你画作中的人物给观看者留下的印象，往往是女性的面孔较为清冷，包括一位成长于特殊时期的藏家也提到，你画的女人让他能回想起那个阶段的女性穿着，类似去性别的装扮。另外，你画中的男性又很有当代性，你表达的男人和女人的差别为什么会这么大？
他说的其实蛮有意思。的的确确，我画女性时心里有偏好的模板，比如电影《地久天长》里饰演女主角的演员咏梅。但画男性时，我会把人脸画得方一点。不知道你注意到了没，我所有的人物的脸形都偏方。
感觉你画里的男性经常表现为社畜或职场人，每个人在装扮和动作上又有一些细节。但你画里的女性好像是同一个人，哪怕在浴室和海滩，她们都完全没有展露出性感的一面。
我之前挺重视，也挺希望画出有代表性的中国人的普遍面貌。我会用喜欢的形象去做代表，这就导致了看上去他们会像某一个人或者某一类人。男性也是这样，只不过男性可以画得稍微丰富一些，丑一点没关系。
是因为你更爱观察男性吗？
那倒不是。其实你看，我画男性也彼此相像，我也会找印象中有代表性的中国男性的面孔去表达。
而且，这些男性的装扮很中性，不是性别上的中性，而是他们既不时髦，但也不土，不是很冷淡，也没有想用时尚去为自己做某种声明。
我认为这是我们身边普遍、平均的样子。
这种代表性如何被提炼？我觉得比较有意思的点是，比如，一位藏家的微信头像就是你的画，因为别人和他自己都觉得这幅画里的人物像他。但真的有什么特征跟他是一致的吗？也没有。反正他们会惊讶于这是怎么做到的。
我的感觉是，在画人时，我会画到自己觉得比较亲切，又没有独特到像某一个具体的人的程度。我看他就像是我们身边的一个人，大概是这样，我凭感觉去做的。
我在你的画里至少两次看到女性背CELINE的包，或者它家的款式。比如你画了一个去购物的人，还有一幅画里直接画了LOGO。为什么会想到创造这样的形象？
那是一个菱形纹的包，好多包都这样。我不希望明确指向某一品牌，有时会刻意隐藏这些信息，但又不能凭空造一个品牌出来。我还是希望人物是一眼看上去像我们日常能碰到，又不具体的平均状态。
像画中的男性坐Eames椅子、用水晶威士忌酒瓶，以及Flos灯具的选择，是你个人品位的体现吗？
它们比较入画，还有特征和时代感。如果符合这些特质的话，我应该就会画它，但首先还是要入画。
今年，你会带《玉兰》参加Tatler Ball。对你来说，绘制植物和人物有什么不同之处？
对大家来说，这是两个题材线，但对于我来说，我是用同样的方法和思路在画。区别只不过在于画人的作品会有一些社会性因素加进去；画植物的话，可能在美学上的呈现会更纯粹一些。
我这两天在集中地采访你作品的藏家，他们跟我做了一些分享。有一位提到对你很有信心，因为你一直在进步。而且，无论藏家或艺评人都能从你的作品中找到脉络，比如即便你画植物，像苹果园、桃、海棠，她也觉得里面是有人的痕迹的。你也这么看待吗？
是的。我的美学系统有一点延续了中国画的绘画传统。比如，画《玉兰》时，我就有一点借鉴了以前的花鸟画，包括宋画的一些处理方式。我希望在气质、造型和用色上对那个时代有一定的传承。玉兰花又有很多可以入画的地方，对我来说也是一个新的题材和挑战。
古人在画一只鸟或画一根竹子的时候，并不是把它单独看成一个小东西来画，实际上给予了足够的重视。一张画面，满满当当的就一只小鸟，加一些小叶子，相当于在画一个人的肖像。也就是说，在画的层面上，他们的绘画物可能是一只鸟、一朵花，但在重视程度上是相等的。像八大山人的作品，我们可以很明显地感觉到他会把人格投射在绘画物上。
刚才你说的那位藏家提到我现在的画和以前的画相比会有一些进步，我是很认同他这句话的，这也是对于我这些年来的持续思考和探索的肯定回复，我挺感谢她的。
这种进步你自己也能够感觉得到，对不对？
我自己是这么想的。
不管是评论界、藏家，还是你本人都能感觉到这种进步，我还蛮想听听你的分享的，每完成一幅画都感觉比前一幅有进步，到底是什么样的感受？
刚才的问题我还想补充，我想把它说得再具体一点。我实际上一直想做的是把自己的画面持续推进，像爬梯子一样，我能够再往前走的。要爬梯子，我所能依靠的前一个台阶，只能是我之前的画，然后一步一步地往前走。
实际上我也是这么做的，画到这一步，我还是会想怎样把这张画面再往前推进，让它具有更强烈的个人面貌、更独特的风格和更完整的呈现，或者更具代表性的图像表达。我一直在试图做这样的推进工作。
我的画其实不是以张为单位，可能是以展览为单位。这次展览相对于上次展览往前走一点，我现在画的植物相对于之前的又往前走了一点。
当你看到自己完成的一批作品比前一时期更有进步的时候，感觉满足、兴奋、安慰，还是高兴？
我觉得“进步”这个词不是很准确，我一直是用“推进”，因为“进步”是有一个明确的方向，里面有否定诱因，比如，如果现在进步了，那么之前就是相对落后的。我觉得我在推进我的这条线，我把它发展了，不一定是进步，你明白吧？是不是进步是由后来人来评判的。对我来说，我试图向我理想的方向推进，如果感觉我达到了这一点，那么我觉得这段时间的工作是有效的。
你说的这些情绪都是有的，当然会有一些正反馈。艺术的方向是多元的，如果谈“进步”，它可能更像是直线赛跑，会有一点不宽容。我觉得“推进”要更客观——这只是在我所选择的路上发展，是吧？
对。前面你讲到，玉兰是一个可以入画的题材。你如何判断一个事物是否可以入画？当你表现人的时候，是不是就不大会考虑是能否入画？
没有差别。我说的“入画”是比较有代表性的我的思路。实际在构思一张画面时，我更多的是以画出来是不是好看为出发点的。如果它并没有值得画的地方，即使它背后的社会意义或其他意义再多，我觉得画它也是不够负责任的。
一张画之所以成为画，它在形式、构成、画面趣味上必须有立得住的地方。举一个例子，同样是花，我可能画花瓣很多，比较琐碎的花会有一点无从下手。我还没有找到把这种花表达得很好的方式。
但我在看玉兰的时候，它的枝叶有非常多可画的地方，自身有很入画的一面。
我在画所有带枝叶的植物的时候，实际上更多的是从类似于书法一样的构成去考虑问题的。比如说这张《玉兰》一开始的构思，我并不是想应该怎么构图或者其他，是我发现玉兰的枝叶像书法的样子，枝很像我们写的一横一竖然后一撇。因为我也挺喜欢看书法作品的，而书法作品能够提供给我一些有趣的构图思路，让我能做出一些不一样的东西。我是基于这样的考虑，然后落笔画了草图，开始创作这幅《玉兰》的。
你提到的玉兰枝叶和书法构成的关系，它是你的观察所得，还是创作上的决定？
其实并不是一开始就想像一个字，我只是觉得像类似于书法那样行笔的方式、画面的走向和落笔的布局，会让它看上去有一点像一幅抽象结构比较强的画面，于是我根据这种感觉去做了这样的处理。
你说你会把光打在植物上，比如说花或者水果上，然后去拍下来。所以你在绘画的时候会依据着照片，还是说之前的拍照只是一个观察过程，在画的时候还是凭印象或者是看着实物来画的？
对我来说，照片更多时候是有害的，因为它呈现的信息足够全面，会让我们失去很多的主动性。照片对我是一个参考，比如，我会拍一些玉兰，有意识地打一些光，观察它的变化，但是我会在画的过程里做非常多类似取舍、变形、概括的工作，让每一个形状或颜色的变化都服务于这张画。
