林纾:春觉斋论画
(清)林纾
牟成作品
采诸家诗句之精者,评而存之,谓之诗话。由诗话而转为词话,于是制艺之话,楹联之话,近且有谜话矣。独作画不能名曰画话,因之古画家有论画之作,顾论画有两种’一收藏家之论,一会家之论。收藏家多缙绅先生,或贵游子弟,积其数世藏贮之菁英,复以厚盗猎取故家衰落之遗留,久久储积,又精通文墨,遂一一评品,流传人间。此收藏家之论画也。若会家者,则竭一生之精力,详审古作者之轨范与其精神,穷老尽气,体会入微,或述其师说,或抒其己见,笔之于书,使后人见之,知其甘苦之所在,遵守而行,则亦一灯传为无尽灯。此会家之论也。
仆窭入耳,寒厨萧然,安得多金广购名迹然作客二十年’周历南北,所契贤士大夫,多出其所藏见示。直如乞儿入金谷之园,丹碧琳琅,元心刺目,不知宜窃者为何宝。迨阅历既多,眼亦渐厌,知所择矣。唐画干伪而一真,宋画百伪而一真,元画十伪而一真,明画则真伪参半。前清之画,四王、吴、恽,见熟亦粗能识别。生平既无师授,
时时于寒窗中少弄笔墨,久久亦粗成篇幅,然不敢问世也。且新学既昌,士多游艺于外洋,而中华旧有之翰墨弃如刍狗。无论鄙夷近人之作,即示以名迹,亦复瞠然,尚何论画之云。顾吾中国人也,至老仍守中国旧有之学。前此论文,知审为狗吠驴鸣,必不见采于俗,然老健之性,偏恣言之,今之论画亦尔。
尔雅曰:画形也。广雅曰:画类也。说文日:画,畛也,象田井畔也。释名曰:画,挂也,以彩色挂象物也。陆士衡曰:丹青之兴,比雅颂之述作,美大业之馨香。宣物莫大于言,存形莫善于画,此之谓也。是以汉明宫殿,赞兹粉绘之功;蜀郡学堂,义存劝戒之道。马后尚顾载君于唐尧,石勒犹观自古之忠孝。如上所言,似画学所关匪小矣。实则皆非也。画者,美术之一也,其最有关系者,则西洋机器之图与几何之画,方称为有用。若中国之画,特陶情养心最妙之物。春秋佳日,明窗净几,得二三良友,沦茗谈心,然后出数轴古画悬之,共相评阳。试问人生乐趣,得此有几遭也!
欧人之论美术者,木匠也,画工也,刻石也,古文家也。余始闻而骇然,谓古人如韩、柳、欧、王,奈何与泥水匠同科既而闻其议论,乃深以为是。欧人谓木匠者,集众材而成为巨室,其所仗者材也。画工杂五色而成图,其所需者色也。石匠则否,成一石象,但需斧凿,则先以精神环周此片石,然后成为人形。衣袂之飘举,尚为易为。而神宇奕奕,则自出手造,较以上二艺为难。至于古文,并斧凿之用而亦罢去,但凭空虚构而成象,使读者俯仰夷犹,动心而兴感,则较石匠为尤难。此四者不相附丽,而
西人合而一之,斯亦奇矣。然吾于四者之中,心嗜其二,故廖为论文后,复有论画之作。
洪谷子之言曰:凡笔有四势,谓筋、骨、肉、气。筋死者无肉,迹断者无筋,质媚者无骨,色微者丧气。是不于画时求画,盖未画时之内功也。因探索其受病之由,归之于有形无形。
有形之病,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸此病最易辨,而人乃往往蹈之者,一往兴到,不从画前著想耳。故写意之画,亦当熟知界画之法。石谷写屋中人,位置至宽廓,或寥寥数笔,室中雅有陈设。以生平观宋画多重楼邃阁之制,一化而为写意,胸中已有绳尺,因不走窘步。且山势所趋,位置树木,亦大有斟酌,实则不外旷奥二义。所以能奥,不惟为万峰所蔽,景物阴森,正赖树木掩映,方臻幽邃。须知树身丛杂,能不占山之高爽处,则山势将愈形其高至写桥一法,尤当思桥之所趣,其间必有村落。若随意作卧虹之形,与岸脉不接,此即谓之不登岸耳。
无形之病,不当于画求之,当求之于乎日之学问及生平之胸次。但观名流之画,即有败笔,决无俗笔。凡胸有卷轴之人,落想必不俗。若凝滞于物象,即谓之俗笔;不化其拘牵,即谓之俗韵。气韵既泯,则物象亦乖,眼见得填塞满纸,一一皆是死物,如泥水匠所塑泥假山,有何生趣。夫画工非造物也,忽然手构江山草木、人物屋宇于尺幅之间,讵有此绝大之神通不过因造物之所有者,为摹其形,使见者明知是画,然谛观之,节节都有生气。故六法首言气韵生动,若不生不动,即为埏埴,于画意又何取焉!
