无论是中国、美国或德国，我们都会发现对读者与出版社来说只有长篇小说才算文学，文学就是长篇小说。诗歌在边缘，话剧很少作家还会写，在德国散文没人看，短篇小说出版社不可能还想发表。中篇小说呢？看情况——在德语国家或英语国家它还会有它的读者，不过不太多。
不少人以为我2006年年底说的一句话涉及中国所有的当代文学作品。其实我从来没有说过中国当代文学全部是垃圾。我不是老在翻译中国当代诗歌和当代散文，介绍中国1979年后的短篇、中篇小说吗？我怎么可能会认为中国作家只能够写出垃圾呢？
人家对我的误解有一个固定的背景。国内国外的读者大部分喜欢看长篇小说，但是我不太想读他们的读物。我珍惜诗歌、散文和短、中篇小说。原因很简单，它们的代表作比较集中，不会太啰唆。余华的中篇小说《活着》算大作，但是他的《兄弟》呢？他老在重复同样的场景，真无聊。刘心武刚出版的长篇小说《飘窗》里什么都有，有妓女，有诗人，有水果商人，有左派等。也很无聊。
为什么读者喜欢看长篇小说，但是其他的文学体裁很难找到让作者满意的市场呢？长篇小说是一种对精神家乡的思念。一般的读者不再了解当代非常复杂的生活，连怎么喝一杯咖啡他也不太清楚。长篇小说好像是一种帮助，好像允许人具体了解社会，告诉他怎么过，怎么不过日子。
大部分的读者很想看故事。诗歌、散文或好的短、中篇小说不一定还会讲故事。如果从德语国家来看，高深的中篇小说都没有明显的情节，主人公会很少，一两个人物差不多了吧。作者描写的可能只是一个苹果，一条狗，一朵云彩。散文与诗歌呢？散文思想太深，诗歌语言太难。这三种体裁让人思考，让人慢慢地看，要求他安静下来，给他提供灵魂的食物。
现代性（modernity）最重要的特点就是速度。没有速度，就没有现代性。什么都应该快，更快，最快。因此看书也应该是一种快餐。如果要快看的话，读者需要很多“朋友”。这个意思是说读者需要不少熟悉的地点。所以作者经常需要重复同样的地点。比方说余华的《兄弟》老给我们讲男生看女生上厕所这类的布景。好像一般的读者已经不太知道人在厕所干什么。
从雅俗文学的角度来讲，当代长篇小说大部分属于通俗文学。那么，人家也会说，文学是文学，我们不应该再分文雅的和低级的文学。好吧，车是车。别再坐奔驰，请坐大众，大众也是车，没有必要分高级的与一般的汽车。无论如何优秀的汽车都会有它的顾客，不过优秀的作品很少会有人想买或看。
德国哲学家奥多·马夸德说，现代人还是需要故事。他不光想听别人的故事，也想讲他自己的故事。每一个人会有他个人的故事。如果他听不到这个故事或者讲不出来，他会生病。我不反对这个观点，不过我们现在要面对一个很严肃的问题。如果今天只有长篇小说还能讲读者要听的故事，因此读书界需要还能写长篇小说的作家，那么他们不得不跟国内国外的大作家比一比。
最伟大的长篇小说都是第一、第二次世界大战前后写的。我们在这里不要谈古典小说，因为不公平。那么，哪一个当代小说家可以跟法国的马塞尔·普鲁斯特、爱尔兰的詹姆斯·乔伊斯、奥地利的罗伯特·穆齐尔、中国的钱钟书、德国的君特·格拉斯、拉美的马尔克斯比呢？连原来非常成功的作家过一段时间以后也不一定能够再重复他们过去的成绩。
比方说获得了诺贝尔文学奖的格拉斯在1957年写的《铁皮鼓》语言水平太高了，以后这个作者没办法再赶得上他原来的标准。也可以说除了其他一部中篇小说以外他没有再写过能跟大作相比的小说。相反地，40年来他的小说越来越差，他的德文早就称不上好的德语。