我们拍一张照片，实际里面有很多随机性，不是那么理想。如果我要把它变成一张值得画的画，需要以照片为简单的参照，更多地做很多概括、归纳、变化的工作，让它成为一张好的画。
以打光或拍照的方式去观察它，更多的是出于光影方面的考虑。你在绘画的时候对构图有什么思考，脑海中会有焦段的概念吗？因为我感觉这些照片就像是35毫米拍出来的。即便一些花的局部，我也感觉是你走得很近去拍的，而不是用了长焦镜头。我不知道你有没有主动地想这件事，这只是我看这些画时的感觉。
有。我对我的描绘物寄予非常浓厚的感情，的确是会离得很近。我也希望我的作品不管是人还是物，里面能有很多触动人的地方。这还挺重要的。
触动人的前提是触动自己吗？还是你觉得触动人是一件可以用技术来达到的事？
当然首先是触动我自己，因为我没办法去采访别人，对吧？我只能说这个东西让我觉得有触动，觉得可以画，有想画的冲动。
有藏家认为你的一切注意力都在绘画本身上。你如何看待这个评价？
我的确会先解决怎么画的问题，再解决画什么的问题。我需要花大量时间去思考这张画怎么画，可能占到至少70%的时间。我也希望在很多年后，可能我们都去世了，别人看到这幅画时能在画面里看到画家对绘画和画面的推进。
那你会如何评价在创作时更在意传递自身态度的艺术家？
我还是需要先把画面的问题解决了，再去解决画什么。我对于两者都很重视。这20年来，我花了很多时间做材料上的尝试、技法上的研究和推进，只有把这个解决了，我才能顺畅地表达。
我一直觉得我们现在的所有活动都和现在的时间、现在的状况脱离不开关系。我的画放在十几年前或放在十几年后，可能都不合适。我希望我的画面能传达或表现当下看到的和关切的一些问题。
所以你希望通过绘画发出一些声音，是有表达欲的对吗？
当然。如果我是完全看画面的画家，不一定画人，画一些抽象的形状就可以，那样画面的美感也足够了。我画了这么多人，更多的还是在于我想把自己的所看所感和我作为生活在现在的一个人表达出来。
你和李诞在蜂巢当代艺术中心交流过，他是直接用语言就能输出观点的人。在大家的认知里，你的作品题材或传递的信息更多的是记忆。一位更在意技术，通过不断精进的技术表达的画家，如何满足自己的表达欲？
绘画的确分画面的语言价值和图像价值。很多绘画能把两者都做得很强，我也想达到这样的状态。但如果大家关注更多的是我画面的图像价值，我也可以理解，因为我的确花了大量时间做这件事。
一直以来，我看艺术史时会陷入作者具体怎样画、怎样构图，这种形式的处理上。掉到这里，我会觉得已经没有什么可表达的了，之前的艺术家已经把能画的画完了。作为在当下画画的人，用什么样的作品和之前的作品对话？实际上，我很苍白，我想不出来。
从另一个角度考虑，我是生活在现在的人，我把平时的所看所想连接到画面上。我从小地方来，之前生活在小镇。把早年的生活环境、那个时代的记忆画出来时，我会觉得它和我有深刻的关系，我也有强烈的动力去画。现在在北京，过城市生活，我同样选取和我有关的事物，把它们画下来，我才会觉得我的画有意义。
这是我一直以来的想法：只有画和自己距离最近、最鲜活的东西，我才有动力去做。我觉得对我来说也是有价值的。
那你现在经常表现的社畜或职场人离你真的近吗？
他们是我们在城市里经常能见到的人的状态。我想画平均的人，他可能是我的同事，或者我挺喜欢穿西服，我也会以自己的喜好安排画中人。慢慢地，我工作压力大的时候，可能画职场的形象，但不一定是真的职场。
之前画中国人，我们也会用白衬衫、黑裤子来做平均化的表达，但不会觉得他们是社畜。但我们现在看到这样的画面时就觉得他们指代打工族和社畜，或说中产阶层的模样，是因为图像具体的指向契合时代性，有社会价值。这是我试图在做的表达。
你有没有想过为何平均出来的人是职场人？
是的，这必须是。20年前，我们没有那么的公司化。中国自从加入世贸后，很多人以公司的形式被组织起来了。这在20世纪的中国比较少见。上班族、白领只是20年来刚刚壮大的群体，是因为中国已经到了这样的社会阶段，我们习以为常，不觉得这有什么值得刻画，或毫无陌生感，但它实际上只是短时间、有代表性的形象。
你怀念你的成长环境吗？我有一个同事最喜欢的你的作品是《姐姐》，觉得劲儿很大，哪怕后来的作品一定更成熟。她很想知道你会想念画《姐姐》的时候，或者说更早之前你小时候的时光吗？你现在如何看待那时候的自己？
是的。我在画画的过程中也需要厘清这样的问题。从最开始到中期，再到现在，我的画面题材和手法有所不同，是慢慢推进的过程。我画《姐姐》时已经是20多岁了，可能30岁了，并不是一个小孩子。画它，我借助的是记忆，我对家乡、生活经验和那个时代文艺作品普遍面貌的记忆。那样的墙面、暖壶、人的穿着、绿色的窗框，都有强烈的时代性，它不一定指向我曾经生活的房间，但肯定指向那个时代。
这算是集体记忆，由那时候的文艺作品塑造。每一家有每一家的样子，但时间长了，这些公共记忆会代替我们的个人经验。
意识到这一点，我会觉得我的工作是在大家共同的经验上做添砖加瓦的事，把那个时代的文本再文本化，给公共经验做补充。后来，我觉得有必要把这些抛掉，它像拐杖，是已经被大家验证过的有效的图像符号。
说到有没有必要，你是如何看待你和那些纯粹靠怀旧调动旧时情绪的作品的差别？比如说很多称不上艺术品的文创作品，但很显然你的创作是艺术品。
也有差别。但我不想和别人比，我是从自己的角度想这件事的。比如，我们现在也有类似“中国梦核”的创作，也指向怀旧的年代。有时候，这不一定是单纯怀旧，而是对于过往经历的肯定，是精神上的抚摸和对自己从何处来的确认。它会让我们有共同的情感，挺可贵的。但我决定不再继续做“怀旧”，因为我觉得我是生活在现在的人，现在的事物不确定，过去的事物已经确定。
我们已经默认那个时代是什么模样。但我觉得我需要再“勇敢”一点，去触碰不确定性，它暂时可能并不被认可，但一段时间后，或许会有类似我们对上个时代进行切片概括的价值。
你有没有听到过这种反馈：即便你近期的作品很“现在”，但大家仍然能从中体会到怀旧感？
不一定是怀旧感，可能是某一种情绪，但并不一定指向“旧”。
是熟悉或自己了解过的情绪，对吧？
差不多。我其实也不知道他们具体的语境和语义的指向，这是大概的想法。
你在创作时没有想这件事，对吧？
没有想。因为你知道吗？“怀旧”这个词，实际就是对已有的公共经验的再创作，我的作品跟怀旧有多契合也不一定。刚才说到，我们对于那些公共经验非常珍惜，是因为我们需要对自己的过往做一个肯定和情绪上的抚慰，是吧？大概就是这个意思。我觉得“拐杖”这个词还是比较准确的——它好用，但它并不是一个勇敢的做法，可能我需要把拐杖扔了，然后自己走，或跑。
你是那种一直在给自己出题，挑战难度，不想做容易的事情的人吗？
现在的生活和艺术品肯定由现在的人定义。你知道吗？我一个生活在2020年的人，觉得参与塑造现在生活的面貌要比一遍遍地去肯定之前20年、30年的经验要有价值。
平时的生活丰富吗？或者说，除创作外，你有花精力去生活吗？我听到了一些完全相反的印象，有人觉得你的画里很有烟火气，有人认为你的画是现实的，但与现实唯一的差别是去掉了烟火气。
