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沈尹默谈《述张长史笔法十二意》（全）

文摘   2024-11-10 12:44   山西  

沈尹默谈《述张长史笔法十二意》（全）

【诵读  莺子】


张旭字伯高。颜真卿字清臣。《唐书》皆有传。世人有用他两人的官爵称之为张长史、颜鲁公的。张旭极精笔法，真草俱妙。后人论书，对于欧、虞、楮、陆都有异词，惟独于张旭没有非短过。真卿二十多岁时，曾游长安，师事张旭二年，略得笔法，自以为未稳，三十五岁时，又特往洛阳去访张旭，继续求教，真卿后来在写给怀素的序文中有这样一段追述：“夫草稿之作，起于汉代，杜度、崔瑗，始以妙用。迨乎伯英（张芝），尤擅其美。羲、献兹降，虞、陆相承，口诀心授，以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而楷模精详，特为真正。真卿早岁常接游居，屡蒙激昂，教以笔法。”看了以上一段话，就可以了解张旭书法造诣何以能达到无人非短的境界，这是由于他得到正确的传授，工力又深，所以得到真卿的佩服，想要把他继承下来。

张旭也以真卿是可教之材，因而接受了他的请求，诚恳地和他说：“书之求能，且攻真草，今以授子，可须思妙。”思妙是精思入微之意。乃举出十二意来和他对话，要他回答，藉作启示。笔法十二意本是魏钟繇提出的。钟繇何以要这样提呢？那就先得了解一下钟繇写字的主张。记载是这样的：“夫欲书者先乾研墨，凝神静思，欲想字形（想象中的字形是包括静和动、实和虚两个方面的），大小偃仰，平直振动（大小平直是静和实的一面，偃仰振动是动和虚的一面），令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳（就是说仅能成字的点画而已）。

”接着就叙述了宋翼被钟繇谴责的故事:“昔宋翼常作此书（即方整齐平之体）。翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波（即捺），常三过折笔，每作一点画（总指一切点画而言），常隐锋（即藏锋）而为之，每作一横画，如列陈之排云，每作一戈，如百钧之驽发，每作一点如高峰坠石，每作一曲折如钢钩，每作一牵，如万岁枯藤，每作一放纵，如足行之趣骤。”右军末年书,世人曾有缓异的批评，陶弘景认为这是对代笔人书体所说的。萧衍则不知是根据何等笔迹作出这样的评论，在这里自然无讨论的必要，然却反映出笔意对于书法的重要意义。钟繇概括地提出笔法十二意，是值得学书人重视的。以前没有人作过详悉的解说，直到唐朝张、颜对话，才逐条加以讨论。

长史乃曰：“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史示令每为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然”。每作一横画，自然意在于求其平，但一味求平，必易流于板滞，所以柳宗元的《八法颂》中有“勒常患平”之戒。八法中谓横画为勒。在《九势》中特定出“横鳞”之规，《笔阵图》中则有“如千里阵云”的比方。鱼鳞和阵云的形象，都是平而又不甚平的横列状态，这样正合横画的要求。故孙过庭说“一画之间，变起伏于峰杪。”笔锋在点画中行，必然有起有伏，起带有纵的倾向，伏则仍回到横的方面去，不断地，一纵一横地行使笔毫，形成横画，便有鱼鳞、阵云的活泼意趣，就达到了不平而平的要求。所以真卿举“纵横有象”一语来回答求平的意图，而得到了长史的首肯。

又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之，不令邪曲之谓乎？”长史曰：“然”。纵是直画，也得同横画一样，对于它的要求，自然意在于求直，所以真卿简单答以“必纵之不令邪曲”（指留在纸上已成的形而言）。照《九势》“竖勒”之规说来，似乎和真卿所说有异同，一个讲“勒”，一个却讲“纵”，其实是相反相成。点画行笔时，不能单勒单纵，这是可以体会得到的。如果一味把笔毫勒住，那就不能行动了，必然不得要放松些，那就是纵。两说并不冲突，随举一端，皆可以理会到全面。其实，这和“不平之平”的道理一样，也要从不直中求直，笔力才能入纸，才能写出真正的可观的直，在纸上就不显得邪曲。所以李世民讲过一句话：“努不宜直，直则无力。”

