两座山到不了一起，但中国画之巅中的两座会在精神上进行交流，无论在意境、笔墨、新旧态度都有同有异、有分有合：民国乃至建国后的北于南陈，各撑起工笔画坛的半边天。一位是在故宫缂丝藏品的颜色应用上取得丰厚营养，另一位用图案设计方面的理念推进者工笔画的进步。
于非闇作品
于非闇：
花鸟画这一写生的优良传统，对于我们学习花鸟画的，不仅是要继承，还必须要向前发扬光大，使得标志着我们新时代独特风格的花鸟画，更加光辉灿烂地丰富世界民族绘画的宝库。
陈之佛作品
陈之佛：
写生之道，贵求形似，然不解笔墨，徒求形似，则非画矣。东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”其意即在乎是。而世之拙工，往往借此以自文其陋，可称大谬，殊不知不求形似正所以求神也。若任意涂抹，物非其物，亦非画矣。古人有不似之似之语，此非造妙自然，莫能至此。
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于非闇：
谈到我国花鸟画的现实主义传统---写生传统就首先应从象形文字的创造谈起。当然，彩陶就更早了。我们仅从殷代的甲骨和商周的青铜器上所见到的象形文字（汉代许慎的《说文解字》由于传写版刻还恐有讹误，不去征引。）已可以看出创造文字者是用现实主义写实的创作方法来塑造形象，使得这一具体形象简单概括、特征鲜明，使人一望而知：羊是羊，马是马，长鼻子的是象。我们祖先通过精确的观察、细密的分析、仔细的比较、大胆地概括，创造成为象形文字-----单一的绘画，就今日所见到的，起码也有三千多年以上的历史，这是首先值得我们骄傲的。
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陈之佛：
凡状物者，得其形，不若得其势，得其势，不若得其韵，得其韵，不若得其性。形者，方圆平匾之类，可以笔取者也。势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取，参以意象，必有笔所不到者焉。韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。性者，物自然之天，技艺熟极而自呈，不容措意者也。此竹懒（李日华）语。能明乎此，可以言画矣。
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于非闇：
勾勒法 这是从写生提炼得来的线条，用淡墨勾出了形象的轮廓，然后着色，着色完了后，再用重色或重墨，重复地再“勒”出各随各形象的线，这线不单是代表轮廓，还要表现出花鸟翎毛等质感，使得形象更加生动明快。唐五代和宋多用这种技法，后来的民间画家仍用这方法。
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陈之佛：
写生无敛浮气，待意思静专，然后落笔，方能脱尘俗，发新趣也。此正叔（程颐）语，正是写生家当着意。
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于非闇：
勾填法 这法又叫“双勾廓填”。从写生提炼得来的线条，用重墨双勾出形象各自不同的质感，这双勾法和前面所说的“勒”法完全一致，不过“勒”法所使用的线条，不一定是墨，而是比较重的颜色。“勒”法是在着色终了进行的，双勾是先用重墨勾出，然后填色，这是它们的区别。这方法主要的是色不浸墨（双勾出来的墨迹），用色填进墨框里要晕染，要有浓淡，所以叫“勾填法”。这方法，唐、五代、两宋到元普遍使用。
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陈之佛：
文可以别体类，余谓画亦可以别体类，简约、繁丰、刚健、柔婉、平淡、绚烂、谨严、疏放也是。笔简意赅，神情毕露者，画之简约体也。细密精致，丰满充实者，画之繁丰体也。雄伟健劲，而有气概者，画之刚健体也。温雅秀丽，而富神韵者，画之柔婉体也。笔迹浑璞，不假妆点，而力求真纯者，画之平淡体也。意匠巧妙，赋采鲜妍，而力求丽者，画之绚烂体也。统体用密，不逾规矩，精微谨细，一笔不苟者，画之谨严体也。笔形简约，得之自然，不加雕琢，不论粗细，随意落笔，意溢乎形者，画之疏放体也。
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于非闇：
没骨法 花卉不用双勾，也不用勾勒做骨干，只用五彩分浓淡轻重厚薄画成，这叫没骨法。据说这法创始于北宋时的徐同嗣，他这样画了一枝芍药花，非常逼真。同时又发明用墨笔画墨竹，如北宋文同、苏轼等，后又用大笔画荷叶等，都是从没骨法演变下来的。
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陈之佛：
艺术之最后成就，往往简单而深刻。然欲达此目的，必先经过苦练，求其精确，若着手便简易，则流于肤浅俗滥矣。于冗处求清，乱中寻理，交枝接柯，繁花乱蕊，虽多不厌，此言画梅之体格也。疏而不脱，密而不乱，因变纵横，得其理，则一叶不为少，万竿不为多，此言写竹之体势也。
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于非闇：
勾勒与没骨相结合 这是北宋末才有的。一幅作品可以用骨法和勾勒法或勾填法，主要是因物象的不同，才使用着不同的方法。例如：赵佶的《写生珍禽图》（有印本），竹子用没骨法，禽鸟用勾勒法。又如赵佶的《瑞鹤图》（在东北博物馆），端门和丹闕用勾填法，祥云、白鹤用没骨法。