我觉得两个说法是一样的。我想尽量贴近现在的社会现实，但也要平均一下。我举个例子，比如刘小东的作品特别有烟火气，他具体到确定的人、确定的时间、确定的地点。但我想做平均的时间、平均的地点、平均的人。
这次我画了楼上的一个人骑动感单车的画。我自己也会骑动感单车，虽然坚持时间不长，但我在看到健身房时，即便司空见惯，但依然有一种强烈的触动感、陌生感。那样的体验让我觉得挺珍贵的，可能因为我从小地方来大城市，没有在楼上的健身房待过，在做锻炼时俯瞰一座城市，心理上是完全不一样的体验。
我觉得画中人跟现在社会有很多契合度，但并不指向具体的人。我试图把那个人画得很平庸，没有特点，只代表了一个普通的人。
当体验到冲击时，你会不会也能同时感受到，其实它是由于你调动了过去的拐杖而达成的？你是否自觉到这种程度：当调动拐杖，决定表达时，我能够意识到这是由于我的背景与经验？
这和我之前画公共记忆完全不一样。而且，我没办法管那么多了，你知道吧？一千个人眼中有一千个哈姆雷特。我们只能解决自己的问题——我觉得这个好，我喜欢，那我就要画它。
假设生在北上广，比如要表达当下的话，你觉得你的表达会有什么不同吗？
肯定有不同。我并没有那样的生活轨迹，所以没办法具体设想会有哪些不同。我现在以这样的方式和题材去创作，和我的经历、我的性格、我的学识密不可分，我画的就是自己的经历。
提到刘小东，他很有烟火气，他的画是可以倒推回人的。这样去看，你的画可以倒推回你的人吗？你觉得你是一个平均的人吗？
这个挺有意思。我想想看——你看我是一个平均的人吗？
大家不会把平均当成对人的形容词。有人说你很柔和、很稳，还有人说你闷骚，都会用更有色彩的词来形容你。平均的感觉是零。
或者说普遍、泯然众人。一个特征明显的人，在我的画里是突兀的。
你不跳出来、不是上帝，怎么观察到平均？平均的人不会知道什么是平均吧？
我是从自己画人的感觉角度出发，其实心里并不在造物主的位置。比如我在画这个人时，可能画一个平眉或挑眉，或让眉毛稍微耷拉，或眼睛稍微小一点，把这些组合到一起，如果不合适，就会调整他们的样子，直到他们让我感觉挺亲切、挺温和，好像身边普通朋友的感觉时，我就会停止。
你在遇到生活中不同的个体时，如经常一起吃饭的朋友，或有过一面之缘的我们，脑海里会反映出跟平均人之间的比较吗？比如在各个维度上，这里正几分，那里负几分。
不会。我一直在追求我心里理想的样子。
我其实已经看过很多人了。从学画到毕业，再到现在画了这么多年，我太知道那些特征是什么。我现在还在看这些特征，但跟刘小东的方式其实不一样，我不是很在乎这个人的特质够不够鲜明、生动。我只是想把心里的样子表达出来，不因长相而受到打扰。
如果不想让观看者被画中人的外在特征干扰，那你希望他们注意什么？
还是画面。人的长相是我们在上学画写生或者做学徒的时候，经常会考虑的问题。实际上，人长什么样应当服从画面整体：整体需要突出一些，他就突出一些；如果不需要，他就安静一点，不要打扰。
我看了一下刚做的笔记——你提到画《姐姐》那幅画时更多的是借助记忆，现在则更多的是借助现实。这两者的差别是什么？可以理解为绘画和摄影的差别吗？一个是去填满，一个是需要做取舍？
差别肯定有。之前的东西实际上都已经成为经典了，成为安全的图像方式。它不是我的生活，我甚至不用调动和我有关的事物，借助大家的公共经验就可以去画，而且的确引人共鸣。这比较轻松，或者说可以有一点偷懒，不是说没价值，只是这个价值太安全了，我不想一直这样度过。
我也想到了我们刚才的对话，提到平均的人或普遍的人那块儿。我猛然想到这次画了两个上班族，穿白衬衫的人瘫在椅子上，李诞也拍了这样一张片子。画中人其实就是一个普遍的疲劳的中年人，躺在椅子上。我也不希望他指向某一个年龄，只是一个普遍的中年上班族的疲劳时刻。
过去那三年对你的创作有任何影响吗？
其实没有。我的生活没受到打扰，观察到的素材和思维上的进步也足够我这几年创作。
你觉得不受影响是幸运还是不幸运？
前两年我们其实还是活蹦乱跳的，我在2021年还做了个展。真正受影响的是2022年。
你那时候已经在北京了？
对。
是你的性格还是工作方式让你没有受到影响？
时间再长肯定会受影响。不管我的性格还是我的工作方式，一旦我的生活受到影响，我的画面肯定会不一样，因为我的所看所感不一样了。
我们平时会说一个人很“少年”，意思是他喜怒形于色。我这段时间心情不好，或这几年不开心，我的画面是会有一点不开心的。这几年如果心情如果好一些，我的画面就会很明显地“上脸”——画中人也会开心一点。
你希望画中人“上脸”吗？还是说这个其实很不可控？
想控制。但如果我心里想得太多，就迈不开腿。把这些全都忘掉，我才会第一时间做出第一判断，然后体现在画面上。如果我想太多，画画就没有意义了。
会不会因为你想要表现的是一个平均的人？
不说平均，说普遍好不好？平均有个性、有文学性，但不好理解。
对的，可能“普遍”确实更好理解。普遍的人也会发生变化，你试图表现普遍的人，那这种变化会带到你的作品里吗？
那个时期，我画了一件作品叫《新世界》，是一个人瘫坐在椅子上，情绪颓丧。
就像这次我们拍的李诞的封面，其实就是还原了《新世界》这件作品。接下来我也想跟你谈论一下李诞。我有一些关于他的好奇想和你探讨，一是在拍摄时，你们提过他是一个通过讲话直接表达观点的人，你可能更抽象或没那么直接。二是我也想知道你怎么理解自己跟媒体或市场的关系。
我先回答你关于媒体和市场的问题，然后再回答我怎么看李诞。
你们在做文化产品，我也在做文化产品。从做产品的角度来说，我们做的都是丰富现在的精神生活的东西。我用绘画表达，你写文章，我们都在做自己的文化产品。这些文化从业者让现在的生活变得更丰富，为现在的文化建设做出了一些贡献。
微观角度上来说，我们是为了自己的理想，为了挣钱，为了养家糊口。我们从自己的角度来看很微观，但宏观上都在做文化建设。我觉得大家在某些时候达成了连接，有频道差不多的人在做事情的时候忽然有了一些交集。所以，我与媒体算是合作的同时，也是同行的关系。
我对李诞的感觉是什么呢？我很喜欢看李诞的节目，我觉得他跟现在的人很同频，频道也接近，会有一些共鸣或感同身受。但是可能10年后，李诞的这种方式就跟现在的人不一定同频了。
李诞是一个观察者和写作者，你看他是一个表演的人或者是做节目的人，但我觉得他的核心还是写作者，写作者的前提肯定是一个观察者，这样的人内心比较丰富而冷静。我看过他的书，也看过他的喜剧节目，我感觉跟我画画时有很多相像的地方，我可能也是偏观察和写作者的角色。
虽然我是用绘画，他是用笔和文字，但可能都是为了表达某一瞬间。在这一点上，我觉得我跟他有挺大的相同，包括一些情绪，他的外在是很聪明、很会来事儿，或是很机敏，但他同时又看空一切，或是把一切都看淡，有很洒脱的一面。比如，我画了一个人瘫在那儿——可能10年前，我再年轻一点的时候，这就是我的招牌动作。我现在看上去好像要稳一点，实际上几年前是很不稳的。我在看别人拍我的视频也好、照片也好，或别人对我的评价，有点像李诞往那儿一躺，大大咧咧的感觉。