洪谷子画,世不多见,而画诀所留,尽可奉为师法。其言曰:运于胸次,意在笔先。远则取其势,近则取其质。山立宾主,水注往来。布山形,取峦向,分右脉,置路湾,模树柯,安坡脚。山知曲折,峦要崔嵬。石分三面,路看两歧。溪涧隐显,曲岸高低。山头不得重犯,树头切莫两齐。在乎落笔之际,务要不失形势,方可进阶。此画诀也。呜呼,先生之言,可谓后学之津梁,新进之药石。闲居无事,谨一一遵所言,而绎之如左。
所谓远取势、近取质者,山水之定形也。南中道行,见山势起伏,如波委云凑,重叠而来,然其来也必有脉,其没也非为云雾所掩,即极远为目力所不接。尺幅之中,决不能描之使尽,故取势宜讲。取势者,能起脉、能收脉也。且于收脉时,尚当留其有馀不尽之意,人诸渺冥,使人远瞭,若有馀恋,方谓之能取势至近山,则于皴法中慎重,务使不背于法,此即得山之质矣。
山无宾主,则失其朝揖之致。无论大屏小幅,高远、深远、平远,总有主山,其势高于宾山。有低昂,方有气势,若一味碎集,不知朝揖环拱之法,即类一军之士无统属之人,何以成师水无往来,便成死水。故回溪曲折,必有水之来源,洩泻处亦必有水之去路,中间著以渔舟游艇,方使山容水态收入诗人囊锦之中。此画之眼目也。
山形峦向,能讲主宾之势,可以就中取悟。石脉于山之结穴处求之,路湾于林之多处觅之。树柯必备阅各家之法,然后方有心裁。坡脚必深含宏厚之气,亦足验其后福。山头不得重犯,重犯即不分主宾。树头切莫两齐,两齐即
不辨疏密。总之节节用心,处处合法,落笔必有所本,又能不拘陈迹,则渐臻于化境矣。
谢赫之言曰:画有六法,一日气韵。余谓报韵在文家,为不易到之境地,而画家人手,苟无气韵,即流伧荒。无论人物山水,纵使备极工整,偶然参以俗笔,则全局都坏。报主清,韵主高,故文人下笔,必有一种清气高韵,使观者见人物则缅想古贤之风度,观山水布置、一树一石、一草庐、一篱落,恍于诸葛公、陶渊明诸名辈所托迹者。王摩诘之画中有诗,即是此意。故善于画者,虽极写村庄儿女之态,而皆有一种离尘拔俗之致,即气韵清高也。文家人手讲意境,而画家人手必讲气韵。
