陈世英，穿行于“微观”与“宏观”之间

提起陈世英，熟悉他的人会立刻列出几个名词——“世英切割”“世英陶瓷”“内格榫卯镶嵌法”“真空妙有”等等，不熟悉他的人，光是看到像“被大英博物馆收藏的首位华人珠宝雕刻家”“受邀参展欧洲艺术和古董博览会TEFAF的首位华人珠宝艺术家”这类头衔，就会不由得肃然起敬。

长髯飘飘，讲话不疾不徐，平实的话语时不时透出一份禅意，是陈世英给人的第一印象。从珠宝艺术家到雕塑家，媒体报道中，他的身份来回切换，而陈世英对自己的定位只是“一个热爱创作的人”。

有多热爱创作？他曾透露过蓄须的原因——如果不用剃胡子的话，每天可节省八分钟，十年八年可以省出多少时间！是玩笑还是事实不得而知，但陈世英所掌握的技艺的确需要超乎想象的钻研时间才能成就。

40年前，欧洲市场对这个崭露头角的亚洲面孔十分好奇：“你是抛光镶嵌师、宝石切割师、还是设计师或雕刻师呢？”面对这些问题，陈世英回答：“我什么都是。”阴雕、阳雕、线雕、浮雕、内雕、镶嵌、润光……他几乎胜任珠宝制作所需的全部工序。不仅如此，在过去近半个世纪的创作生涯中，他曾首创多项发明，被业界评论为“为华人珠宝艺术登上国际舞台开辟了里程碑式的道路”。

有点像文艺复兴时期艺术家们的成长轨迹，陈世英16岁在工坊做学徒，没接受过系统教育，以雕刻为起点，一点点在作品中摸索学习，恣意生长出被好奇驱使的求知脉络。据说他的第一个工作室全部家当只有一台雕刻机、几把工具、两块石头。

那时谁能想到，有朝一日在法国巴黎古董珠宝双年展上，陈世英的单件作品价值数以亿计；他甚至从珠宝设计跨界成为当代艺术家。

2024年对年近古稀的陈世英来说忙碌依旧，两个“重头戏”陆续上演。

一个是在威尼斯双年展期间于维瓦尔第教堂呈现的雕塑艺术展《超越》(Transcendence，4月19日至9月30日)，一个是作为上海博物馆“拾慧古今——现当代艺术大师系列”首展的“千年万念：陈世英半世纪珠宝艺术”（7月3日至10月7日）。

将精力投注在珠宝艺术和雕塑装置领域对他而言，就像在“微观”与“宏观”之间穿行。

《超越》是陈世英第三次在威尼斯举办雕塑艺术展。

2021年，他首次以当代艺术家的身份通过《钛坦：物质与时空对话》对多年来在雕塑和大型装置上的探索做出梳理。

2022年，跟威尼斯双年展同期的特定场域装置展览《图腾》，是其对人与环境重建秩序的进一步探讨。

《超越》则由前两个展览延伸而来。在这些雕塑艺术项目背后，策展人詹姆斯·普特南（James Putnam）极力开拓陈世英作品与空间以及参观者的对话能力。

凭借在威尼斯双年展丰富的策展经验以及曾在大英博物馆任职的背景，詹姆斯作为不二人选被推荐给了陈世英。

谈及艺术家的创作风格时詹姆斯表示：“他的创作方式独特而个人化，充满直觉，没有固定的框架，就像佛像的面孔一样引人深思。” 

最初詹姆斯只清楚这位艺术家一直涉足雕塑，却不知道他在珠宝设计界的声望。“你可以将珠宝视作一种微型雕塑，但珠宝和雕塑显然分属不同领域。”

直到2023年夏天，詹姆斯有机会在国内与陈世英见面，还亲眼目睹了部分珠宝作品。无论雕塑还是珠宝，在詹姆斯看来都“透露出一种庄重与不朽（monumental）”。

怎样才能被称为“不朽”呢？这很大程度上与作品的存在感和光影效果有关。就像欣赏Henry Moore的作品那般，即使一个小青铜雕塑也能展现与大型雕塑相似的力量感。

“陈世英的珠宝有时会在蝴蝶等造型上雕刻面孔，这些‘浓缩’的空间构建给人带来一种宏大的震撼。不朽更多地源于艺术家的远见与匠心。”