如果你有过这个状态，是不是更能理解他的“躺”不像大众理解的那种“不值得”或“佛”，并不是这么简单？
我觉得是这样。他表现的是一种不羁的样子，可能说丧或看得通透，我觉得他是有一种比较超然的心态，能够从高空来俯视自己。我觉得这是挺重要的一种心态——我虽然为了生计在奔波、蝇营狗苟，但我依然可以从上空俯视自己，看清楚自己的处境和其他人的处境并无二致，我自己并不比其他人更重要。大概是这样的心态，他可能会是一种超然或超脱的心态，再加上那样的动作，就是一致的。
你知道李诞是1989年出生的吗？
比较年轻。
对。对于他表现出来的超然或者超脱，哪怕是一瞬间的，你产生过怀疑吗？他真的是超脱了，真的是看透了吗？如果不怀疑的话，你会不会好奇他是怎样达到的？
这里说的超脱，只是我觉得他可以俯视自己，会觉得“太阳之下无新事”，自己的事也一样。
我把这个作为超脱的内涵，我觉得他就是那样的人，所以他表现的是超脱的这一面。其实，我们谁能做到完全放下或看透，对吧？
如果将你和李诞的表达方式分置两端，你使用单纯的图像，他使用密集的语言，你如何看待你与李诞之间用观念发声、表态的艺术家？
从杜尚开始出现了以适应现代大体量的美术馆展览的新的艺术形式，包括影像、装置、观念等。这些和摄影一样，是随着时代发展出现的新艺术形式，他们和绘画是并行关系。
你认为你追求代表大多数的“普遍”，是超脱还是野心？
我希望画出我们身边的“普通人”，但不是“特定的某个人”，是我追求的周围大多数人的样子。这是我的创作需要，也是心理诉求，谈不上野心或者超脱。
夏老师，不知道你有没有读过《PORT港口》纸刊，里面有一块开本和纸张跟其他部分不太一样，我们叫它刊中刊。这一期我们会做成类似你在中国香港K11个展的画册一样的刊中刊，会放你的31件作品。
31幅画还挺多的，到时可能会有调整。
你还会有一些筛选？
其实也可以。我害怕会显得有点密，我还是希望画和画之间有一些间隔，让观众比较专注地对待每一张。挂太密会稍微有一点影响观看。
一开始，我去看场地的时候，它不是清空的状态，有另外一场展览。我并没有看到它是1200平方米，面积是挺大的。现在效果图我也看到了，这个作品数对于面积来说应该差不多。你就照着31幅来做就行。
我最近正在跟我们的书籍设计师讨论纸张和印刷工艺的问题。当你的作品在印刷品上呈现，你会希望纸张大概是什么样的质感？比如是不是那种厚但轻，比较糙，但印画的部分镀膜或过油？之前收到你的画册，我们都觉得编排得很好，但它整本都用了很常见的亚粉纸，你觉得这是表现坦培拉作品最理想的选择吗？
现在各种质感、表现力的纸张很多，画廊当时选纸是因为颜色原得比较准确。而且，它也比较细腻，适合还原画面。我是从这个角度考虑印刷纸张的。
你最在意的还是色彩还原度。那你认为坦培拉最重要的点是色彩还是质感，还是你之前提过的“半透明”“磨砂玻璃”的感觉？
对原画来说都很重要，而且这些我也体现在画面上了。印刷品要表现原物，最好还是注意画面。不过，它最后还是会变成和原物不一样的样子，可能会稍有偏差。
通常在什么样的环境条件下，最能激发你的创作欲？
停几天不画，然后就会激发创作欲望。
挺有意思的。
不画的话会手痒。可能画一段时间会休息几天调整一下，那个时候好像又充了电一样。
你做坦培拉，如果离开画室，其实没办法像其他媒介可以随身携带着去写生。那你手痒的概率还挺大的，对吧？还是说画一些素描也能解瘾？
不行。现在长时间下来，我和我的绘画方式，以及我对材料已经比较熟悉，也有点得心应手了。我再去试其他材料的话，会觉得效率太低。
你和坦培拉这种技法的关系是什么？从什么时候开始决定画坦培拉？
从2004年开始接触，当时就很喜欢。经过这些年的实践，我现在的技法是我在坦培拉的基础上发展出的新的技法，和之前的坦培拉其实已经不一样了，甚至可以说是新的种类。
相较油画和丙烯，你觉得为什么现在画坦培拉的艺术家并不是很多？因为操作时长或上手难度？
是的，一是对于做底子有挺高的要求，二是材料的工序和使用不像油画和丙烯那么方便。
如果你使用油画或丙烯来创作，能否达到同样的视觉效果？
达不到，是不一样的画种和操作体系。
能否向我们的读者简单地介绍什么是坦培拉？
坦培拉是水油混合物的意思。
颜料粉调油就是油画，调水和胶就是水彩。坦培拉最早是用鸡蛋，鸡蛋就是一种水油混合物，后来用的是酪素，以及甲基纤维素加树脂，都是水油混合物。坦培拉的优点是可以像水彩一样干得比较快，又能像油画那样有一定的光泽。
通常来讲，你创作一张坦培拉作品的步骤是什么？
坦培拉作品非常重视画面底子的制作。我会花非常多的时间去制作坦培拉底子，需要用一定比例的胶，调和石粉和钛白粉，在画板上涂刮八九遍，让它形成光滑、洁白，有一定颗粒度和肌理的底子。
在这个底子上，我用坦培拉颜料逐层晕染加深，大概是这样的过程。
画面里的白色是露出的底，还是画的白色？
我完全不用白颜料，所有的白色和浅色都借助底色来完成。你看到的纯白的画面完全没有任何颜料，是留出来的一块底板。
现在画面的块状光斑是留出来的，还是刮出来的？你会提前构思吗？
有的是留出来的，有的是因为坦培拉的特性。我的画面非常透明，没有覆盖率，画错了没法用对的颜色覆盖。那时，我就需要用砂纸把错误的局部磨掉，重新画。有时，打磨完的痕迹存在一种特殊的节奏和层次感，我会保留它们，这样画面也会有白色色块。
你的作品里不太有明艳、高饱和度的颜色，这是你的选择，还是坦培拉技法决定的？
主动选择。色粉有很纯的颜色，但我不太习惯，我更习惯柔和一些的色彩表现。
画坦培拉会抹类似腻子的材料吗？
可以这么看，腻子也是又白又光洁。调和粉的时候用手，因为要感受它的黏稠度。
伤手吗？拍摄的时候印象里你的手很柔软、细腻。
洗掉了就没事了。人的皮肤很经造。
艺术评论或你的描述里提到过对作品的一些形容，比如半透明、磨砂玻璃、光斑柔和，你觉得哪个形容最准确或最接近你心里的目标？
都差不多，很难用一个词来概括我所有的创作。这些词实际描述的都是画面上不同的不饱和的视觉表现，比如我在画颜色时，它是透明的，因为我的色层都是透明的。即使画深的颜色，我也是一层一层用透明的颜色叠加上去。我画了很多画，其实很难用一个词来概括它们。光斑的话，有时是透明的，有时有斑驳、闪烁，这是不同的地方。
你创作的时候是什么状态？
其实还挺费脑细胞的，画画的时候可能连音乐都不听，会影响我思考。我在画每一个地方的时候，其实都会考虑要怎么画。
你在创作过程中，想的时间多还是下笔的时间多？
想的时间多。走到每一步都要想下一步。
你的工作室会有自然光吗？或是一个什么样的环境？
有自然光，门和窗会透过来光。自然光看起来更柔和、更真实。
但做展览的时候，你还是会希望有更专业的美术馆打光对吗？
我觉得自然光最好。因为美术馆的打光，不管什么灯，它的显色指数都不是百分百，其实都是有损耗的。自然光的显色指数就是百分百。
当天拍摄，我有一个点印象挺深的。咱们是用胶片呈现，但你在现场对采用胶片和数码有什么不同表示怀疑。能不能展开讲讲你的想法？
我就是不相信有什么效果是胶片能达到，数码达不到的。我一个外行的观点是，对专业人士而言，胶片和数码可能会有一点点细微的分别，但对于我们大部分人来说，是看不出这种差别的。
