贾又福作品
中土为古文明之国，一切文化，均独自萌芽，独自滋长，与域外无相关系。稍后，以文化、武力、商业、交通、进展等诸原因，渐渐发生域外与中土交互之事实。换言之，文化、武力、商业、交通等愈进展，交互之事实，亦愈综错，而文化学术之互相影响变化，亦愈甚；此为人群进化上之自然现象。绘画为人类文化之一部，其进展，亦自不能离开自然现象之例。兹为域外绘画与中土绘画交互上便于研究起见，将域外绘画流入中土之时期及影响变化等，作一概略。
牟成作品
夏禹治洪水，分九州，铸九鼎，《左传》云：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物为备，使民知神奸。”有人颇以此为域外绘画最先流入中土之证。然考夏代版图，仅为九州之地，所谓远方者，顾无名称地域之可考，以意度之，总不外九州不远之边垂，则仍属中土范围，未可以较扩大之域外相看待也。
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又《拾遗记》云：“周灵王时，有韩房者，自渠胥国来，身长一丈，垂发至膝，以丹砂画左右手，如日月盈缺之势，可照耀百余步。”按《拾遗记》为符秦方士王嘉所撰，其言多荒诞，为《齐谐》志怪一例；证之史传皆不合。而韩房之名，既未见于中土谈画之书；记载之事实，亦全近神话。所云日月盈缺之势，亦不过一种极简单之形象，不能谓为较完成之绘画。
如据此以为域外绘画之流入中土，殆始于周季，自是不妥。
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域外绘画之流入中土，比较近于事实者，厥为秦始皇时骞霄国画人烈裔来朝一事。故予以秦代烈裔来朝，为域外绘画流入中土之第一期。次为后汉佛教绘画之流入中土为第二期。再次为明代天主教士欧西绘画之流入中土为第三期。末为近时之欧西绘画之流入中土为第四期。在事实上较显著者，自然须从第二期起，即依次简述于下：
（甲）第一时期
相传始皇元年（一说二年），骞霄国画人烈裔来朝，能口含丹墨，喷壁而成鬼魅诡怪群物之象；善画鸾凤，轩轩然，惟恐飞去。《拾遗记》亦载其事。谓“烈裔，骞霄国人，善画来献”。按秦始皇一统天下，版图远扩于中土之西南。并因当时商业之进展，所谓西南夷者，无不与中土通商往来。并由中土西南商人，大开西域之交通。《汉书·五行志》载“有巨人十二，皆夷服，见于临洮，故始皇销兵器，铸而象之”。按临洮，即今甘肃岷县之地，足为当时西域人来中土之证。亦即为秦与西域交通之实据。以此推论，西域画士之往来中土边境，及中土内地者，在事实上，自属十分可能。老友郑午昌亦以秦代烈裔为域外绘画流入中土之始，颇有同感。但烈裔住中土久暂不可考，其艺术虽足称道，与中土绘画上，有若何影响？顾无痕迹可寻耳。
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（乙）第二时期
汉高祖得天下后，至武帝，好大喜功，北征匈奴，远通西域，虽如波斯之文明，亦渐渐播及中土。并刻意欲从滇、蜀通印度，不久即由合浦渡海而达印度。换言之，即当时中土文化已渐渐开始接受西域、印度文化之东来。在绘画技术上，虽尚未受直接之影响，然以画材论，如天马蒲桃镜之镂纹等，是取材于大宛所献之天马蒲桃，已现显著之变化。
原佛教之传来中土，相传始自后汉明帝。实则前汉武帝之远通西域时，已开始东移。
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《魏书·释老志》云：
及开西域，遣张骞使大夏还，传其旁有身毒国，一名天竺，始闻有浮屠之教。
《魏书·释老志》又云：
复若丘山司马迁，区别异同，有阴阳儒墨名法道德六家之义。刘歆著《七略》，班固志《艺文》，释氏之学，所未曾纪。案武帝元狩中，遣霍去病讨匈奴，至皋兰，过居延，斩首大获昆邪王，杀休屠王，将其众五万来降，获其金人。帝以为大神，列于甘泉宫，金人率丈余，不祭祀，但烧香礼拜也。此则佛道流通之渐也。
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《魏书·释老志》又云：
哀帝元寿元年，博士弟子秦景宪，受大月氏王使伊存口授浮屠经，中土闻之，未之信了也。