又曰:“均谓间，子知之乎？”曰：“尝蒙示以间不容光之谓乎？“长史曰：“然。”“间”是指一字的笔画与笔画之间，各个部分之间的空隙。这些空隙，要令人看了顺眼，配合均匀，出于自然，不觉得相离过远，或者过近，这就是所谓“均”。举一个相反的例子来说，若果纵画与纵画，横画与横画，互相间的距离，排列得分毫不差，那就是前人所说的状如算子，形状上是整齐不过了，但一入眼反而觉得不匀称，因而不耐看。这要和横、纵画的平直要求一样，要在不平中求得平，不直中求得直，这里也要向不均处求得均。法书点画之间的空隙，其远近相距要各得要宜，不容毫发增加。所以真卿用了一句极端的话“间不容光”来回答，光是无隙不入的，意思就是说，点画间所留得的空隙，连一线之光都容不下，这才算恰到好处。这非基本功到家，就不能达到如此稳准的地步。


又曰：“密谓际，子知之乎？”曰：“岂不谓筑锋下笔，皆令完成，不令其疏之谓乎？”长史曰：“然”。“际”是指字的笔画与笔画相衔接之外。两画之际，似断实连，似连实断。密的要求，就是要显得连住，同时又要显得脱开，所以真卿用“筑锋下笔，皆令完成，不令其疏”答之。筑锋所有笔力是比藏锋要重些，而比藏头则要轻得多。字画之际，就是两画出入相接之处，点画出入之迹，必由笔锋所形成，而出入皆须逆入逆收，“际”处不但露锋会失掉密的作用，即仅用藏锋，还嫌不够，故必用筑锋。藏锋之力是虚的多，而筑锋用力则较着实。求密必须如此才行。这是讲行笔的过程，而其要求则是“皆令其完成”。这一“皆”字是指两画出入而言。“完成”是说明相衔得宜，不露痕迹，故无偏疏之弊。近代书家往往喜欢称道两句话：“疏处可使走马，密处不使通风。”疏就疏到底，密就密到底，这种要求就太绝对化了，恰恰与上面所说的均密两意相反。若果主张疏就一味疏，密便一味密，其结果不是雕疏无实，就是黑气满纸。这种用一点论的方法去分析事物，就无法触到事物的本质，也就无法掌握其规律，这样要想不碰壁，要想达到预计的要求，那是不可能的事情。
又曰：“锋谓末，子知之乎？”曰：“岂不谓末以成画，使其锋健之谓乎？”长史曰：“然。”“末”，萧衍文中作“端”，两者是一样的意思。真卿所说的“末以成画”是指每一笔画的收处，收笔必用锋，意存劲健，才能不犯拖沓之病。《九势》藏锋条指出“点画出入之迹”，就是说明这个道理。不过这里只就笔锋出处说明其尤当劲健，才合用笔之意。


又曰：“力谓骨体，子知之乎？”曰：“岂不谓（走历）笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”长史曰：“然。”“力谓骨体”，萧衍文中只用一“体”字，此文多一“骨”字，意更明显。真卿用”（走历）笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚”答之。“走历”字是表示速行的样子，又含有盗行或侧行的意思。盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到，如此则非用意专一，聚集精力为之不可。故八法之努画，大家都主张用（走历）笔之法，为的是免掉失力的弊病。由此就很容易明白要字中有力,便须用(走历)笔的道理。把人体的力通过笔毫注入字中，字自然会有骨干，不是软弱瘫痪，而能呈现雄杰气概。真卿在雄字下加一媚字,这便表明这力是活力而不是拙力。所以前人既称羲之字雄强，又说它姿媚，是有道理的。一般人说颜筋柳骨，这也反映出颜字是用意在于刚柔结合的筋力，这与他懂得用(走历)笔是有关系的。

又曰：“轻谓曲折，子知之乎？”曰：“岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎？”长史曰：“然。”“曲折”，萧衍文中作“屈”，是一样的意义。真卿答以“钩笔转角，折锋轻过”。字的笔画转角处，笔锋必是由左向右，再折而下行，当它要到转角处时，笔锋若不回顾而仍顺行，则无力而失势，故锋必须折，就是使锋尖略顾左而向右，转而下行。《九势》转笔条的“宜左右回顾”，就是这个道理。何以要轻，不轻则节目易于孤露，便不好看。暗过就是轻过，含有笔锋隐藏的意思。
又曰：“决谓牵掣，子知之乎？”曰：“岂不谓牵掣为撇，决意挫锋，使不能怯滞，令险峻而成，以谓之决乎？”长史曰：“然。”
“决谓牵掣”，真卿以“牵掣为撇”（即掠笔），专就这个回答用决之意。主张险峻，用挫锋笔法，挫锋也可叫它作折锋，与筑锋相似，而用笔略轻而快，这样形成的掠笔，就不会怯滞，因意不犹豫，决然行之，其结果必然如此。

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未无五润
未无五润者，五行皆润也。有朋友说你不可以润天润地润人润空润命吗？答曰随你如何，我行我素。
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