用胶片拍摄有什么作用？它对创作者有心理作用。比如，诺兰导演坚持用胶片拍摄。我看电影的时候，其实完全不会在意它是胶片还是数码，肉眼也无法区别两者。但导演本人还是用胶片，他肯定有一种感受：在创作上，自己依赖这个媒介，对他的表达有一个支撑。
拍胶片的选择是我做的，主要因为两点：一是我很喜欢拍胶片，因为现场不能看预览，大家不会分心出来选片子。
这个也还好，其实就是心里边的氛围、干这件事的状态。
还有一个点：我觉得胶片的一个特点是没办法做到连拍，所以被拍摄的人得摆、得等，创作过程跟被画有点像。你觉得你对这件事也表示怀疑吗？
没有问题。我是不接受“胶片可以达到，但数码达不到”这个说法。我是一个技术主义者，我不相信。
倒回到绘画当中，夏禹其实蛮强调媒介的，比如他跟坦培拉之间的绑定。坦培拉是一种很旧的技术。极端地讲，用丙烯或现在一些新的技术手段，应该也能达到最后的视觉效果。对于给自己选定一个赛道，坚守选择的媒介，你怎么看？
作为一个外行来看，我觉得留给画家的选择太少了。
如果你想在艺术领域做出一点声音，你就要非常别致，但留给你别致的空间很小。所有尝试都被人做过了，所有的主题、所有的内容都画过了。你可能最后在一个很小的可选范围内选到了自己用着趁手的方式，这是“怎么画”；你进而能够表达出自己心里想的，这是“画什么”。如果一旦选中了，自己也舒服，也能得到市场认可，那就轻易不改变了。我的感受是这样。
你所讲的艺术家的选择太少不是出于表达的考虑，而是对市场的考虑？
对。你说市场也好，说美术史也好，能让他们留下一点声音的选择太少了。因为我是从外界看，很多成名成腕的当代艺术家，选择到了很适合的媒介就不变了。
另外，夏禹提到最有创作欲的时候，其实是隔一段时间不画，他会手痒。他选的媒介也没办法随身携带，画个素描也解不了手瘾，好像只有做坦培拉才能解瘾。而且他说如果现在再去试其他材料，会觉得效率太低。
这很好。自己跟自己玩儿，突破创造的边界。
他这个表达还挺直接的，因为很多艺术家不会讲自己在追求效率。你觉得他选择这个媒介是因为熟悉、效率比较高，还是觉得可以改变美术史或在美术史留名？
我不知道。我觉得没人猜得中，只能说现在看起来是独特的。
独特基于什么得来？
从他选择的材质到绘画内容有一种合拍感。
合拍？
能感觉到他想画出来的疏离、孤寂的感觉，是吧？将来怎么样？不知道了。
我最近还采访了夏禹的藏家，很多人对他的评价是“主流”，当然是褒义。他们觉得现在挺少有艺术家有主流感。你怎么看待你说的“独特”和他们认为的“主流”？
有商业价值——他们说的主流是这个意思吧？我说独特的意思是：你的作品能挂在墙上。
他很在意画面本身、图像价值。但你就像是在另一端，直接用讲话和文字表达，更多的是文本价值。
其实完全不同的领域了，很难对比。
你觉得你和夏禹有什么可参照的共性？
我不太思考这些。我觉得当代艺术跟大众离得相当远，我对它的关注度也不是很高。我觉得这是一帮人一直在默默做一件事，有时候突然做出来一些什么，我们就继续分析一下，但长期关注太耗精力了。
语言也是一种艺术创作的工具，最直接的就是，这个工具本身也是内容。我现在选择的形式是说话、是采访，与此同时它也是内容，如果非要说它是一种艺术，就太过于直接了，它的内容和形式完全是一件事儿。不像绘画，艺术家可以选择形式，再去想内容，或选择内容，再去想形式。在这个过程中，他们有很多可以构想。
你觉得离大众很远的只有当代艺术吗？还是所有艺术？
我为什么说当代艺术远离大众——21世纪以来，艺术家总喜欢假装离大众很近，其实我觉得越来越远。
他们做了什么事让你觉得他们假装在接近大众？
嵌入到城市的大型展览、地标性的雕塑，打开社交媒体、走到街上，可看到大量的丝网印刷，一个当代艺术风格的靠垫都飞入寻常百姓家了……但我始终觉得这是小部分人的生意。
你说的当代艺术是指时间上的，还是指艺术史的划分？
“二战”后，当代艺术可能一直都是这样，只是越来越严重——假装接近得越来越严重了。信息发达和社交媒体让人们觉得它好像很近了，可我觉得还是很远。
你为什么要把自己划分为大众，让反面是当代艺术？或说如果一个事物跟大众没关系，它就不好？
我完全没有这么说，也不是这个立场。我的工作确实涉及大众或公众表达，我觉得夏禹老师的工作就是针对藏家办展览。我描述的是客观事实，这里没什么价值判断。我也挺爱看当代艺术。
你为什么觉得当代艺术品得和大众相关？
没觉得。我觉得他们这样挺好的。但我经常会听到当代艺术圈的一些声音，比如做美术馆的朋友说美术馆对公众有美育功能。
如果美育通过当代艺术无法做到，通过什么能做到？你觉得我们需要美育吗？
这不是我需要考虑的问题。你喜欢艺术就自己去看看美术史，多逛展览，自己多学习。网上信息这么发达，什么都能看到。
我记得你有过类似表达，你觉得你的工作可能更多的是在娱乐或者服务大众，但结果是很多看过的人会把你的表达当成金句，对他们而言也成了某种精神美育。
这个没问题。你把这个看成生意的话，我提供了大家喜欢的产品。我扪心自问是真诚的，就完事了。我真诚地说这些话，大家觉得好，于是给了我他们的关注，我也给了他们我真诚的对这个世界的认识，就完事了。
我说一些话，接受的朋友很开心，但是付钱的是另外的人。这就跟美术馆的逻辑是一样的。你开美术馆，给艺术家做展览，买票的观众也不会买这些画，但他们都很高兴。展览结束后，有藏家把画买了，是吧？在我看来，展览就是生意。大家好像对生意有负面的看法，是不是？我觉得生意非常好，只不过生意的形式有时候是以物易物，有时候交换的过程复杂一点。
另外的人是指谁？
比如我表达我想说的话，有人觉得说得很好，当这种人多了之后，比如有美术馆觉得李诞好像很受欢迎，说的话挺有道理，咱们美术馆开业要不花点钱请他来干点啥。大概是这个逻辑，我觉得这不挺好的吗？没什么问题。
你和艺术家的差别可能是你得受欢迎，讲的东西得被接受、认可、传播。而艺术家在市场里的地位跟有没有人看展没关系。
对。这就是我说的“小众”和“大众”。
他们不考虑大众的投票和反应。
大家都是做生意，只不过他的客户和我的客户不一样，和我们行业的市场规则不太一样。
你刚刚提到，至少你保证你是真诚的，我们能不能抛开当代艺术或艺术市场的规则或潜规则不谈，只谈艺术和艺术家本人——通过夏禹本人或作品，你有没有发现他的真诚之处？
当然。我挺喜欢一个人在大厦里蹬动感单车的那幅画，有人和城市融为一体的感觉，它刺激了我的视觉经验。我会想起杨德昌。杨德昌的电影就特别喜欢拍一个人，而且他喜欢隔着大厦玻璃从外面往里拍，人跟城市隔了一道玻璃，是透明的，看起来你和城市融为一体了，但还有一层玻璃之隔，相当孤独。
这种孤独比隔着一堵墙还甚，因为它可视。对着一堵墙，你就是寂寞，你就是痛苦，你就是被限制了，不自由，你选择受限。
一个人在大城市的落地窗前一站——爱德华·霍普也这么画。他画隔着玻璃、窗户，有一束强光——它还不暗，还有强光，一个人坐在那儿。
《登峰造极》不就是霍普那样。杨德昌的电影也是这样，一路下来，其实就这一件事：城市不再是以匮乏和限制自由的方式让你感到痛苦，而是无限的选择。一种过剩的供给后，你发现你也不知道该怎么选的那种孤独。