此则实为印度佛教传入中土之始。惟至后汉明帝，遣蔡愔至天竺迎佛后，为域外绘画之来中土最明了最有影响于中土绘画而可考查者。
晋袁宏《后汉记》云：
初明帝梦见金人，长大顶有日月光，以问群臣。或曰：“西方有神，其名曰佛，陛下所梦，得无是乎？”于是遣使天竺，问其道术，而图其形象焉。
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《后汉书·西域传》云：
世传明帝梦见金人，长大顶有光明，召问群臣。或曰：“西方有神，名曰佛，其形丈六尺而黄金色。”帝于是遣使天竺问佛道法，遂于中国图画形象焉。楚王英，始信其术，中国因此颇有信其道者。《佛祖统纪》云：
帝梦金人，丈六顶佩日光，飞行殿庭，且问群臣，莫能对。太史傅毅进曰：“臣闻周昭之时，西方有圣人出，其名曰佛。”帝乃遣中郎将蔡愔秦景博士王遵十八人，使西域，访求佛道。
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《佛祖统纪》又云：
蔡愔等于中天竺大月氏国遇迦叶摩腾竺法兰，得佛倚像，梵本经六十万言，载以白马，达洛阳。
案蔡氏于明帝永平初遣赴月氏，至永平十一年（一说九年）。偕沙门迦叶摩腾竺法兰东还洛阳。当时以白马驮经，及白毡《释迦立像》，因在洛阳城西雍关外建立白马寺，并在寺中壁作《千乘万骑三匝绕塔图》。
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《魏书·释老志》云：
自洛中构白马寺，盛饰佛图画迹甚妙，为四方式。
《魏书·释老志》又云：
明帝并命画工图佛，置清凉台显节陵上。
为中土有佛教画之始，亦即为吾国画人作佛画之始。而僧人迦叶摩腾等，亦曾画《首楞严二十五观》之图于保福院。惟汉代画家，尚无能作佛画称者，是殆佛画初入中土，不为中土人士所习耳。
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佛教自汉流传中土以来，历三国、两晋，上而君主，下而士庶，崇信者，代有其人。并自魏朱士行，始为沙门，西行求法后，继起者，有竺法护、法显等数十人。挟西域同归之高僧，则有佛驮拔陀罗等，皆为中土人士所崇敬。于是造佛建寺，渐由洛阳及于大江南北。而所谓庄严妙相者，更不能不尽量挥发佛画，以为宣传佛教之方便。其时西域及印度僧人，受中土欢迎，陆续由海陆路来中土宣教者，又各挟其佛画以俱来。中土画家，应时势之要求，多取为范本而传写之，因此佛画乃盛行中土。三国时有天竺僧人康僧会者，远游于吴，得吴主孙权之信仰，为立建初寺于建业。吴人曹不兴，得康僧会所挟佛画之影响，为中土佛画家之祖。
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至晋武帝时，所谓寺庙图像，已崇京邑，画家对于佛画，自易获得范本，进为精妙之研求。原来中土汉代绘画，尚多简略，技术方法等，似尚不及印度佛画之精进？至晋卫协出，始就佛画而陶熔之，渐趋细密，其艺术手段，尤足左右一时之风习。至东晋时，佛画尤为发挥，顾恺之即为当时特出之大作手。相传东晋兴宁中，始建瓦官寺，僧家设会，以请朝贤鸣刹注疏，时士大夫无过十万钱者。既而顾恺之打刹，注百万。恺之素贫，众以为夸诳。后寺僧请勾疏，恺之曰：“宜备一壁。”遂闭户，往来月余，画《维摩诘》一躯。工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：“不三日，而观者所施，可得百万钱。”乃开户，光彩陆离，施者填咽，俄而果得百万。于此可见当时之佛画，得中土天才画士精心运用之努力，与中士绘画之陶熔，大得精妙之进步。中土佛教，自魏、晋以至南北朝，如野火燎原，其隆盛，诚不可以言语形容，佛寺之建筑，亦不可以数计。读唐人杜牧之“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中？”一诗，即可知其一二。甚至于中土之一切学术思想，无不以佛教为中心。佛教绘画，亦自然因佛教之盛隆，而达其极致。当时西方僧侣，如天竺之康僧铠，佛图澄，龟兹之罗什三藏，皆以佛画为宏道之第一方便。且西僧中，如迦佛陀、摩罗提、吉底俱等，皆善佛画，来化中土。中印度之新壁画，即于此时传入，张僧繇，更直接得其手法，略加以变化，成中土之新佛画。曾在建康一乘寺，作门画，近望人物宛然，远望眼晕如有凹凸，故人称一乘寺为凹凸寺。所谓远望眼晕如有凹凸，大概为中土所不常用之阴影法，略与日本奈良法隆寺金堂之壁画，出于同一手法者。
