牟成作品《无题》
又案：旧传没骨山水始于张僧繇，无确实证据。但看敦煌壁画北朝画中山石，确近“没骨法”。敦煌唐壁画中树石，亦有作“没骨法”的。传世有唐杨昇《峒关蒲雪图》，作没骨法，董其昌曾仿之。宋王晋卿等据传也曾作“没骨山水”。明人蓝田叔等工画“没骨山水”，有极精致的，抗战前曾在北京见一幅，非常高明。清人华新罗等也画“没骨山水”，有带写意式的。大体“没骨山水”与“青绿山水”有共通处（“没骨山水”有作金碧法的），长于青绿者多作“没骨山水”。先生所谓“没骨山水一开始，就是工笔的”，亦未必是。我们所见原始“没骨山水”是很草率的，也谈不到写意，大概到唐代“没骨山水”随“着色山水”的正式成立而发展，至宋、明始精工。但写意式的“没骨山水”，也逐渐出现了。
牟成作品《无题》
自黄筌创勾勒花卉，影响宋一代画院，宋院体花卉多作勾勒法。元人如钱舜举等，也作勾勒花卉。明代画院更盛行勾勒花卉。吕纪、陆包山等都是大家。清代蒋廷锡、邹一桂、文端容等也都作勾勒花卉，勾勒或用细笔，或用粗笔；或用淡墨，或用浓墨；要之：以见骨力为主，所以勾勒花卉确与青绿山水相近。至徐熙祖孙的没骨花卉，不久就失传。直到明代的周之冕创钩花点叶的“常州体”，遂下开清代恽南田的“没骨法”。此后恽派盛行，没骨花卉成了正宗。但没骨花卉画家，多不工禽鸟，自恽派行，“花鸟画”真成了“花卉画”。清代“作家画”的没骨花卉，仍作禽鸟，不过已从工笔逐渐转向写意了。
牟成作品《秋韵》
案：先生此论主要是依据旧说。黄氏父子画花近“没骨法”，已详上。《宣和画谱》说：“祖宗以来图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程序，自（崔）白及吴元瑜出，其格遂变。”崔白“落笔运思即成，不假于绳尺，曲直、方圆，皆中法度。”吴元瑜“师崔白，能变世俗之气所谓院体者，而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆。”则崔、吴二氏都是能够放纵笔墨的。《洞天清禄集》说：“崔白作花鸟，必先作圈线，劲利如铁丝，填以众彩。”他最善画“败荷凫雁”。大概崔氏在黄法中参入了徐法，比较重视勾勒。但崔、吴还是院体画家，他们的放纵笔墨，注重勾勒，是与徐熙不同的，所以米芾重徐熙而极轻崔白，这固然也带有崇南贬北的意味，但也是重士夫而轻院工。崔白画花的勾勒“劲利如铁丝”而“填以众彩”，这正是所谓“双勾填彩”的院体。此后宋、明院体花卉的勾勒填彩法，实始于此。而古“没骨法”及设色法，从此逐渐失传。宋徽宗的花鸟大概有接近崔白处，根据文献，他是学吴元瑜的。所以《宣和画谱》推重崔、吴。徽宗的特点是喜作水墨小幅，如《宋人画册》中墨画《枇杷山鸟图》，用“没骨法”颇见精妙。徽宗着色花卉小景，也能“于小幅中见大天地”。至于大幅工笔花鸟，纯乎院体，似乎多属代笔，与南宋院体花鸟相近。南宋院体花鸟家如李迪等，都是崔白的后继，开明代工笔院体花鸟画的先声。从崔白到南宋院体花卉家的画法，是与当时院体山水画格的发展相适应的。当时院体山水渐尚钩斫，所以花卉画也渐重勾勒，这种勾勒法与徐熙“落墨法”并不相同。宋初黄、徐画格都失传了。此外南宋时，粗笔花卉一派，如法常等的画格，则与夏珪山水和当时粗简人物画相呼应，是花卉画的另一发展，下开林良以至徐渭等人的先声。
牟成作品《无题》
又案：没骨花卉本是工笔画，到恽南田开始带上了写意色彩。此后写意色彩愈来愈浓，没骨花卉成了写意花卉，真代表了某些“野逸”的作风了。勾勒花卉本是写意画，到崔白开始带上了工笔的色彩，此后工笔色彩愈来愈浓，勾勒花卉就成了工笔花卉，真代表了“富贵”的作风。徐、黄画格的转变都成为与原来相反的东西，也是奇巧的事！
牟成作品《晨曦》
吴道子以前的人物画，除石刻壁画外已很难看到。传世最早的人物卷轴画比较可靠的，有晋顾恺之的《女史箴图》，唐阎立本的《历代帝王图》和吴道玄的《送子天王图》等，都是手卷，这些画的用笔法，并不见得比六朝、唐石刻和敦煌壁画中好的画高明多少。研究古代人物画，汉、六朝、唐、宋石刻和敦煌壁画等，是最可靠、最有价值的材料。日本正仓院所藏的唐代人物画，与敦煌壁画等正相一致，也是头等的材料。张萱、周昉、周文矩的仕女画，就唐代来说，是新体的人物画，可惜少见真迹。李龙眠白描人物很高明，尚有真迹传世。宋院体人物，有工细、粗简两派：以马和之的画法为最奇，所画衣纹不像真的，已经不讲究象形了。人物画从唐中叶起开始衰落，要研究中国古代人物画，应着眼吴道子以前。吴道子以后，就是山水、花卉画的天下了。
