作者 //
“纯诗”及其可能释义 //
李冠达在为诗集《站台》而作的序言里提到：“《站台》中复杂的典故和意象的运用交织，以及时空距离的变幻组织等特点，无不显示出谈炯程的诗是现代语境中的纯诗，即不能歌唱也难以演颂的书面诗。”他的描述恰好呼应了我在和谈炯程短暂的交集中偶得的信息——瓦莱里（Paul Valéry）塑造过谈炯程的诗学观念。如此一来，会认为谈炯程的诗近似于“纯诗”便并不奇怪了。
作为诗学范畴的“纯诗”(La Poé sie Pure)，初见于1920年瓦莱里为柳西恩·法布尔（Lucian Fabre）的诗集《女神的诞生》（Connaissance de la dé esse）写就的前言中。诗歌之纯，对瓦莱里来说，或许在于诗歌能否获具如音乐般自证的澄明。可纯诗真的无法唱诵吗？我不这么认为，诗的存在本身首先至少以默读为前提，出不出声是个人的事情，那只是一种选择。
声乐表演强调肉身即为乐器，人声即乐音。回到诗歌也一样，诗歌不可能独立于你成为一个待解的谜底，它当然需要诗人，用属于现场的生命力，去完成属于历史的生命力的复活。在这层意义上，诗即声音复活。瓦莱里讲的纯诗就有这层意思，诗是要“从音乐中获取诗人们本有的一切”，尽管他在两年后的一系列演讲中，试图把“纯诗”修正为“绝对的诗”。
此外，不得不说明的是，像谈诗这样纵使意/物象纷飞起舞的诗歌场域本身并不是我最关照的审美方向，或说不很符合我的审美趣味。我青睐简单，一针接近见血的简单，简单却又有着艾略特有机论般字字可解的完整。但就像瓦莱里在《文艺杂谈》中诘问的那样，或许我们需要常到不同的地方停留，拥有打碎期待视域的勇气，尽可能地减少“悬置”的发生。
捍卫诗歌发生学上的自觉 //
谈炯程的诗当然拥有声音，从《散文诗三章》，我走入了完成这篇评论的门径，像一位外科医生选择自己趁手的开口区域，我偷懒了，但也不得不这么做。《散文诗三章》的诗歌场域，首先缘起于一场早已下完的夜雨，或许更多，可以看见行人挂着电话的耳窝，来往的车轮和专属于香港的红绿灯声音。直到我嗅到，在诗人心灵中生成的最终证词：
“我有我自己的声音，我有我自己的雨水，我的雨水是绝无目的的，它这么顽固地下着，只是为了向孕育它的乌云证明自己的欢乐。”
——《散文诗三章·夜雨与声音》
寥寥数语，可以识别出诗人不经意似的发生学。我特别讲究发生学的纯粹，它首先意味着诗歌不是能产型的，它一定不会让你成为征文写手，拼命地在某些不属于你的主题内部打捞出一船实质性的钱财。在这样一种前提下，诗歌便可以是增殖式的，当然并非出于纯粹的主动，它不像小说那样可以完全依赖计划，诗主要是偶得的，大他者挑开我们的嘴试图塞入一枚橡果，当然需要张开，当然需要咀嚼，先要愿意才得以顺利含入，有咀嚼才拥有回味的可能。
谈炯程的诗，恰恰孕育了这样的可能世界，譬如似乎他执迷于语词的回旋：《乌有之诗》中的物象“遥控器”，在后文成为了作为诗歌的《遥控器》；《生胶片·颜色书》写道的那段言语“‘到流沙中的大马士革去，那里有人能治愈你’”，亦如约构成了组诗《记忆中的永恒》中《往大马士革方向》一章。它们都像极了注脚，为有心栽柳的读诗人提供一个可以花式滑翔的尽情尽兴的空域。
现代诗歌召唤此种神秘，随机性的精神漂流的神秘，诗歌长成后发现莫名押了韵的神秘……一切都出于自觉，出于语感和生命本身，出于你站立的位置和姿势，不仅是操作式的修辞，更不应该是带有鬼迷心窍成分的浑水摸鱼。我捍卫诗歌发生的自觉。
简单与由它勾连的童年 //
《抄纸巷》是被诗人轻轻收纳在《站台》开篇的诗：
“此处，暮色偷运我们如一架廉价航班。”
——《抄纸巷》
这一句，是诗集起点中的起点，它完成了诗歌文本与读者空间的双重“偷运”，就像一次起飞，我们和诗人一起，穿过并抵达了，无数或架空或贴地或浸水的可能世界。然后我们发现，似乎诗歌和日常依旧保持了一定的距离，此处，语言招手欢迎愿意想象或隐喻的客人，如同踮在口语上达成一次换韵。可以说，诗人放弃了纯粹日常的事件呈现方式，放弃了我们一眼就能直观到底的语义构件，他保留了语感——诗之所以为诗必备的关键。上文提到，我青睐简单。当然，《站台》并不是没有简单到可以一针见血的诗句。印象深刻的一句譬如：