另外，鲁迅、叶圣陶、沈从文、萧红、张爱玲等的中短篇小说大部分都是杰作。1979年以后中国最有名的；国内国外卖得最好的长篇小说能够跟民国的大作比较吗？
我提的问题不光是一个中国当代文学的问题，它也是一个世界文学的问题。我最近看过的长篇小说，无论是美国的、德国的或中国的都比不上当代诗歌、散文、中篇小说的表达力量。老实说，这些长篇小说从语言、形式、内容来看是最没意思的作品。人家会反驳我的主张，这些书无论肤浅不肤浅，都卖得很不错，还有媒体报道它们与它们的作者。是的，就是这样。不过，它们的读者是残酷的。书看完了以后，读者会把它们扔掉。
长篇小说的危机是非常明显的。能够克服它吗？恐怕没办法。长篇小说原来是一种对整体的渴望。现代性另一个最重要的特点是全体的丢失，中心的损失。人不再是一种人，现在变成几种不同的人。现代长篇小说的目的原来是把时代精神分析出来。总的来说，现代本来要通过长篇小说了解自己，但是它失败了。现代好的长篇小说大部分是没有完成的，要不它们的本身是碎片（fragment）。原因是它们抓住不了近代、现代、当代历史的本质，因为一百年来的历史越来越复杂，连当代长篇小说也没法全部反思。
因此严肃的小说家从长篇小说转到中篇小说，从社会的全景转到一个人的困境。不再描写几十个人物，集中在一个人的灵魂或精神，在一个事物与它的秘密上。连报告的时期也会收缩。不要再讲什么几十年的家庭史，宁愿讲一天或最多一个星期的事件就够了。
读者原来需要的故事很可能是小的故事，不再是大的故事，是一个瞬间发生的故事，不再是一个在一百年之内发生的。这类故事只能在语言中发挥它的重要性，它的重要性与它的语言应该是分不开的。不光是短篇或中篇小说可以讲这些小故事，长诗也会。比方说诗人梁秉均给我们介绍一个葡萄牙壁毯的故事，他才用了不到一百行。这首长诗是中国当代文学最深刻的作品之一。当代长篇小说呢？一百页之内经常找不到一句想记住的话。什么都太啰唆。诗与散文不能啰唆，中短篇小说也是。一个错的字，一个不恰当的词，它们诗意就没了。谁认真地看当代长篇小说，谁就会发现好多词汇上的、语法上的、逻辑上的错误。
我有一次问过一个德国出版社的编辑部，他们为什么允许作家犯这么多的错误，还不修改。他坦率地告诉我，正确的德文对读者不重要。最重要的是一个紧张的情节。好吧，我希望，长篇小说家与他们的读者有一天会一块儿坐一辆德国“二战”后的汽车。它大部分是塑料做的，连学生也可以把它带走。今天我们需要人宣布长篇小说的结束，把我们带走，带到文学的本身。■
（转载自《一千瓶酒的英雄与一千酒壶的故事》北京出版社2017年，仅作学习交流之用。版权归作者所有。如有侵权，请联系删除。）
作者简介
沃尔夫冈·顾彬（德文名Wolfgang Kubin），中文名顾彬，1945年生于德国下萨克森州策勒市。德国著名学者、诗人、翻译家，堪称欧洲中国文学与文化研究的泰斗，也是当今欧洲乃至世界范围内最著名的汉学家之一。他致力于研究中国语言文学、中国哲学、中国思想史、中国文化史，对中国文化有着数十年的研究经验，拥有丰硕的研究成果。2016年荣获外国专家的最高荣誉奖项——中国政府友谊奖，2017年被评为“外教中国年度人物”，现任波恩大学终身教授、博士生导师，汕头大学特聘讲座教授。
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