2023年秋天，伦敦佳士得举办了一场盛大的陈世英作品展览，詹姆斯负责策划的雕塑展厅与珠宝展厅相邻。并置展示的效果非常出色，观众们似乎在两者之间找到了联系。

的确，陈世英的雕塑混合了各种曾用于珠宝的雕刻手法，也有“世英切割”的影子。只不过，艺术家相信雕塑是概念主导的，工艺只是手段，而不是目的。

陈世英的雕塑作品给人一种精神化的体验。比如在《钛坦：物质与时空对话》中，代表永恒的钛金属与具有时间记忆的铁形成充满张力的二元对立。

“铁很容易生锈，一滴水落在上面，大概半个小时就变色了。这就是时间跟物质的一种关系。”陈世英解释道。

展览中，他没有用水，而是用光。当2800度的灯光打在作品上，铁逐渐泛出黄咖色，有种温暖的感觉；钛呢？即便用5000度的灯光打在上面，颜色越发冷感。展厅外，运河上氤氲的光影形成一种对作品的回应。

有的艺术家善于通过作品讲述故事或提出批判性的观点，在詹姆斯的理解中陈世英的主题更显深沉。“十年前，在当代艺术环境中谈论更深的精神主题可能被视为不合时宜或不可提及。但随着世界现状的变化，人们开始思考更深层次、非市场导向的东西。”

作为策展人，他希望空间能和作品产生同频共振的协同作用。这一回，《超越》作为他们首次针对教堂空间进行的大型实践，与之前两次展览所使用的仓库式、中性且临床般的空间形成了鲜明对比。

建造于18世纪的维瓦尔第教堂本名为“慈悲圣母教堂”，因安东尼奥·维瓦尔第在此创作了许多举世闻名的音乐作品而得此别称。教堂地点紧邻San Zaccaria Vaporetto站，是通往双年展花园（Giardini）的主要路线。

在威尼斯双年展期间，展览多到让人应接不暇，参观者通常被大量的视觉信息和艺术家试图传达的概念所包围。维瓦尔第教堂却让人耳目一新。这里几乎没有图文展示陈世英的生平或展览概念的介绍，避免“植入”任何先入为主的观念。

踏入教堂就像步入了一个冥想的空间，任凭观看与聆听打开感受。

从入口通达主教堂的甬道十分狭长，四个巨型钛金属雕塑悬挂在天花板上。

詹姆斯感觉那些悬挂的钛雕塑就像正在熔化的金属：“当你仔细观察郁金香雕塑的茎部时，会发现上面融入了面孔的元素。靠近才能欣赏到内部更小更精致的雕塑细节。这很可能源自艺术家制作珠宝的经验，他擅长在同一平面上进行阴雕和阳雕。”

曾在大英博物馆工作了二十多年的詹姆斯对古埃及的纪念雕塑有着深厚的感情，相比之下，陈世英的面孔雕塑“仿佛来自过去、未来，甚至是外太空”。

《超越》的第一个雕塑，乍看之下是骇人的，看似骷髅，实则是一张平静的脸；郁金香花茎上的面容看似扭曲，实则嗔而不怒。

“如果说《钛坦》在谈物质，《图腾》表达的是形式——当雕塑的完整性不复存在，观者走进去，便成为雕塑的一部分。那么《超越》就是进一步打破物质与形式的限制，去反思艺术更高的境界。”陈世英总结道。何为更高境界？智者见智，也许是从恐惧中求平静，也许是从美好中悟挣扎。

在探索展览主题的过程中，Brian Eno的声景深化犹如一段段不使用文字的旁白。素有“音乐工程师”之名的Brian Eno亦是“环境音乐”（ambient music）概念的先驱。

所谓环境音乐是一种没有固定的节奏或规律性，不断演变的声音艺术。“走进空间，沉下心来，就会发现音乐透过作品在内雕里面不停地旋转。当声音透过浮雕的时候，又形成一种撞击，仿若不停地做频率很强的抖动。”陈世英认为品味声音中的每一个细微差别，同时感受雕塑本身、光线和颜色的细腻变化，极大地丰富了观者的体验。