“沙地中，沙砾跳吃你我/如跳吃一场残局。”
——《11月1日深夜，读〈地粮〉》
诗歌的金句化不是一件好事，取消了诗歌本身的有机，仿佛马上要依此作为高尚者的墓志铭似的。但我正是从这个句子中，再度确认到由简单产生的力量：横亘在你我之间的，或许是关系如一场平面上的残局，被沙地中的沙砾轻易跳吃。这意味着什么？我想到的是，跳吃这个复合动词关联了许多记忆，比如“跳棋”，然后联系到诗集中频现的“玻璃珠”，都是组成童年气氛的重要构件。玻璃珠是六角跳棋之棋子的呈现方式之一，也正是我们这一代人印象中相当深刻的游戏。这一游戏的目的，是通过跳跃来占满对面的领地，其实不存在吃这个动作，真正存在“跳吃”情况的，比方说中国象棋和欧洲象棋。但其实，真正勾起我兴趣的，还是二者之外的国际跳棋，它的历史比欧洲象棋更长，跳吃是它的核心规则。
除了李冠达在序言中提到的县城， “童年”这个时空符号的具体呈现，也是阅读《站台》需要注意的事情之一：
“每至盛夏，傍晚，琥珀色的夕阳它护着隐秘的核心，我们这些孩子，就像瘦弱的笔划般被包裹在县城，把童年掰开，一片片种进田字格。于是，我们想出去，去到尽可能远的地方，如同用以蜡封缄的翅膀接近太阳而坠落的伊卡洛斯。”
——《散文诗三章·海上花》
《站台》里有太多的“童年”，多到列举都显得有凑字数的嫌疑，多到分析好像变成一个人类学者应该去做的工作，于是我暂时略过此处，跟随伊卡洛斯一起，飞向城市与县城。
从城市与县城展开的异质混成 //
《鹿岛大厦》《城市三章》《地景之五》都可以视作对香港地方经验的刻写；《浮雕三章》《南京》则像是横亘在旧县城与新城市之间的产物。这样的评论有点学究气，需要再次端出具体的文本：
“迷路才是这座城市真正迷人的地方。无目的的漫游，像个波希米亚人一样在这城市里，看着那高高低低的镜子中，在玻璃幕墙上，台风过境后新晋的积水上，你看到自己的行迹，在这大陆性岛屿上，你无数次遭遇你自己。”
——《散文诗三章·叮叮车上随感》
文本中提到的“迷路的迷人”，是否也是香港独有的呢？我最近的一次迷路也在香港，中环站附近的立交桥。在那个层叠纵横的场域，Google Map突然不可靠了，电子屏上的路线一变再变，所处的海拔超出了技术的想象方式。真的是“无数次遭遇你自己”，这种遭遇意味着你逐渐融入和习惯城市，异域也慢慢消解为一个日常的景观，或许它不被注意，就像家乡一样，成为炊烟般模糊且极难观测的身内之物。其他包含香港经验的诗，还有《从鰂鱼涌坐叮叮车》，其中的“雨水是拖长的修正液”和“小半盒用积木腌制的童年”，都彰显着一种由自然与城市及记忆本身的异质混成状态。
继续聊作品，除了香港书写，谈炯程的组诗《南京》里，出现了整本诗集最贴近我审美趣味的诗歌——《昨天的降温》，为表欣喜，全部摘录：
昨天的降温
修葺我耳廓的雨声，琥珀色的石龙子
把鼻尖贴在旋转门上。这断尾
而未命名的时刻，灯罩下的一绺光
被和成梯状的灌木，这时节白天总是
突然结束，群鸟自树林飞出，与
落叶一同句逗芊绵的积水。但日日
更新的核酸报告：街道，卷尺般
将刻度压在沥青的矩阵下，等待时，
回音的羽毛，被一页石片拓写。“你听到
困在童年的引擎声，从由草莓筑成的
河堤外传来。”我读着满是雀斑的夜，
始祖鸟们侘寂的骨架逐渐酥松如一个
错韵：“当山的皮肤被裁开如受热的灯笼，
某种温差在他身体里迫降而他未察觉。”
从标题开始，就可以辨认出它来自日常经验，只是南京的一次降温。其实在意象上它依然延续了绵密，但并不复杂。到目前我没有摘出任何属于复杂的部分，如果有人青睐复杂，可以在无论什么平台搜索“谈炯程的诗”，充当管窥的有效门径，一睹为快。
说回诗歌本身，它是从降雨场景展开的可视书写，诗人不标记创作日期，致使我们需要推理诗歌发生的时分。白日的紧促把范围缩小在了秋冬之际，落叶的出现也帮助了月份进一步的锁定。核酸报告四个字的作用我已不必言说，创作年份得以框界了。接下来，似乎童年与那时的我们皆为困兽。由于草莓，联想到不知多少年前在老家，姑姑带我采了满满一袋野草莓的午后，我觉得这是诗歌能唤起的最多，记忆多珍贵啊。