夏禹其实切中的是我个人的生活经验——城市生活，你难免会有这种感觉。
说难听点，这是老生常谈，但它确实没得到解决。从霍普到如今，过了这么多年，还是这样。楼高了，交通更便利了，人好像更孤独了一点。霍普的年代是人坐在房间里头，身边有时候是打字机，有时候是窗帘，有时手里有杯威士忌。杨德昌那时候是在办公室，身边是打印机，也是在很高的楼上。
夏禹的画里是动感单车，身边有一个iPad。那件作品在构图和笔触上把人和城市视作一体，人、建筑、玻璃用了同一种笔触——fade in，模糊成一片。
霍普的疏离感让你觉得人和城市好像还是对手，对人有相当的共情和同情。杨德昌对人物的同情心就没那么大了，他让你觉得活成这样有点咎由自取。夏禹的话，人在那儿蹬动感单车，应该是觉得就这样挺好。
你能感受到夏禹对这些事物的态度吗？
那天聊天，我感觉他也是有时候有些孤独，有时候有一些批判。
他也跟我提起了踩动感单车的这幅画。他来自小镇，所以看到这个画面觉得带来了巨大的冲击。你们都是80后，如果一直生长在城市，是否还会有这样的冲击？这幅画给你带来的冲击，是完全来自于你的生活经验，还是其实霍普、杨德昌对你的审美或者思考进行了美育工作？
这说不清楚的。我不是一个认为精神生活和生活是两件事的人，这不都是生活经验吗？
那就是你的生活经验了。
我觉得这就是我的生活经验，而且我对现代生活的理解就是这样。
其实他的技法让他所有的题材都是这种质感：像隔着一层玻璃。
对。
他早期的坦培拉会画老照片，你们当时讨论了《划船》，说会想起20世纪80年代的生活。他现在画在办公室里的人、社畜，以及非常清冷、没什么性别特征的女性，大家仍然觉得他的画面让人感到怀旧。
色调的问题，饱和度很低。
你觉得他画集体记忆题材的作品跟文创品的区别在哪儿？
我觉得没区别。
你觉得是市场、画廊和艺术圈的人，把他的作品区别出来的吗？
我觉得没区别。
所以他背后的创作过程也不重要？
对。作品刺激到了人的记忆和情绪，只不过艺术家的身份不一样，在社会上的位置不一样。我经常半夜刷视频号，看拍20世纪80年代生活的短视频，我觉得他们想表达的是一种东西。
你小时候没有花那么长的时间学美术，没在北京吃很多苦，在画廊里面奋斗——这不就是现代社会，你在不同的位置，表达同一件事，得到的结果不一样。
你怎样看待他们得到的结果不一样？
没什么想法。我认为现代社会就是这样，我只是描述一个事实。
以你的个人审美，你如何看待怀旧或者调动集体记忆的作品？
我都挺爱看的，挺有意思的。
有些人觉得这是一种guilty pleasure，尤其从事文艺的人可能会去想高级低级的问题。
我没有这个想法，没有这种思路。我理解的审美是宽度的问题，不是高低的问题，关乎于你看得够不够多。
我觉得都挺好，看来看去觉得都挺好。
最近刚好采访了张亚东，也问了他对新不如旧的看法。很多人现在已经不消费新歌了，也不只是现在，在任何时代，大众都觉得新不如旧。但行业里的人都不这么认为。
这话题太大了。我啥都听，啥画都看，你说我挑不挑剔，我也挑剔。但我也觉得没啥，随便看看。
你有收藏过画吗？
没有。我最近也不怎么逛展了。
我跟夏禹的对话谈到了一些点，想听听你的想法。他提到“平均的人”概念的由头，是因为我发现他画的女性都不是很有细节，包括男性的脸。他说他想要画平均的人、普遍的人、没有特点的人。你作为看画的人，有这种感觉吗？
这不就是现代人的概念吗？
你指他画的是现代人，还是他的思维方式是现代人？
他画的不就是现代人。平均的人的定义就是现代人的定义。
相对地，他评价你是一个超脱的人。
我也是个平均的人，都一样。
为什么你也是？
一样。蹬动感单车的时候你也那样，我觉得这是个状态，现代人90%的时候都是那样，我们只是根据社会规则在生活而已。
如果要让你用文字来描述或抓取平均的人或说现代人的特点，你会想到什么词？
一个现代的人，一个生活的人。
但他又不能是个具体的人，对吧？描述任何一个具体的人就没有平均性了。
对。因为聚焦了，就失去了。
你和夏禹都不是来自大城市，但现在也都找到了自己特别擅长的表达手段。能否参照地聊聊？
非常幸运，一定要感恩。回头看，99%都是靠运气，剩下那1%就是珍惜，完事了。
能否描述你收藏的一件夏禹的作品？
《花与女子》是夏禹2021年的作品，100cm×80cm，是他作品里尺幅较小的。他画的是一个女孩的侧面像，女孩身前有一瓶花，很简单的构图。吸引我的是这个年轻女孩，留短发，神情清冷，让我回想起我们年轻时候的那种情感。这幅画整体营造了夏禹经典的画面、氛围和色调，有一种朦胧感，挺拿捏人的。
你如何购得这幅画？通过画廊，还是拍卖行？
4月27日，我在佳士得中国香港21世纪艺术日间拍卖上拍到的。
和这幅画的缘分是怎样开启的？
我没想过要在二级市场买夏禹的作品，仅仅因为看佳士得的拍卖图录被吸引住了，觉得可以去拍一下试试，然后就拍到了。
这幅画现在到手了吗？
还在中国香港，被夏禹在K11的个展借展了。
最早听说夏禹是在什么样的情况下？
去年三四月份，夏禹在松美术馆办个展“浮光与沉璧”，应该是蜂巢当代艺术中心协助送展的。那是我第一次知道夏禹。
了解到这场展览是因为你作为藏家会对展览有普遍的关注，还是朋友推荐去看的？
说我是藏家有点高抬了，我就是一个看展的人，喜欢到处看展，相对闲工夫多一点，哪有展我就去看。
那时候我谁也不认识，到现在我基本也谁都不认识，所以不会有画廊来找我去看，我基本不跟一级市场打交道。
你在刻意保持“谁都不认识”的状态吗？
对。
你认识夏禹吗？
后来认识了。去年夏天，因为我们都在一个群聊里，大家聊天就熟了，一起吃过几顿饭，就认识了。
相比不了解夏禹时，你和他认识后对他的作品的看法有什么变化吗？
我认识艺术家前，只看作品，不看艺术家。我对艺术家没兴趣，包括艺术家怎样解说作品，我也没兴趣知道。作品出了艺术家工作室后，跟艺术家就没关系了。
而且艺术家的话往往存在误导——他们在创作一幅画时，未必已经想清楚了，那些事后总结出来的话语，我觉得就有可能是误导。另外，画画行且表达也好的艺术家真的挺少，所以还不如不听他们说。基于这两个原因，我在不认识夏禹前，喜欢他的画，但对他是个什么样的人，我没有特别多的好奇心。
大家熟了以后，我其实能够感觉出来夏禹是一个超级有趣的人，很闷骚，心里有很多鬼点子。另外，他确实非常刻苦、勤奋，这两年真的是拿生命在画。有时候见到他，就是“面有菜色”，越来越消瘦。我说：你这么画还能画几年？但他可能也在慢慢找节奏，这两个月来看，他的气色和状态明显又好了。期待他能够更长期地保持这种创作状态。
你跟夏禹的年龄相仿吗？
我比他大很多。他是80后，我是60后。
你刚刚提到画中女孩清冷的面孔能唤起你年轻时的感觉，为何？
首先，有关我成长的年代。这幅画透露着的那种淡淡的草绿色，跟我童年记忆中女性类似军装的流行穿着有共通之处，是一种去性别化的感觉。
其次，一个女生在成长过程中，也就是大约15到20岁间，有很大可能是以一种性冷淡的状态出现的，清汤寡水。她还没有真正体会到生命的丰满和热情，但刚刚拥有了内心的骄傲和矜持。