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中土绘画，至六朝时，全以佛画为中心，凡能作画者，即能作佛画。然中印度阴影法之新佛画，除张僧繇外，继起者，殊少有人。至唐时，仅有尉迟乙僧，曾在慈恩寺塔前，作《观音像》，于凹凸之花面中，现有千手千眼之大慈悲菩萨，为能阴影法而技术精妙。按尉迟乙僧，西域于阗国人，善佛画。为于阗王所荐而来中土。然当时佛画家，如阎立本兄弟，及吴道玄等，均直承顾恺之诸人而下，极尽中、印陶熔之变化，呈佛画上之新贡献。而于中印式阴影一法，则无所影响。盖因中土绘画，极重线条骨法，与气韵之描写；谢赫六法，即以气韵生动，与骨法用笔，为绘画上最高之基件，绝不在阴阳形体上之显现。故中印式之佛画，虽自张僧繇得其影响，至唐尉迟乙僧再表现于中土，均因不合中土民族之性格而无形淘汰之。
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有唐以后，佛教以禅宗兴盛，主直指顿悟，不重形式，佛画因之渐衰，其影响于中土绘画者，亦由微弱而断绝。
（丙）第三时期
中土与欧洲之交通，虽开始于元代，然自元人武力衰微以后，并因欧、亚大陆交通之不便，以致中断。至西历十四五世纪间，欧、亚两洲，各亟谋彼此之交通；在中土，则有明永乐至宣德时，三保太监郑和七下西洋：在西方则有地亚士（BartholomewDiaz）发现好望角等。至西历一五一四年，葡萄牙人阿尔发耳（JorgeAlvares）至广东之三洲岛后，荷兰、西班牙、英、法诸国，俱相继而至澳门广州等处。并渐渐沿漳、泉、宁波而达北京。西方天主教徒，亦随之而来中土，亦即为西方绘画之随来中土。
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明季天主教徒，时由海道来中土之广东，福建诸沿海地传教，然多不为中土官民所信仰，无甚成绩。至一五七九年，耶稣会教士罗明坚（MichaelRuggseri）至广州。一五八O年，利玛窦继来金陵，建天主教堂，天主教始植其基础于中土。后并至北京，于是中土人士之信天主教者，亦渐增多。当时中土学者，如徐光启等，即为笃信天主教义而受洗礼者。利氏，住中土甚久，通华文华语，东来时，挟有欧西之图画，及雕版图像书籍器物等甚多，西洋之历算格致哲理等诸科学，亦由利氏之传教而传入中土，明万历二十八年，西历一六0O年。利氏上神宗表文有云：
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谨以《天主像》一幅，《天主母像》二幅（即圣母像）。《天主经》一本，珍珠镶嵌十字架一座，报时钟二架，《万国图志》一册，雅琴一张，奉献于御前。物虽不腆，然从西极贡来，差足异耳。
利氏所献之《天主像》、《天主母像》，当然为其东来时，挟带图像中之一部。张绍闻《无声诗史》云：“利玛窦，携来西域《天主像》，俨女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画家，无由措手。”张氏所谓《天主像》，即《圣母像》也。当时顾起元既曾见利氏其人，并见利氏所携之圣母像。顾起元《客座赘语》云：
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利玛窦，西洋欧罗巴国人也。面皙白，虬须深目，而睛黄如猫。通中国语，来南京，居正阳门西营中。自言其国以崇奉天主教为道，天主者，制匠天地万物者也。所画《天主》，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜板为帧，而涂五彩于上，其貌如生，身与臂手，俨然隐起帧上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答曰：“中国画，但画阳，不画阴，故看之面躯正平，无凹凸相。吾国画，兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正面迎阳，则皆明而白；若侧立，则向明一边者白；其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者，解此法用之，故能使画像与生人亡异也。
