在周生生旗舰系列YuYu新作发布之际，姚浩受品牌标志性图腾“鱼”的启发，以“鱼生涟漪，漾起层层递进的叙事”为题，采用近乎抽象绘画的方式对“鱼”演化而来的榄尖形图案带来充满生命力的挑战。
“当大家想到中国画时，总会直接地联想到山水、青绿，包括马远的《水图》也是一种经典范式。”姚浩说，作为一个当代艺术家，他试图着眼于涟漪迭起之时，新的叙事如何再如潮水般涌来，生生不息。因而《涟漪》与传统山水最大的区别在于用色，“古画是以线为主，大多是单色水墨或青绿。我这次则选用了矿物颜料中很亮的蓝、曙红等，从而营造出一种光感，仿佛夕阳落在海面之上。”
如艺术家所言，在分染、罩染等手法的使用中，色彩在画面里逐步推开，如渐变般微妙，色随水墨渗化、流动，丰富的层次也加强了笔触笔迹和制作肌理的可能性。当绵延的线在色彩区域上交叉，纹理质感让人联想到编织，而姚浩用更为自由的方式，让海浪与鱼的形象结合，令人顿生身临其境之感，而在氤氲叆叇的氛围中，又显得神秘莫测，这有赖于其在构图上的独具匠心。
“水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”宋代郭熙在《林泉高致》中描绘了水的万千姿态，也体现出其不倦的生命力。或许正因如此，马远在《水图》中呈现的江河湖海各色水流展现出了不同环境和运动中随波流转的多样面貌。
姚浩并未止步于对前人的一味模仿，反而以局部展现出更强的形式感，他也并未局限于日常涟漪那由中心向外层层推开的圆的延伸，“当波浪无限重叠，视觉上呈现出鱼鳞的观感。”当色彩在画布上交相辉映，一种活跃的空间感、画面深度的张力、形式的推拉证明了纯粹而不受阻碍的表达。
在学院曾接受多年中国画训练的姚浩常会提及要打破绘画创作的惯性，以个人生活经验为根基，他的视角和创作动机不断生长，其中透露的恰是一种时间性。从2018年“褪色”中的少年，到2021年“光景”中的记忆，再到2023年“流淌”中的女性形象，在姚浩眼中都是自己对于时间和当下生命状态的感受，“没有那么直接地针对现实的某一个问题或事件，而像是更隐性的回忆、印象”。就像姚浩本人透露出的淡泊气质，他画面中的人物从不流露出任何情感，他们或形单影只地伫立、或彼此相伴以稍显统一的方式构成群像，这展现出一种共识性的集体记忆。在大量润泽的线条和柔和色彩的叠加中，温柔而疏离的气息让那些人物显得“这么近，那么远”。
“刚毕业时，在创作上会面临想法和技术不够兼容，以及对现有材料理解不够的困难。”姚浩说，除了常用的宣纸材料，他也曾尝试过皮纸、木板、布面等，甚至尝试过完成一些油画。“其实换材料的过程也是在逐步让自己确定方向，我希望更深入地去体会水墨和纸本的独特性。”姚浩坦言接受了多年的中国画训练，很难抛弃传统笔墨的部分，具体而言，可以体现于下笔瞬间对所呈现的线条有很强的自我要求，“去看八大山人等的经典绘画，对笔墨有了新的理解后，随意下笔甚至无法被自己认可”。而在《涟漪》中，他尝试更纯粹地从绘画语言的角度去实现光感，即使整体趋于平面，但线与墨仍在，当选择了前所未有的色彩运用方式，也就不再纠结于过往的局限，“从另外一个角度去看待，反而能够发现新的价值”。
在审视和重构的过程中坚持不懈地追求一个想法，直到实现接近自己看法的东西，探究绘画的本质，是许多艺术家的目标。马蒂斯曾说：“对我来说，大自然始终存在，就像爱情一样，一切都取决于艺术家无意识地投射到他所看到的一切东西上。正是这种投射的品质，而不是活生生的人的存在，赋予了艺术家对生命的憧憬。”姚浩笔下的形象也应和了这一说法，他的画面背景常有着深度压缩和形式上的扁平化，线性的节奏、色彩的互动、形状和构图的流动诠释着他对空间结构的理解方式。
绘画是心、手和思想之间的联系，在不断的观察、思考、感受中，在解构与重构中，姚浩日渐深入自己描绘对象的表面。在最新的人物创作中，脸部表情已几不可见，他意识到人与存在、人与社会之间的细微变化是自己更为着重的方向，即使人物的肢体、形态与传统绘画相比显得更为概括和符号化，但场景的真实度并未因此减弱。
写意人物一直是姚浩创作中的一个重要方向，对线和形的兴趣让他偏重于对形态和姿势予以提炼。始于唐代的写意水墨讲求笔法、墨法以及墨色的运用，墨法有“浓、淡、焦、宿、泼、破”等技巧，笔法则有“勾、勒、皴、点”等技法，墨色有“焦、重、浓、淡、清”等变化，黄宾虹将其总结为“妙于用水”。
曾有人称能从姚浩的作品中感受到吕克·图伊曼斯、安塞姆·基弗、马克·罗斯科、玛琳·杜马斯、威廉·肯特里奇等“西方表现性艺术家”的影响，在信息日益发达、视觉素材唾手可得的时代，每个身处当下的艺术家都不免获得更多不受限的艺术滋养。杜马斯也曾说过其作品是关于姿态、速度和行为的生命力，她喜欢古代中国人那样在毛笔上蘸墨作画。可以说，当代艺术领域中趋于表现性的绘画常常因着重于“意”而让“象”不再拘泥于简单再现，但也不能简单地与那些使用晕染、飞白、流淌等手法的作品等同起来。
值得一提的是，在姚浩的作品中常出现“双生”意象，相似的轮廓下，人物保持着略显统一的外貌、服装和动作，这就传达出某种特定关系的外化显现。可以说，在姚浩去除繁杂信息的处理下，种种外部修饰都成了符号，细节处的不同风格使得某人有别于其他人，也是在这种强化、弱化和同化的作用下，身份、类型以带有节奏感的方式显现出来。
就像《涟漪》中那些线构成的“鱼”，即便局部会显示些许挤压感，但它们交错却又互不干扰，彼此间并无互动性的交流，只是以共生的形式被连接起来了。在渐变的色彩映照下，光源显得更远，在整体氛围的塑造中，每个局部的动作互不相干，独立于对方依旧存在。线之间的交叉、色彩的碰撞，使得视觉冲击力变得更强。
语义代码、口头代码和视觉代码是美国社会学家、人类学家保罗·康纳顿以“图式”来建构记忆的三种方式。对艺术家而言，其创作总是清晰地根植于传统，也从属于某一特定的时代与地域。在姚浩对80后儿时记忆的描绘中，集体生活的外在形式以视觉代码般的状态存在，而集体记忆作为记录人们共同生活的独特文化方式，为群体成员提供了身体和心灵上的归属感。
没有人会否认，改革开放后的中国的变化何其巨大，姚浩创作的不断向前延伸就像用事实去对照记忆的本来面目，只是在艺术的加持下变得更易延展，描绘重复的形象亦留下了与故事相关的情感痕迹。在集体主义生活中自我如何保持主体性的存在，表达自己内心、记忆与社会现实之间的关系，或许就是姚浩从《涟漪》中起步，层层推进而又不断回溯的关键。
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