你看到这幅画后，非常感性地和自己建立了联系。
对。我只为自己的爱好买单，不为未来的市场预估买单，不为别人口中的好坏买单。我买画其实非常个性化。
那你会在意这件事吗？不为未来的价值买单，但对艺术家的市场走向有自己的判断或想法。
肯定有。你又不是生活在真空，天天都有人跟你说这件事，怎么可能不受影响？这导致我现在看一幅画时经常会变换视角——假设自己是在10年后，再看这幅画会有什么感觉。这种变换视角的习惯导致我过滤掉了很多一眼好的作品。
另外，我会强迫自己想：在10年或20年后，这件作品或艺术家跟艺术史有没有关系？它还会不会在市场上流通？当然可能也是瞎想，凡夫俗子想不清楚的，但会被迫去想，这就是影响。
你在过滤作品时的依据是什么？越来越有经验，还是先否定再看能否有说服自己的地方？
其实是两者的混合。但你会因为看画更多、看艺术史，以及看国外的博物馆，给自己总结出一些避雷的点。
比如，一幅画如果特别好看，让你一眼觉得真舒服、真好看、真漂亮，其实以经常买画的人的视角来看，会是大坑。我内心会对太漂亮的作品保持警惕。一位艺术家画得这么漂亮，难道不是在讨好你吗？讨好你的作品，长久的价值在哪里？会不会太甜了？
有因为靠第一直觉或事先否定的习惯而错失过作品吗？
我没有资格说错失。我才买了几年的画，没经历过真正的检验，所以谈不上。
收藏夏禹的这件作品时有经历考虑的过程吗？
没有，我就一眼看上了，而且夏禹是朋友。某种意义上来讲，我对朋友会高看一眼。
你是否想过自己10年后会怎么看夏禹？
从两点来说。第一，在当下中国人的心态和经济形势的大环境下，夏禹作品的审美具有主流性。换言之，他代表了当下大众心理的审美具象化，包含了对过去的追忆，对当下朦胧、含蓄的感受，不再是赤裸裸、明晃晃的那种感觉。我不敢讲10年后人们是不是还是这种心理，但可以确认的是，这种心理状态会留在我们的记忆中。所以，我觉得夏禹是这个年代里有代表性的艺术家。
第二，我相信基于这一点，20年后，夏禹的作品在市场上依然具有流通性。
你提到夏禹是一位很刻苦的艺术家，这种刻苦是以什么为参照？
还是从两点来说。第一，夏禹作品的产量，以及他本人长期的变化。你能够看得出来，他真的是玩儿命在画。
第二，他的态度。夏禹对作品的每一个局部不肯放弃的态度，以及无论已经流入或流出市场的作品，只要你拿回去找他说某个局部可能需要修一下，他百分百会说“欢迎拿回来，我给你修”。他对自己的作品真的是非常负责任和珍爱。
在你看来，艺术家相对早期和现在的作品之中，能否感受到变化？
夏禹在2014-2015年前的早期坦培拉作品偏向实验性，带有更多的像日记体、自我抒发的性质，或许应该叫无意识创作。
他并没有明确意识到自己在往哪条路上走，要达到什么效果，只是凭着内心对艺术和对自己的理解去画。但2017年、2018年后，他显然找到了一条路，并认识到这条路能走得通，或是被认可。此后，他开始计划性、批量性，甚至是按照市场性的要求去完成作品。这是很大的不一样。
能否描述你收藏的一件夏禹的作品？
他画了一张北海公园划船的老照片。画里有船、划船少年，以及湖边的杨柳与湖面的水波纹，比较唯美。夏禹的早期作品很多都是画老照片、20世纪80年代人的生活记忆，和他现在记录当下的作品画面还是不太一样。
你如何购得这件作品？通过画廊，还是拍卖行？
拍卖。
现在上墙了吗？
之前挂在我的办公室，之前也展出过。作品目前在仓库，办公室换了一批今年新买的作品。
办公室里挂的作品多久换一次？
不固定。比如近期买的作品到了，我可能看尺寸合适就在办公室里挂一挂，看一看。好多作品来了之后就进仓库了，有展览时才会拿出来。我更换地挺频繁，不仅是展厅包括办公室也一样，不太会像个人藏家那样把画固定挂在一个位置。
如今再欣赏这件作品，有没有一刻体会到了和拍到时不同的感受？
拍前在现场看了作品，看完之后觉得实物不错，就决定参与，没有长时间驻足欣赏，只是做了参不参与拍卖的决定。画来了后，我觉得它能让人你很容易地沉静下来，尤其在相对私人的空间里。
产生了某种情感联结？
这跟夏禹绘画的题材和内容有关，他画了很多老照片，早期作品像童年生活的映射，容易与之共情。以我这一件，会让人想到童年，脑海里内都能响起《让我们荡起双桨》这个BGM。他当下画的作品里，人物就是当下生活状态下的年轻人，但在忙碌中又有一点chill，也很容易代入。
这件我更多的是觉得画面好，细节的处理也很打动我，看到了艺术家的用心。坦培拉画得很慢，需要一层一层去叠加，、去晕染，创作过程中有很多不确定性。
这件作品算是你系统性的个人收藏，还是进入虹·美术馆机构馆藏，或单纯为心动买单？
这件作品在我们自己的收藏脉络上，我自己和虹·美术馆馆藏中对于当代艺术比较重合的是以中国当代的70后、80后、90后艺术家为主。
你从何时开始关注夏禹？
挺早的，印象里一到两年蜂巢当代艺术中心就会给夏禹办展。我从在 2020年左右开始关注他。那时，他的风格已经确立，进入了创作的成熟期。夏禹又是一位出品特别稳定的艺术家，我们也有很多交流，他的状态也很好，就在等待合适的机会和有缘的作品出现。
你一直在持续关注夏禹，能否感受到他创作的变化？主要在哪些方向上？
早期有像老照片的作品，也有画静物和人物肖像的作品，现在更多的是现代生活中的日常场景，其中又有幽默的成分在。我觉得夏禹的创作脉络和语言一直在同一体系上，这样很好，说明他有创作的持续性。
艺术家正在40岁左右的当打之年，题材和内容上有转变，非常正常，新系列总要有推进的方向。但无论哪个系列，画苹果园或画静物，都是在以物拟人。比如，《苹果园》就有人物刚从画面离开的感觉，你还能感受到人的气息——艺术家还是在表现人当下的某种状态。因此，你会觉得画面上有变化，但整体线索和语言是一以贯之的。
创作语言完全大变不好，完全一致也不好。
收藏作品时，你会站在艺术史的角度考虑吗？从这个角度，你如何看待夏禹？
我们希望书写80后艺术家这段艺术史时会有夏禹的名字。大部分他的藏家都很坚定地认为他是这一代中非常重要的艺术家。
另外，艺术家本人也应该保持对创作的热爱和认真，持续地有作品和画面上的推进。我觉得夏禹对创作的热爱、对作品输出的稳定和严谨态度符合这一标准。
除横向地以代际来划分艺术家，纵向上你觉得夏禹处于什么位置？
现在也有其他艺术家在尝试坦培拉，但这还不是能够引起讨论的标签。毕竟，夏禹在坦培拉的赛道上一马当先，拿他跟其他人去讨论，好像不是那么鲜明。
我并不想强调用代际来划分。但目前来讲，以年龄划分相对公平一些。比如我们讨论某一代艺术家时，虽然他们的创作各有媒介，但大多有类似的教育背景，受到了相同的时代影响。当然，我觉得也不能仅以年龄去论，如果时间拉得够长，从中国当代开始，往后都是一代人。
能否描述你收藏的一件夏禹的作品？
《春游二》，木板坦培拉，描绘了一对中年夫妇在公园散步的场景，二人面带微笑，恩爱和谐。他们穿着朴素，有点像我们父母那辈的穿衣风格。最开始吸引我的就是画中女士西装口袋里的那朵红花，应该是来自旁边男人的朴实的小浪漫。
你如何购得这件作品？通过画廊，还是拍卖行？
通过蜂巢当代艺术中心。
和这幅画的缘分是怎样开启的？