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顾氏所记，较《无声诗史》为详。且记述利氏谈西洋画用光学以显明暗之理，是则西洋画理，亦由利氏而开始萌芽于中土。继利氏而来中土者，有利氏之徒罗儒望（JoaodaRocha），德国耶稣会教士汤若望（JoannesAdam），均挟来相当之画像器物，并有由邮寄而来中土者。崇祯二十二年间，汤若望曾进呈《天主降凡一生事迹像》。黄伯禄《正教奉褒》记其事云：
崇祯十三年十一月。先是有葩槐国（Bavaria）君玛西理（Maximil-ianus）饬工用细致羊鞟，装成册页一帙，彩绘《天主降凡一生事迹》各图，又用蜡质装成三王来朝天主圣像一座，外施彩色，俱邮寄中华，托汤若望转赠明帝。若望将图中圣迹，释以华文，工楷誊缮。至是，若望恭赍趋朝进呈。
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盖当时西洋教士，深知中土人士之爱好绘画，故以此为宣传之具。与汉、魏、南北朝时之西域及印度僧人，携来佛画，以为佛教宣传之工具者，全为一辙。一六一五年，利玛窦所著拉丁文《中土布教记》（De Christiana expe-ditioneapud Sinas），一六二九年毕方济（P.Franciscus Samdiaso）所著之《画答》，皆言及西洋画，西洋雕版图画，为中土传教之辅助而收大效之事，盖可想见。中土人士，亦因西洋教士携来之绘画，应用阴阳明暗之法，俨然若生，为中土所未见，而生爱好。并因喜新之心，中土画家，亦渐渐受其影响。然明季传入中土之西画，大率为《天主像》《圣母像》，及《天主一生事迹》等，纯系写像人物画。故中土最先受西画影响，而采用西法者，厥为写真派。此派之开始者，为明末闽莆田人曾鲸。鲸，字波臣，流寓金陵，写照如镜取影，妙得神情；其傅色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真，若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀，方外之踪，一经传写，妍媸惟肖。然每图一像，烘染至数十层，必穷匠心而后止。陈师曾谓“传神一派，至波臣乃出一新机轴，其法重墨骨而后傅彩，加以晕染，其受西画之影响可知”。盖波臣流寓金陵，正在利氏传教金陵之时，定与徐光启、顾起元等，同目睹利氏悬在金陵教堂中之《天主》《圣母》诸像，所谓烘染至十数层者，即为参用西洋画法之明证，非曾氏以前之写真家所知也。日人大村西崖云：万历十年，意大利教士利玛窦来明，工欧西绘画，能写耶稣、圣母像，曾波臣乃折衷其法，而作肖像，所谓江南派之写照也。传波臣之学者殊众，有谢彬、郭巩、徐易、刘祥生、张琦、沈韵、沈纪诸人，均有声誉。徐瑶圃写真，不独神肖，至笔墨烘染之迹，亦与之俱化，为沈韵入室高弟。
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清初，主事钦天监者，多西洋教士，彼辈通欧西之科学艺术，每于无形中，与以西画入中土有力之帮助。中土人士，亦于潜移默化中，濡染其影响。例如钦天监五官正焦秉贞，以西画远近诸法，而成中西折中之新派，是以中画而参以西法者。张浦山《画征录》云：焦秉贞，济宁人，钦天监五官正。工人物，其位置，自远而近，由大及小，不爽丝毫，盖西洋法也。清圣祖并谓“秉贞素按七政之躔度，五形之远近，所以危峰叠嶂，中分咫尺于万里”。按焦氏，在康熙二十一年间入直内廷，工山水界画，深明测算之学，悟会有得，取欧西绘画之方法，变通而成之耳。焦氏之后，有冷枚、唐岱、陈枚、罗福旻等，均以折中新派见称于世。