作为展览爱好者，陈世英自然要在双年展期间“假公济私”一下。看到海关大楼博物馆正在举办的观念艺术家皮埃尔·于热个展《阈限》（Liminal），他也去排队了。

最早由法国人类学家范·盖纳普提出的概念“阈限”指的是：从原本的社会生活中分离出来，进入了一种阶段性的模棱两可的状态。皮埃尔·于热借用了这一概念，加以演绎。《阈限》打造了多个小型生态系统，置于水族箱中展出，以此模糊艺术与生态环境的界限。

“水族箱里面的石头为什么会凌空？为什么要把寄居蟹放在里面，还有虾？”带着一连串的疑问，陈世英不停地在水族箱前面徘徊，搞得安保人员都好奇这个人在看什么。

陈世英注视着寄居蟹，试图交互它的视角来看待自己以及水族箱以外的世界，究竟谁是主体谁是客体？这是一个关于“自我定义”的问题。皮埃尔·于热没有给出答案，他留待观者在艺术体验中自行探索。

“自我定义”或者再单纯一点说，就是身份，对于陈世英而言是个“不是问题的问题”。说它不是问题吧，10多年前，陈世英创作过一件作品，灵感来自战国时期的兽面纹和凤凰，与此同时，作品也受到梵高《星夜》的启发。

“那段时间，我把这件作品拿给西方人看，西方人说它是东方的；拿给东方人看，东方人又说它是西方的。”说它是个问题吧，陈世英本人毫不纠结，“我人生的过程里面是没有身份的”，他甚至拿学历开玩笑——也不曾有过任何形式的毕业证书，这样随心所欲地创作也不错。

陈世英为人熟知的身份是珠宝艺术家。上海博物馆东馆正在举办的“千年万念：陈世英半世纪珠宝艺术”展，以三个主题贯穿了艺术家整个珠宝创作的历程。

“雕刻与载体”聚焦于身体、感官以及初步的学习过程；“混沌与魔法”探讨创作者的思想及其创造力；“智慧与力量”着重于精神层面的表达。

其中，200件艺术珠宝作品被英国国立维多利亚与艾尔伯特博物馆、美国大都会艺术博物馆、德国普福尔茨海姆珠宝博物馆、中国故宫博物院等海内外多家博物馆特选馆藏，展开了一场跨越古今与中外的对话。

“千年万念”共同策展人妮娜·哈尔德（Nina Hald）总结道：“陈世英的作品背后所付出的艰辛与努力，在初看时或许并不显眼。但在上海博物馆的展台上，它们如同艺术家的纪念碑一般矗立。”

妮娜第一次近距离观赏陈世英的作品是在2016年伦敦的巨匠臻藏艺博会（Masterpiece Fair）上。当时给丹麦版《金融时报》奢侈品专栏撰稿的她，偶然来到了陈世英的展位。

“丹麦的设计传统崇尚简约，色彩运用极少，而陈世英的作品截然不同。”她的判断并不完全出于感性，还基于精深的专业性。作为丹麦皇家策展人和八本内容涉猎宝石、珍珠、贵金属等珠宝专业书籍的作者，妮娜对世界上最璀璨的瑰宝了如指掌，“但亲手把玩一颗硕大的世英切割宝石，真是一种享受，也给我的艺术感知增添了新维度”。

世英切割是一种以逆向思维主导的“幻影”雕刻法，在艺术家的珠宝生涯中是标志性的首创之一。受摄影展上一幅多重曝光的图像作品点拨而灵光乍现，陈世英琢磨着是否用宝石也能制造出图像那种如梦似幻的效果。

他在精确计算之后历经三个月的时间去切割宝石，又投入一年七个月的时间去研究内雕技术，每一步都基于此前的积累。

实操中，陈世英发现现有的雕刻工具难以满足需求，直到牙医钻头被他成功改制成雕刻工具，才让内雕得以施展。世英切割被他描述为“虚空中生妙有”的雕刻。挑战在于即便钻头转速降低，雕到最深处还是容易让宝石崩裂。

经过不断尝试，居然让他找到了在水中完成雕刻的办法。当视觉判断在水波抖动和折射变形下基本失效的情况下，陈世英能够依凭的只有感知。“通过冥想，从那个时候才知道怎么把雕刻与载体以及意念混合在一起。”