陈之佛：
设色，是花鸟画的重要环节，花鸟画必借色而益彰。色彩运用是极微妙的，但是"随类敷彩" 绝不是依样葫芦，要妙起自然才能进于" 神似" 的境地。同是青、红、黄、绿，运用得当如否，相差就很悬殊。
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于非闇：
勾花点叶法 花瓣用双勾法，叶片用没骨的点法，这样做为了生动活泼，它是从南宋创为双勾梅花，再用没骨法写出梅花的干而又加以变化的。到明朝更加发展成为画一切花卉的方法。特别是用水墨表现白色的花朵，非用此法不可。
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陈之佛：
虽说：" 设色妙者无定法，合色妙者无定方。" 花鸟画必借色而益彰，不仅着色技巧需要精炼，而配色方法更应理解。
过去中国画家曾说：" 设色忌枯、忌火、忌俗、忌主辅不分，交错凌乱；忌深浅模糊、平淡无味。" 又说要" 艳而不失之俗，淡而不失之枯"，" 用重色要不至恶俗，用轻色要不至浅薄"，" 淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流于郁滞"。
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于非闇：
实际说起来都是从双勾、没骨演变下来的。双勾中的勾勒是先勾出淡墨的形象，着色后，再用重墨或重色重勾一遍。勾填只是着色不再勾填，或是连色也不用，只用墨再加以晕染一下，这又叫“白描”。用颜色点染出形象，或是用浓淡墨点染出形象，虽然同属于墨骨法，但在使用笔的大小上，又分为小写意和大写意。明清两代特别是近代的花鸟画，对此法的发展是前无古人的。
陈之佛作品
陈之佛：
什么叫做" 枯"？
枯是色彩干枯失神、黯淡而无生气，主要是由于用淡色而不显彩色，自然神气全无。所以说要" 淡而不失之枯"。淡而仍见有彩，就产生柔和的美感。
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于非闇：
黄居寀《山鹧棘雀图》 绢本着色。画面上静的坡石，动的山鹧、麻雀、翠鸟，临风的箬竹，飞舞的凤尾草，用浓墨象写字一样一笔一笔地画成颤动的棘枝，坡岸上还有被秋风吹落的娇黄的箬叶。他用高度创造性的艺术，为这些色彩鲜明的禽鸟安排出有近到远极其优美的环境。这幅画可以说是气韵生动、妙早自然的好画，它是完全可以被人民理解和喜爱的。按原画是宋代原来的装裱，色彩相当鲜明，石绿的箬叶、石青的山鷓、朱红的嘴爪等，因为用了有色镜头照相制版，现在所传的照片和印本就使人看成好象是淡彩或“白描”了。
陈之佛：
什么叫做" 火"？
火是色彩对比过于强烈，产生强烈的刺激性，令人起不愉快的感觉。
什么叫做" 主辅不分、交错凌乱"？
这是色彩的主次关系问题。一幅画上必须有它的中心色，以一色为主，使其他一切色彩倾向于主色而取得协调时，才生美感，如果主次不分，任意着色，必然造成画面上色彩的混乱现象。
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于非闇：
赵昌《四喜图》绢本着色大立轴。原画绢已经受潮霉，但是神采奕奕，色墨如新。它是否为赵昌所作，董其昌的坚定不能即作为定评。但是作为北宋中期的花鸟画来看，可疑之点却很少。它描写雪后的白梅、翠竹和山茶花，与那些燥晴、啄雪、闹枝、呼雌的禽鸟。突出地塑造了黑间白各具情态的四只喜鹊，这些喜鹊比原物大一些而不缩小。他对喜鹊用大笔焦墨去点去捺，用破笔去丝去刷，特别是黑羽和白羽相交接的地方，他是用黑墨破笔丝刷而空白出白色的羽毛，并不是画了黑色之后，再用白粉去丝或去刷的。这一画羽毛的特点，自五代黄筌到北宋绽佶，可以看出是一个传统。
陈之佛：
什么叫做" 深浅模糊，平淡无味"？
画面上色调过于统一，缺乏变化，尤其取用同浓度的配色而起同化作用时，必然感觉平淡乏味，有色等于无色了。
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于非闇：
宋人《翠竹翎毛图》这幅画为绢本着色大立轴。无款也应为赵佶以前名手的花鸟画。它描写了雪后竹林中禽鸟的动态，它用顿挫飞舞的笔道，写出了威风吹动的翠竹，瘦劲如铁的枸杞，两只雉鸡、四只鶲雀，仿佛它们都在山东。毛与翎的画法，是北宋初期的风格，而特别是用笔简到无可再简，而又那么劲挺峭拔。
陈之佛：
俗的原因，大半也是由于对比处理不当所致，不研究色彩本身的纯度，任意配合，往往产生恶俗的色调，如浓艳的色彩，处理不当时更加显着。要" 艳而不失之俗"，就必须减低色彩的饱和度，特别是用重色时尤应注意。
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于非闇：
北京的花木，都差不多由养花的农民培育，或各公园养花的专门养花的技师栽培。他们喜欢茂盛整齐，喜欢盘绕架绑，使得花木象人，就养花和观赏来说，他们的这些做法是值得称赞的。此外，如谐趣园的荷花，朵大、瓣多、色红、香冽，加上回廊曲槛，描绘起来又舒适，又得到了粉红荷花的典型（谐趣园的荷花，花瓣多到十八个），管家岭的红杏，也是杏花中包括着不同的品种，如“凌水白”、“巴达红”等，有的是百十年前的老干，有的是补种过的新枝，有的接木，有的本根，开花时红白相间，蜿蜒数里。临近大觉寺的白玉兰，比颐和园的高、大，后面衬着阳台山，更显得它有玉树临风的美。
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