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又张恕，字近仁，工泰西画法，自近及远，由大及小，皆准法则。崔错，工人物仕女，学焦秉贞法，传染净丽，风情婉约，均属焦氏一派。
明季西画之传入中土，为数殊夥。然东来之诸教士中，兼通绘事，供奉画院，从事内庭绘事者，尚属无人。至清初康熙末年，始有意大利教士郎世宁、艾启蒙、王致诚等，供奉画院。按郎氏，康熙五十四年至北京，工欧西绘画，后兼习中土绘画，因参酌中西画法，别立中西折中之新体。人物山水花卉翎毛，无不擅长，住中土甚久。人谓郎氏所绘之花卉等，具生动之姿，非若彼中庸手，詹詹于绳尺者比。画马尤工，掩仰俯侧，姿态各异，阴阳明暗，尽形体之能事。艾氏亦工欧西绘画，参以中法，工翎毛。《石渠宝笈》载其画迹者凡九。其他如潘廷璋（Giusephepanyi）、安德义（TeanDamascene）均长中西新体，与郎、艾诸氏，奉清高宗之命，画《平准噶尔部凯旋图》，纯为以西法为本，而参以中法者。
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西画法自明末已渐兴盛，至郎氏时代，实为最高潮。一因当时西洋教士之来中土者日多。二为因喜新，而造成时新之潮流。三为郎氏诸人之技艺，非通常画史所能希及。实与中土绘画之一大波动。
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此外，尚有纯以西法写真者，莽鹄立为此派之代表。《画征录》云：“莽鹄立，字卓然，满洲人，工写真。其法本于西洋，不先墨骨，纯以渲染皴擦而成，神形酷肖，见者，无不指是所识某也。”传其法者，有诸暨人金介，又丁允泰及其女瑜，《画征录》谓其一遵西洋烘染之法，亦属此派。
总之，西洋画，自明万历初年，至高宗乾隆末，凡两百年，其势力殊盛强：宫廷之间，尤为活动。渐渐由写真而至山水花卉，以及于《西清研谱》等器物图谱，均受其风化。惟民间画家，受其影响者较少。自乾隆末年开始严厉之禁教后，西洋绘画，在中土之势力与影响，均骤然中绝。其原由固甚复杂，然西洋绘画，终不甚合中土皇帝人士之目光，实为一总因。虽当时王致诚、郎世宁等之供奉内廷，颇思以西画之风趣，及明暗远近诸端，输之中土；于是写真花卉等，一遵西法。然色彩之渲染，浓淡之配合，阴影之投射，终不为皇帝所欣赏，因强师西土画家，而习中土画法。王致诚曾驰函巴黎而言其事云：
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是余抛弃平生所学，而另为新体，以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所绘之画，皆出自皇帝之命。当其初，吾辈亦尝依吾国画体，本正确之理法而绘之矣；乃呈阅时，不如意，辄命退还修改，至其修改之当否，非吾等所敢言，惟有屈从其意旨而已（见戴岳所译之《中国美术》。福开森《中国画史》）。
福开森《中国画史》又云：
王致诚初入北京，以画受知于高宗，于郎世宁为后进。高宗不喜其油画，因命工部转谕曰：“王致诚作画虽佳，而毫无神韵，应令其改学水彩，必可远胜于今。若写真时，可令其仍用油画。”
由此，可见西洋画家供奉内廷而受束缚拘执之苦矣。当时中土画家，亦每讥评贬斥，殊少赞许之评论。吴渔山云：“我之画，不取形似，不落窠臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背，形似窠臼上用工夫，即款识，我之题上，彼之识下。用笔亦不相同，往往如是。未能殚述。”邹一桂亦云：“西洋画善勾股法，故其绘画，于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影，由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者，能参一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”对于西教士及焦秉贞之折中新派，亦多致不满。张浦山云：“焦氏，得利玛窦西洋画法之意而变通之，然非雅赏，为好古家所不取。”此盖为东西民族性格之不同，与文化基础之各异，有以致之耳。惟至清代末年之康有为氏，对于郎氏之折中新派，备致推崇。谓“郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者，日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学，应遂灭绝”（见《万木草堂藏画目》）。康氏不谙中西绘画，主以院体为绘画正宗，是全以个人意志而加以论断者。恐与其政见之由维新而至于复辟者相似，不足以为准绳。
