看来，就非讲究笔法不可。说到笔法，就不能离开点画，专讲间架，是不能入门的，为什么这样说呢?请看看后面几条所载，这个道理就可以弄清楚了。这段文字讲落笔结字，也是着重谈形势，而不细说间架，就因为间架是死的，而形势才是活的。只注意间架就容易死板，那就谈不上艺术性了。上面提出的“上覆下承”，也还是着重讲有映带的活形势，而不是指死板板的间架。
“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。”
这里所说的“转”，是笔毫左右转行，就是王羲之用笔转左侧右之转，就是孙过庭《书谱》中执、使、转、用之转，而不是仅仅指字中转角屈折处之转，更不是用指头转动笔管之转。凡写篆书必当使笔毫圆转运行，才能形成婉而通的形势。它在点画中行动时，是一线连续着而又时时带有一些停顿倾向，隐隐若有阶段可寻。连和断之间，有着可分而不可分的微妙作用。在此等处，便揭示出了非左右回顾不可的道理。不然，便容易“使节目孤露”。要浑然天成不觉得有节目，才能使人看不碍眼。自从简化书为隶体以后，遂破圆为方了。笔画一味的方，是不耐看的，褶折多了，节目必然更加突出，尤其要注意到方圆结合着用笔才好。领会了转笔的意义，就可奏效。
“藏锋、点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”
藏锋和中锋往往混为一谈，这是不对的。单是藏着锋尖，是不能很好地解决中锋问题的；必须用下面所说的藏头护尾，才能做到。“藏锋”的意义和用场，这里说得极为明确:“点画出之迹”，就是指下笔和收笔处，每一个点画，当其落笔时必然是笔的锋尖先着纸，收笔时总得提起来，也必然是笔锋后离纸，所以形成点画出入之迹的是锋尖。我们知道，点画要有力，笔的出入都必须取逆势，相反适可相成，所以必须用藏锋。故下面接着说“欲左先右，至回左亦尔。”这与转笔的左右回顾是一致的。自来书家要用无往不收、无垂不缩的笔法，就是这个缘故。无论篆、隶、楷、行、草都须如此。
“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中。”
“护尾，点画势尽，力收之。”
“藏峰”、“护尾”之用，是写字的最关重要的笔法，因为非这样做不容易使笔力倾注入字中。“圆笔属纸”是说当笔尖逆落在纸上藏锋了以后，顺势将毫按捺下去，使它平铺，就是向来书家所说的万毫齐力。平铺纸上，也就是落笔轻、着纸重的用法。这样一来，笔心(被外面短一些的副毫所包着的一撮长一些的，从根到尖，这就是笔心)就可以常常行动在点画当中，而不易偏倚，笔笔中锋，就能做到。所以我说，藏锋和中锋不能混为一谈。仅会用藏锋，不能就说是已经会用中锋了。“护尾”之义，亦复如此，也是要用全力收毫，回收锋尖，便算做到护尾。这也和藏锋一样，无论篆、隶、楷、行、草体，都非如此不可。