二日骨法,似主用笔而言。有墨无笔,则气骨不张。故黄子久论山水中用笔法,谓之筋骨相连,即所谓骨法也。且骨法非但有意街奇之谓。全举林木一节而言,有重大而调畅者,有缜细而劲健者,勾绰纵掣,理无妄下;有穋枝梃干,屈节皴皮,纽裂多端,分敷万状,作怒龙惊虺之势,纵凌云翳日之姿,必崖岸丰隆,方得蟠根老壮,此则全资乎骨法矣。宋之三大家,董源得山水之神气,李成得山水之体貌,范宽得山水之骨法。学者能从骨法以求,自不流于纤细薄弱之一路。燕文季亦一时名手,清润可爱,然取其气骨,无有也。余尝见于久墨迹,高岩壁立,不过寥寥数十笔,加以渲染,望之葱苍扑人,即之但觉劲笔纵横,不知其从何落想,此纯以骨法擅场矣。
三日应物象形。夫象形之至肖者,似无若西人之画,不惟有影,而且有光。欧洲名人手迹,前此百馀年,已有以万镑求取一帧者,今当益知其罕。然持以市之华人,但
视若常画,不知贵也。不知西人之于画,有师传、有算学,有光学,人但悦其象形以为能事,正不知其中亦正有六法在也。此诀元人得之。元人之作人物,神情意态,栩栩如生,即踵趾之间用力与不用力,亦加留意。明人如仇十洲,尚存遗法。至前清之陈老莲诸名公,则但写其高情远韵,不讲象形。独南沙之写翎毛,匪一不求其肖,则真悟到应物象形之法矣。
四日随类赋彩。北宋徐崇嗣创制没骨花,远宗僧繇传染之妙,一变黄筌勾勒之工。盖不用笔墨,全以彩色染成,阴阳向背,曲尽其态,超乎法外,合于自然,写生之极致也。顾此法不传已久,即黄筌父子之院体,亦寡所师承。前清惟南田为独步,时亦为没骨花。然徐本不多见,能肖与否,则不敢知。而唐张彦远则谓运墨而五色具,谓之得意;意在五色,则物象乖矣。鄙意亦然。神情果肖,不待赋彩而亦森动可人者,此为超乎象外之言。总之画家亦断不能舍五色可以成家,故传色一道,亦滋有垆火之工。王石谷谓青绿之法,静悟三十年始尽其妙。然能以北宗之青绿法进入南宗,则石谷一人,实为初祖,可谓善于赋彩者矣。
五日经营位置。此画家所万万宜知者。董思翁曰;古人运大轴,只三四大分合,所以成章,虽其中细碎处甚多,要之取势为主。余谓位置即取势之谓也。脱宾主不能朝揖,气脉不贯,则位置即从而乖忤。天下安有位置乖忤而能成篇幅者不宁惟是,如潇湘一图,意在荒远灭没,即不当作大树及近景丛木。画五岳亦然。画园如亭,可作杨柳梧竹,古桧青松,若以园亭树木移之山居,便不称矣。
以上均思翁语。此真善论经营位置者。故随园论诗,有王、孟清幽,不宜施之边塞语。亦正知得诗中之位置。余家居时,有画人写木兰从军图,其上作一梧桐。余为之捧腹,而画人竟不知其所以然。位置一语,在画家至为浅近,尚不之知,又何论其他耶!