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（丁）第四时期
中土自道光二十二年鸦片战争后，致成五口通商。随后即继以八国联军，使中土沿海各门户，洞然开启。因之西洋之文化学术等，亦渐由五口等地为根据，侵入中土内地。中土人士之有识者，亦以国势衰弱，非维新中土之学术思想等，不足以自强。致酿成戊戌政变，废科举，兴学校，派遣中土青年，留学东西洋诸举。西洋耶稣天主诸教士，亦以通商故，重来中土，布教于中土内地。《天主像》及雕版图像等之欧西绘画，亦随西教士重来中土。然当时中土人士，对于此等绘画，一因已属惯见，大不似明末清初新来时之惊奇骇异。二因《天主像》等古典派之作品，离纯粹之艺术基点尚远，不足以厌足中土画家之追求。三因明末清初时，中西折中之新派，终不为中土人士所欣赏，致被公认为品格不高之匠品。故西画，虽自道光末年，重来中土，直至光绪末年止，其影响于中土之绘画者，实属有限。在江南仅有吴石仙等几人而已。吴氏，金陵人，光绪末年间，侨寓上海。喜参用西法，作烟雨秋山诸景。黄宾虹氏曾评之云：“金陵吴石仙，以字行。初画山水，略仿蓝田叔，喜作秋山白云红叶。继参西法，用水渍纸，不令其干，以施笔墨，独夸秘法，凄迷似云间派而笔力道劲之气泯焉。”自光、宣后，至民国初年，西画在中土之势力，始渐渐高涨。其原因，一为欧西绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方唯心之趣味。二为维新潮流之激动，非外来之新学术，似无研究之价值。三为中土绘画，经三四千年历代天才者与学者之研究，其挥发已至最高点，不易开辟远大之新前程，殊有迎受外来新要素之必要。四为欧西绘画，其用具与表现方法等，有特殊点，另为一道，而有试验之意义。缘此中土青年，有直接彻底追求欧西绘画之倾向。当时日本自明治维新以后，竭力迎受欧西学术，已为迎受欧西学术之先进国。故在光绪三十年间，即有李叔同先生息（叔同先生，为予幼年业师，初名岸，长文学书法，攻欧西音乐绘画，与曼殊和尚等，同为南社诸子。民国六年间，剃度于杭州，法名演音，号弘一，现云游闽省），东渡日本入东京美术专门学校，研习西画。至宣统初年，即返中土。为中土赴域外专习西画之第一人。亦为赴域外研习西画最先返中土之一人。次为陈抱一，约在宣统末赴日本，至民国四年春，回中土，亦算较早。至民国初年，始有李超士、王静远、吴法鼎等直接赴法之巴黎，专习西画。超士，民国七年返中土，静远较迟。此后，直接赴欧，学习西画者，日渐增多，以致英、美、意、法诸国，无不有人，可谓盛矣！至中土研究西画之学术机关，以三十年前之南京两江优级师范学堂（民国成立后，改为南京高等师范学校。继又改为东南大学。国民政府迁都南京后，改为中央大学），为最早。该校开办在清光绪二十八年，简派李梅庵（名瑞清，号清道人）为监督（即今校长）。道人固笃学君子，尤长于书法绘画，一志提倡艺术教育；且以既废科举而兴学校，则直接需要之艺术师资，为数甚夥。与其输耗巨大经费，派遣多数学生出洋留学，不如添办艺术专科，延聘少数外国学者，来华教授之为经济与简便。但当时该校学制，仅规定开设文学、数理、史地、农博、理化等科。而艺术不与焉。道人乃谘询校中之诸外国教授，汇集东西各国师范教育设科之成例，拟订艺术专科之办法，条陈学部，奏准添设。乃于光绪三十二年，实行创办此科，连开两班，约造就师资五六十人。所聘西画及中画教授，为日人盐见竞、亘理宽之助及萧厔泉（名俊贤，别号天和逸人）等。如凌直支、文渊、吕凤子浚以及姜敬庐先生辈，皆该校毕业生也。查该科办法，约略与东京高等师范之艺术科相仿。当是时，公家财力，尚称宽裕，物价又低，故设备颇善。关于艺术之中外图书，及石膏模型，油画材料，用器画标本仪器等，皆从东西洋直接采办（此等艺教用品，当时国内，尚乏买卖之处。