这话听起来很玄学，事实上是他多年来的肌肉记忆以及对材质的精准把控起到关键作用。也就是说，用手去感知机械的磨动和每个材料在撕裂前的极限，与此同时声音会辅助他判断工具转速是否合理。

闯过重重关卡之后，陈世英终于开创了将阴雕的立体图像，透过宝石自身不同切面的光线折射，呈现多重幻影的方法。宝石是历史的载体，是时间的投影，也成了艺术家实现梦想的途径。1987年问世的世英切割为其一举铺就了通往世界珠宝舞台的花路。

“陈世英的珠宝作品富有雕塑感，并在梦幻与超现实主义、超自然元素之间找到了融合点，其创作周期长达数年甚至数十年。”在策展人妮娜看来，“如何将其作品以连贯的主题形式展出并确保公众易于理解，是展览最具挑战性的部分。”

为此，荣格提出的“原型意象理论”被纳入梳理展品框架的基础。

荣格认为原型（archetypes）是人类集体无意识中存在的普遍和先天的心灵模式和意象，所以它们才通过神话、梦境、宗教和艺术等形式表现出来。

当妮娜透过这一视角审视陈世英的珠宝作品时，感慨道：“它描绘了日常有意识的生活与我们理想中的生活、梦想与希望，以及集体无意识之间的联系。”

经过分门别类，可以归结为：“一些蕴含着情感的表达和感官特质的展现，部分着重于智慧的探索或对科学事实的考究，还有一些则传递着富有激情的中国故事。”

比如在作品《悟禅知翠》中，钛造的蝉身肢干上，翡翠圆珠均采用“内格榫卯嵌接法”镶嵌；薄如发丝的翅膀采用“翡翠切割润光专利技术”，切割出中华传统图腾样式；蝉腹的纹理深刻地表现金属雕刻的功力……

2015年，艺术家将《悟禅知翠》拓展成雕塑，增加了竹子与蜘蛛的意象。蝉在没有任何镶嵌技术的情况下停歇在竹叶上。蜘蛛既是蝉在竹座上的开关，又表达了智者无惧的意涵。

妮娜认为：“尽管某些叙事手法有些相似，东西方珠宝艺术家在色彩运用、嵌饰的象征意义以及作品尺寸方面存在显著差异。”

而这些差异在陈世英的作品中更加明显。如果说珠宝设计是一套通用的语言，那么他则用自己创造的“语汇”打动了东西方的观众。

传统镶嵌共有16种手法，陈世英在掌握这16种方式之后，又形成了自己“见石不见金”的嵌法——宝石上面镶宝石，凸显色彩韵律的同时避免贵金属与宝石形成争夺。

所有创新都不是一蹴而就的。“千年万念”的另一个特别之处，便是将陈世英过往失败和半成功的作品呈现出来。

“为什么会失败？为什么在梦里面等了十年才成功。”艺术家口中那个技术难题就是——“真空妙有”。这件作品通过一个直径仅6.5毫米的开口，在一整块发晶中打磨出宽度只有42毫米的空间，再镶嵌1111颗祖母绿宝石，构成祥云图腾。

从正面看可以感受到云雾的景深，从侧面看可以欣赏到云波的起伏。“真空妙有”的雕刻与镶嵌需要超乎常人的专注力，就像被锁在水箱中的魔术师，只有一口气的时间解锁、开箱，成功脱身。

正是这种“为了一个好奇而用了十年时间去探索”的韧性，让陈世英从不担心自己受限于眼前的困顿。他分享说，最开始只买得起一颗“牙签这么大的”钻石，回家路上都得把手插在口袋里，一直捏住，怕它丢掉。“当你把现有的材料做得非常突出的时候，下一个材料会找到你的。”

就这样，他把物质变成精神，再把精神变成哲学。作品中高频出现的钛金属要达到1700℃才能从固态变为液态，塑形再凝固的过程需要历经多重摸索和磨炼。固态和液态之间难以控制地不停变形、交换，在陈世英看来，恰如人的认知与表现。

音乐界有一个现象，当你初学钢琴时，会从莫扎特的作品开始练习；当你成为钢琴演奏大师，甚至已至暮年，仍然会演奏莫扎特的作品作为收尾。

妮娜引用这一现象来类比陈世英的作品：“它们也可以在各个层次上被欣赏和理解。”