牟成作品《无题》
案：先生讲人物画时最少，似乎不大研究人物画，但偶而谈到，也有很精辟的见解，现在综合先生论古人物画的要点，写成一条如上。那时后来发现的战国帛画、汉墓壁画、东北汉时朝鲜古墓出土的绘画材料、六朝时高句丽墓壁画和有些新疆出土的绘画材料等，我们都不曾看到，所以对于古人物画的叙述不可能全面。据现在看来：中国人物画的线条法，至少在战国时已形成。人物画的基本技法，战国时和后来已无大差异。从汉石刻、汉墓壁画等看，汉代人物画线条已相当成熟，特别是从新近发现的汉墓壁画看，人物线条和着色技法，已不比后来差多少。所以“中国人物画的成熟是佛像画输入的结果”的说法，是很有问题的！至少中国人物画线条法的发展，与佛像画的输入，无大关系（当然，佛像画的输入对于中国人物画线条的发展的影响还是有的）。着色法的发展，佛像画的影响似乎要大些。中国人物画线条的发展，主要是受书法兴起的影响，要研究古人物画的线条，不能不同时研究那时的书法：这本是常识。古文献上说：“古画皆略，至（卫）协始精！”大约晋人卫协是第一个发展人物画法有成绩的人。文献上又说：“顾（恺之）得其神，陆（探微）得其骨，张（僧繇）得其肉。”更说人物画有“疏密二体”，顾、陆是细笔密体，张、吴（道子）是粗笔疏体。从这些记载看来，大概顾恺之的画已相当精致，他很讲“气韵”（所谓“神”），他所说“迁想妙得”就是“气韵生动”的意思。陆探微最长于用笔，以“一笔书”法作“一笔画”，所谓“笔迹劲利如锥刀”，可见其用笔法。他的画与顾恺之的画有接近处。传世顾氏的《女史箴图》和《洛神赋图》（有两本），虽都是摹本，应当是近真的画迹。张僧繇的画现不可见，看他摹仿印度传来的“凹凸花”法，大概比较受西域画技的影响，他用比较粗放的笔法作线条，赋着重色，所谓“离披点画”，“骨气奇伟”，是指他用笔的粗豪。大概由于他的笔线比较肥壮，所以说“张得其肉”。“凹凸花”法本着重色，方熏《山静居画论》载：“曾见宋院模本僧繇画，设色深厚，如器上镶嵌，画多深沉浑穆之气，固于笔中亦可想见僧繇画法矣。”这条记载是可供参考的。阎立本画据传世卷轴看来，是细笔的，与米芾《画史》记载相符。文献上说他师法张僧繇，可能是从他称赞张画而来，未必完全可信。古记载上把吴道子和张僧繇并举，说他们的画都是“疏体”，大概吴笔是很豪放的。所谓“早年行笔差细”，似乎还接近阎立本，“中年如莼菜条”，则是新法，接近张僧繇。所谓“吴带当风”，线条必很飘举。其“吴妆”的设色，似也与张氏的“凹凸花”画法有关，应有西域画技的影响。传世《送子天王图》笔迹超简，可能反映些吴氏画格，但未必是真迹。传世武岳《朝元仙仗图》，有粉本性质，或是真本，武画学吴，从武氏的画迹中也可看出些吴氏的画格。日人所发掘高句丽古墓的壁画人物，线条纯熟，似乎也近张、吴笔法。北朝人物较多接受西域画技，所谓“曹衣出水”（曹是北齐曹仲达），参照北朝石刻和敦煌壁画中北朝画看来，必是西域传来画技的影响。而“吴带当风”，则是中国传统线条技法的发展。敦煌北朝壁画，画法中西域影响是极为显著的。唐初西域人尉迟乙僧来中原，以“屈铁盘丝”的手法作人物，我认为是融合中国传统线条和西域画法而成的。参照唐石刻看来，这种技法已很精致。敦煌唐壁画人物似乎一面发展顾、陆和阎立本等人的中国传统技法，一面也发展曹仲达、尉迟乙僧等人的传入中原的西域技法，形成细致坚劲，很高明的线法和浓淡得宜的着色法：实表现了中国人物画技法的一个高峰。但它的技法基本上只能代表盛唐以前的人物画，盛唐以前是中国古人物画产生和发展时期，以吴道子为界限。中唐以后，确进入中国古人物画的变化和衰落时期了。盛唐以前，也就是吴道子以前，中国人物画从礼教工具发展到宗教工具，在社会政治作用上说来，固有其落后性，但因为创作的人主要是工匠（士夫画也受到工匠画的影响），所以也反映了一定的现实性，从技术上说来，成就很大。
牟成作品《雪映月明》
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牟成作品《热闹的乡村》