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上海，仅有别发洋行一家，备有少数油画颜料，供给少数西人购用）。虽惜于辛亥革命时，大好文物，皆毁于兵燹；然此辈艺术人才，多分布服务于苏、皖、赣、浙、湘、粤、川、晋，及北京等各中学师范等校，此为欧西画法，直接由国人率先推行于新艺术教育上之嚆矢也。同时北方之保定优级师范，亦援例开办艺术科一班，造就若干人，又同时上海徐家汇土山湾教会内，亦有若干人练习油画，且自制油画颜料。惟所画，均为宗教性质之题材；指导者，为法国教士；学习者，则为中土信徒；此点，当亦有多少影响于当时之社会。然在此等人才未造成之前，各省师范学校之规模较大者，即普通科之西画教师，亦多聘日人任之。例如光、宣间之浙江两级师范学堂，图画教师，初为日人吉加江宗二。至宣统三年，以中土既有相当师资，自可收回教育职权，遂辞退客乡，而改聘姜敬庐先生继任。至民国元年秋，该校长经颐渊先生亨颐，以浙省各中学艺教师资缺乏，特设艺术专科一班，聘李叔同先生主其事。其组织及教学，亦仿行东京高师艺术科之大略；设备及教室等，亦极完善；高年级，均以半身真人体，为西画之基本练习。即所谓人体模特儿者，已见用于中土矣。民国七年间，在上海创办艺术专科师范之吴梦菲等，即在该科毕业者。斯时上海方面，尚无研究西画之较好团体与学校，兹录汪亚尘四十自述中云：
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高小毕业后，十四岁那年的春天（民国前三年），同我的父亲，到上海来游玩，遇着甬人乌始光和陈汉甫。汉甫深知书画，一见我，便很鼓励我学习绘画。那时，小花园文明雅集茶馆内，有一个书画研究会，由汉甫介绍做会员，每晚同汉甫到文明雅集看许多上海画家，当场挥毫。一位矮胖的蒲作英，常到书画会作画。那时吴昌硕一幅四尺整张，不过卖十几块钱。倪墨耕、黄山寿诸画家，常常合作。我自入文明雅集以后，每夜必到，差不多就是我研究中国画的场所；同时就是自己练习。······武昌革命起义，杭州也光复了，我再随父亲来上海，复访乌始光。那时候，乌始光在一个布景画传习所里学画；主办人是周湘。画的是照相背景；学的是水彩画；水彩画，专画些中西合壁的题材。那时候，上海的洋画，简直没有，幼稚的可怜。一般想学洋画者，专在北京路旧书摊上觅杂志上的颜色画；不管是图案画，广告画，只要看见，就买回来，照了模仿。因为没有真正的洋画，也找不着学习的场所。我们几个朋友，就杜造范本，还去骗人。我由国画而改习洋画的动机，便在于此。当时在上海有伊文思与普鲁华两家洋书店，有西洋画印刷品经售；将那种印刷品买回来，临摹临摹，便充作至上的西洋画。现在想起，着实可笑！
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民国二年春季起，我每天到乌始光家里补习英文，晚间在四川路青年会夜馆念书。这一年冬月，有一天早晨，在始光家里，遇见了刘季芳（就是现在上海美专校长刘海粟）。季芳和始光，都是周湘背景传习所的画友。从那天起，还合了丁悚、夏剑康、杨柳桥等五六人，想筹备一个图画学校。那时候，季芳比我小二岁，始光比我大九岁，始光在上海住得久，普通的英语，很能对付，所以比我们的经验都富些。我会见季芳那一天中午，始光请客，邀季芳与我三个人，便到乍浦路日本人开的西洋料理店-宝亭-午餐，正在进餐，从窗门中望出去，看见对过墙上，有一张召租字条：那幢半中半西式的房子，又紧闭着，知道是出租。餐后，打听房价不贵，就由始光去赁定那间房子，试办学校的起点，也就在那个场所。上海图画美术院，是最初的定名，兼办临摹稿本的图画函授学校。最初，人数寥寥，继续二年间，也不过二十余人。那时候，要在上海社会，树起美术学校的招牌，确难号召。而且有许多连自己都还弄不清，练习造型艺术，从何处入手？可说茫然不知。不过那时图画美术院里几个年轻小伙子，确抱着知其不可为而为之主义，耐心干去，这一点，我个人便觉得勇气直冲。
民国四年春。陈抱一，由日本归来，讲给日本人学洋画的方法，须用石膏模型，为练习初步。另外又组织一个研究所，定名叫做东方画会，地点在西门宁康里。起初征集会员，有二十余名，因为每月收纳研究费，石膏模型既少，研究的兴趣，便提不起，学员渐渐减少，办了半年，便收旗鼓。