诗人被困在口罩里，听到如出一辙地被困在童年里的记忆的神谕。可我们不能离开半步，不能回到童年发生的真实场域，更可能的情况是，我们被困在一个陌生的城市，遥望童年或自由的日子，距离不够握手楼，只好与记忆各自隔离。是在这样一个夜晚，能想象一个星星如雀斑一样的夜晚，给予了诗人从时空之门中掏出一只始祖鸟的灵感。而诗中提到的错韵，比较明显的，是灯笼，虽然现代诗并不死求韵律。
山在夜晚升温，与我们身体的降温形成差距，重要的是，降温的语境不再如标题一样指向天气，我们逃出了诗人预设的词汇陷阱，意识到昨天的降温来自我们身体里，这可能意味着一次无端的痊愈，又似乎默默让我们思考山的升温也来自祂们的身体，被裁开的山还能够指向什么呢？
无法被抹去的黑色流体 //
黑雨是香港天文台暴雨警告系统的级别之后，从轻到重，依次是黄雨、红雨和黑雨，用数据来说明，黑雨意味着每小时雨量将超过70毫米。
“你肋骨里已有地铁与穿梭巴士，这黑雨/读我的名字，这旧词如蟾蜍在石片下/提空你积水的口音。”
——《站台》
这是同题诗《站台》的其中一句，我认为它对理解诗集内容来说很重要，也很有代表性。直接指出了诗集的两种主题，地铁与穿梭巴士直指城市，黑雨则呼应了先前提到的《散文诗三章·夜雨与声音》，可以看出诗人是专注于观察、思考和想象雨这一意象的。只不过这次不是普通的雨，也不是夜雨，而是黑雨，一个有强烈“香港性”的意象。如果再细致一点，谈炯程诗中的黑雨也不是普通的黑雨，不仅仅是由数据定义的那个每小时雨量超过70毫米的黑雨。
2023年9月，恰好是诗人将要从香港都会大学创意写作硕士课程毕业的节点。受到强台风海葵的残余活跃低压槽影响，香港天文台在9月7日发出了两年以来的首个黑色暴雨警告信号，同时也迎来了五年以来的首个10号风球。那时诗人依然在香港逗留，他目睹了这次的极端天气。至此还未点出此次黑雨同过往黑雨的区别性。区别在于，这次的黑雨警告持续生效长达16小时35分钟，是自1992年香港天文台设立暴雨警告系统以来的最长纪录，造成至少了一百四十人伤亡，两人死亡，一人失踪。
这就是赤裸裸的自然，足以吞吃城市和人类的自然，远远超出人类想象的于夜晚降临的，黑色洪水。《记忆中的永恒》更有一章诗名为《黑雨》，它以更多是隐喻的方式体现出诗人关于此次灾变的心灵史。宛若组诗题名那样，它代表了截至完笔时刻，在诗人生命中无法抹去的六个瞬间之一。
《站台》中，另有一批看似由阅读生成的，更诉诸想象力的“文人诗”，如《海上来信，李维史陀》与《黑海信，兼致奥维德》，后者的每一诗章都是以先引出一行奥维德的诗再开始书写的。奥维德是古罗马诗人，他恰好死在黑海。很难不让人联系到黑海与黑雨，被冠以黑字的偶然性，各种意义上，这个前缀都显示出巧合的张力和诗意。
雨水是直面乌云的证词 //
这里的《站台》，指的是诗集，也是我用以收尾而兼及分析的同题诗，这首诗的最后一行如下所示：
“一块后视镜咽下了整个城市的叶脉”。
——《站台》
依然要从《记忆中的永恒》这组诗说开，组诗中的《往大马士革方向》出现了“我们被砌在叶脉里，用假消息光合失血的人行道”这样一个更早提到意象“叶脉”的句子，翻回来看才意识到，它也为我们补充了诗人想表达的更深刻的东西。而如果要给《站台》下一个轻率的定义，我觉得它更多代表一种记忆的中介场域，我们在这里发现城市与童年，或者更多。另外，在《站台》一诗发出的三重“谁人……”的诘问，则让我又一次回想起《旁观者的夏天》中使用的“斯人”口吻，他们像构成一组潜在的对话，那些“私语交叠”，只有“回声在我们眼中安眠” 。
我相信，对于诗人来说，词语之间的秘密是关键的，它们的互动、历史和所指，一如它们毫无章法的复现时刻，都是奇妙的。重复是奇妙的，因为重复，我们才拥有记忆，得以亲自触摸和确认，这不长但醇厚的余生。对于如《站台》一般的现代语境中的“纯诗”，解读是困难的。我只好如同写诗那样，试图去编织诗歌评论的线索。完稿的此刻，我只希望，它能召唤出更多，善于直面乌云的雨水，而每一滴雨水的欢愉，都将成为生命的明证。
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