我对夏禹的作品一直很感兴趣，直到一场他在蜂巢的个展，才真正接触到原作。在画廊看到《春游二》时，我立刻被画里温馨的氛围打动，决定收入囊中。
这幅画现在到手了吗？是否上墙？
目前在我的仓库里。新家在装修，等挂到新家后给你拍照。
最早听说夏禹是在什么样的情况下？
那场个展是我第一次看到夏禹的作品，那会儿刚从国外回来。他的画面充满生活气息和哲理思考，并且有温度。木板坦培拉的画法也很特别。从那以后，我就开始关注他了。
你认识夏禹吗？如果认识，相比不了解夏禹时，你和他认识后对他的作品的看法有什么变化吗？
认识夏禹后，我对他的作品更欣赏了。相比之前只是从画册或展览中了解他，现在对作品中的情感和意境有了更丰富和深刻的体悟。夏禹的画不仅是视觉上的享受，更是心灵层面上的触动。
收藏夏禹的这件作品时有经历考虑的过程吗？
没什么考虑过程。能争取到收藏的机会已经很不容易了，哪有时间考虑。
能谈谈你的收藏理念吗？夏禹及其作品如何契合这一理念？
我没有特别的收藏脉络。藏家、艺术家，以及收藏理念共同成长，这是当代艺术的魅力之一。买画看的也是当下的个人状态，比如我家小朋友刚出生那一年，我买了近百件画风可爱的波普作品。说是为了培养他的审美，挂在他的房间，其实都是我自己喜欢。
收藏作品时，你会站在艺术史的角度考虑吗？从这个角度，你如何看待夏禹？
夏禹的创作分为两方面，一是主题内容，二是技法。主题部分随时代在递进。他早期的作品是少年视角，描绘了记忆里的父母爱情、姐弟情深、亲密关系与青年愁滋味，更偏向于人物关系。随着年龄和时代的变化，他现在更多聚焦于目前中青年的生活状态。画中人不断游走在居所与公司、城市与自然间，在家务、工作、发呆和娱乐中无缝衔接——生活空间的转场，令他们一次次切换身份和角色。其实，夏禹更加侧重人作为独立个体的状态，不再让他们处在很具体的关系里。技法上，他更多在强调画面的光影关系，以及将坦培拉的媒介特性发挥得更充分。
能否描述你收藏的一件夏禹的作品？
到目前为止，我一共收藏过两件夏禹的作品。第一件在2019年，就是我的微信头像，一幅人像，90cm×120cm，名叫《青铜》。这件作品的材质比较特别，是在铝板上创作坦培拉。有挺多朋友觉得画里人物的神态和我有点像，我是觉得有一种都市男性的味道，戴着双色眼镜，松弛、清爽。
那你觉得画里人物和自己像吗？用这件作品做头像多久了？
我没有从形象上去判断，但作品本身描绘的人物感觉和我的信息还蛮契合的。这也可能是我喜欢这件作品的很直观的原因。
我拿它当头像超过五年了。
你收藏的另一幅夏禹的作品呢？
《短歌行》，3m×2m，很有都市感的一幅画。这件作品在4月份中国美术馆里我出品和监制的展览“共贯与多元——当代绘画艺术新样态”中展出了，也被借展了夏禹接下来的个展。
你如何购得这件作品？通过画廊，还是拍卖行？
都是通过蜂巢当代艺术中心。
和这两幅画的缘分是怎样开启的？是画廊推给了你，还是你去看了展后决定要买？
夏禹在2019年的香港巴塞尔期间有一场个展，我在展览上买了《青铜》。当时，我还选了另一件铝板坦培拉作品《亲密关系》，但有藏家提前拿下了。
今年，他要以《短歌行》参加中国美术馆的展览，画廊就双向询问了我的购藏意见。夏禹是我非常喜欢的艺术家，没有犹豫就收藏了。
这两幅画现在上墙了吗？
《青铜》在我的办公室里挂了一阵子。上次夏禹办个展，蜂巢把作品借过去了。
是否有常看常新的发现？
我喜欢夏禹作品的重要原因就是耐看和耐人寻味。坦培拉随时间的推移会有细微的化学反应，放几年之后再看作品，会有不太一样的地方。
他的创作源于生活，但会用一种自然且潇洒的心态去画。我觉得无论是什么心情或状态，看到这些作品都能让人松弛下来。
最早听说夏禹是在什么样的情况下？
2016年、2017年左右，在艺博会蜂巢的展位上看到的。其实，即便是2019年，买夏禹的作品也不会排大队，喜欢的人很多，但和现在没法比。
那时，你选择收藏一件作品是基于什么样的考虑？
所谓的“系统性收藏”是这几年我才归纳出来的。我的判断标准其实很简单：我想买好艺术家的作品。所以，这个方法论需要我甄别出哪些艺术家是好艺术家。从那时的判断，到目前积累的经验或学识，我一直感觉夏禹是一位好艺术家，因为你能从他画面的松弛感中读出一种淡泊。绘画以外的事，他的作品里没有——夏禹的画面不焦灼。说白了，他只关注绘画本身的问题，我觉得这就是一位很好的艺术家该做的事。
你觉得关注绘画本身在他这一代画家身上是很稀缺的品质吗？
我觉得是。这一代艺术家无论是外界的信息、市场的干扰，还是内心的不坚定，都会给心态带来极大变化。一位艺术家如果能拥有这种最基本的品质，实则能走得长久。
事实也是这样。夏禹从10年前的几近默默无闻走到今天，才在市场收藏的广度上彻底打开大门。我觉得这都源于他的坚持和时间上的积累。
2019年，你收藏《青铜》可能更多的是感性的行为。如果以现在藏家的身份再去看作品，会有什么不同的想法？
作为藏家，很多时候和艺术家一样，会有成长的过程。那些作品如果当时没买，我也不会有现在的收藏体系。所以我回看过往的收藏，包括夏禹作品的时候，认为每一件收藏都是值得的，都奠定了之后收藏脉络的基础。
你现在收藏时会考虑作品未来的价值吗？会以艺术史的视角看待艺术家及其作品吗？
我们很难预测艺术史，毕竟中国当代艺术也不过几十年时间。大家都盼着自己收藏的、喜欢的艺术家能名垂青史，但这很难去做判断。
我觉得更值得去做的是把收藏方法论和收藏系统打理得井井有条，制定严苛的收藏标准。其实也很简单，你去收藏好艺术家的作品，这件作品又是基于自己的喜好、契合你的情感，原则上来说，这样的作品未来的价值一定会越来越高。
你如何看待这样的说法：藏家通过自己的收藏和购买，以一己之力影响艺术家在艺术史里的位置？
商业行为，无可厚非。我们处于高速运转的商业社会，抛开商业谈纯粹的艺术，其实挺扯淡的。所以，这个问题要一分为二地看待。大家经常疑惑：很多所谓的学术性好的艺术家，为什么在商业市场上不流通？从这个角度来说，他们真的那么重要吗？
也有很多好艺术家在市场上很贵，大家都愿意力捧，大机构也争相收藏。这时，人们又会说他们太商业了，没有所谓的学术性。所以，我不认为一位市场好的艺术家，就会缺失学术性；或一位学术特别好的艺术家，就是一位很重要的艺术家。
嗯，你也不觉得一位艺术家的作品可以纯靠市场行为炒起来？
我不相信。可能会昙花一现，但一击即碎。单看疫情期间垮了的艺术家就太多了，之前动辄大几百万，现在成交都难。完全没有学术支撑、插画类的艺术家，卖得贵就是纯粹因为炒作，没有任何意义。
这样的艺术家不胜枚举，回归到艺术本身，如果他们没经历过这么大的资本淘洗，其实还是很优秀的艺术家。有时候，艺术家被资本裹挟，其实自身控制不了。资本有时候也会害了艺术家。
夏禹的什么特质让你相信他会稳定地越来越好？
他本人有一种安静的气质。
平时和他交流有什么印象深刻，能将他本人和作品联系起来的点？
夏禹很平静。人和画一样，松弛、不争，做着他应该做的事，且会把事做好。这就是我对他很直观的感觉。
很多艺术家非常寡言，或非常有气场。但夏禹就是处于非常真实、自然的状态里，这反而是别人不具备的。