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据上所述，则中土上海方面之西画，至民国元年（或宣统末年）。始有周湘所办之布景画传习所。至民国二年冬，始有上海图画美术院之创立。至民国四年春，陈抱一由日本回中土后，才产生东方画会，始用石膏模型，为西画基本之练习。其幼稚简略，实非意想所及。大约至民国七八年间，始有上海图画美术院所改名之上海美术专门学校，与吴梦非等所办之艺术专科师范等，较臻完善。稍后，北京亦有中等程度之艺术专修学校之创设；至民国十三年，改为国立北京艺术专门学校。此后，在上海又有上海艺大、新华艺大等之产生：在内地，则有成都、武昌、苏州、广州等各艺专，相继设立；在南京中大师范院，又有艺术组之添设；真是为数不少。然为五年制之正式大学制者，尚属无有。有之，自民国十七年，部派林风眠在杭州所开办之国立杭州艺术院始。又民国十四、十五年间，上海美专、北京艺专，并聘俄国画人普特尔斯基，法国画人克罗多，任西画课程，教授中土青年。至此纯粹之欧西绘画，在中土各地之发生滋长，真是风起云涌，不可一世矣。然自东西各国学习欧西绘画而回中土者；或在中土学习欧西绘画者，大多数只能周旋于欧西某派某系一部之间者，已属不弱。若仅此即谓为有所建树，则予尚抱奢望。凡吾同道及有志青年，希共同努力之耳。
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至中土画家，受欧西画风之影响，而成折中新派者。民国初年间，在上海则有洪野等。全以西画为本，而略参中法者。在北平则有郑锦等，略带欧西风味，全为抄自日本者，力量均不强，无特别注意之必要。较有力量而可注意者，则为广东高剑父一派。高氏，于中土绘画，略有根底，留学日本殊久，专努力日人参酌欧西画风所成之新派，稍加中土故有之笔趣；其天才工力，颇有独到处。其作风，与清代郎氏一派，又绝不相同。近时陈树人、何香凝，及高剑父之弟高奇峰等均属之。惜此派每以熟纸熟绢作画，（熟绢作画，始于唐，盛于五代及宋，至元已渐见衰减；明清之世，仅有少数院派及工整作家，尚沿用之。近时东瀛诸画人，则仍袭吾国唐宋人旧法，以熟绢为中心画材。盖熟绢熟纸，光滑不沁水，易于落笔落墨，尤宜于工描细写，第不能尽量发挥笔情墨趣耳）并喜渲染背景，使全幅无空白，于笔墨格趣诸端，似未能发挥中土绘画之特长耳。
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原来无论何种艺术，有其特殊价值者，均可并存于人间。只需依各民族之性格，各个人之情趣，仁者见仁，智者见智，选择而取之可耳。英人秉雍氏（Laurence Binyon）谓：
东方绘画，最初形为宗教美术，与古意大利之壁画同宗。其后渐形发达，致入于自然主义一途；然宗教唯心主义之气味，固时弥漫于其间也。西洋近代之画学，使无文艺复兴以后之科学观念参入其中，而仍循中古时代美术之古辙，以蝉嫣递展，其终极，将与东方画同其致耳。
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原来东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。秉雍氏之言，固为叙述东西绘画异点之所在，实为赞喜双方各有终极之好果，供献于吾人之眼前，而不同其致耳。若徒眩中西折中以为新奇；或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸；均足以损害两方之特点与艺术之本意，未识现时研究此问题者以为然否？
此后之世界交通日见便利，东西学术之互相混合融化诚不可以意想推测；只可待诸异日之自然变化耳。
本文原载艺术运动社编：《亚波罗》第16期，1936年5月，又收入潘天寿：《中国绘画史》附录，上海：商务印书馆1936年。
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牟成先生陪同北京冬奥组委主席团成员观看《雪域松风》