六日传摹移写。此节张彦远称为画家末事。余谓在张氏观之固末,而余观之亦至慎重。古人遗法具在,不从摹写入手,何以为范不过仿效之道,当遗貌而取神欧公之文学昌黎,无一笔似昌黎者,而神骨正是昌黎。斯则善于传摹移写矣。惟画亦然。摹古人成迹,谓之摹写,摹动植二物及为人写真,亦谓之摹写。若但具人形,而生气全渺,则直谓之泥人,岂真能写真者顾长康之颊上三毫,其妙理有为人叙述不出者,此则专在神会矣。
郭熙之言曰:山水有可行者,可望者,可游者,可居者。余日诵其言,然大家之论,但举大纲,究所谓可行、可望、可游、可居者安在,则在学者自相领会而已。可行者,生人之思也。譬如山道曲折而平坦,松翠夹道,上不见日,微隐之处,翼以扶阑,峰回路转,小亭足憩,夏被凉飓,秋来则弥望红叶,一径通幽。试问行旅者曾否愿出是间但展画图,便使有入山必深之意,是即引人人胜之券也,故曰可行。
望必登高,故柳子厚论山水有旷奥二义,奥者宜居,旷者宜望。董源作画,高原以外,恒为平川落照,尺幅若有千里之遥,此即所以供人远瞭也。然使四山攒合,草木苍然,其中忽著高楼,有人倚槛,只能近收山翠,胡能纵其目力则于可望二字,文不著题矣。究竟此事,须看胸
。
襟,胸襟高爽,则所施之笔墨自无龌龊拘挛之病。不惟著笔时昂头天外,亦能使观者有振衣千仞之思,此方得望字真际。
至于可居二字,更难言矣。向见邱生写水墨山水,往往作村居劣状,如村学究为生徒侮弄,及村人斗阋,妇人力引其夫,孺子攀号其母,鸡栖豚栅,弥望皆是。即使身居其间,究何乐趣邱生老矣,时余方三十,见之即不谓然。须知清明上河之图,虽极状琐俗之态,盖有为而为。若明窗净几中得精缣良纸,乃以俗念头、俗眼孔入画,真所谓蹭踺天物矣。凡山水之可居者,水居宜竹,山居宜松,即村居亦必有一路风景。板桥细柳,莎径枳篱,尤须位置得宜,与水态山容相映发。然后草庐四五,开门于荷池梅径之间,使望者知为有道之居,不待见其书架琴床,已令人生高山仰止之意。此才足名日可居。若邱生之画,又安足言画耶
凡写山水,令人不生其游憩之思,即亦可以不画矣。若就古人粉本中拓成,纵使弥妙弥肖,亦终无神采。余恒言法律须尊古人,景物宜师造化。譬如游天台,则峻险之状,一一印之脑间,偶一结构,而天台之峻险,不期流露笔端矣。至西泠秀媚,花坞清幽,果能逐处留心,则韵致亦别。此外能熟读柳州山水游记,则古人叙述之陈迹,而妙悟亦能勃发于俄顷之间。余喜读姜白石湖上杂咏十四首,谓语语皆画,欲制为十四图藏之。然仍不敢轻易落笔,以可游二字称之甚难,笔墨虽佳,不能生人揽胜之思,亦不过如观绩绣而已。
画有四诀,曰养,日鉴,曰经,日取。
养宜扩充,扩者不为迹象所拘,充者高出于精神之表也。古之善画者,未尝于作画时求画,须养得此心到活泼泼地,虽伏枕对案,均有千岩万壑,长洲远渚,罗列其前。笔之所到,絛然令人有物外之思,始称为高人笔墨。若拘拘迹象,如时彦所作深柳读书堂图,写数学生包书腋之肘下,入柳阴中。虽栩栩如生,亦终是匠家思想矣。
鉴宜纯熟。纯熟非甜熟之谓也。法在展古人名画时,先总览其全局,次谛视其结体,然后辨其皴擦渲染之法。每次必如此,久久自有心得。所谓全局,即先审古人之用心。局中之势,有高者下者,大者小者,盎啐向背,颠顶朝揖,必主客相应,脉络钩联,则古人之大段,已得四五。所谓结体,即关键之处,画家谓之锁笔,如烟柳溟濛,偶著桥梁,松杉蓊郁,中安精舍,使人神注其间,则结体无妙于此。至于皱擦渲染,则各辨诸家所长,与己合者,恣意学之,力所不及,不必效仿。则久久自臻纯熟之地,与古人合矣。
经者多阅历之谓。巨然为董源高弟,然巨然能周历天下名胜,笔之所至,得天为多。或言黄尊古之阅历亦胜于石谷,以尊古多观天下名山水也。实则阅历虽多,亦关神悟。故吴越名家,恒作东南之耸秀;咸秦钜子,必貌关陇之宏壮。石谷生长虞山,人谓山势多近虞山,乃不知石谷为大屏巨幛,何曾囿于东南一隅此由石谷之能变也。无论摹古人之粉本,及览天下之名区,总以多所经历为上。临颖时无心使平日所见之山容水态,一一上诸笔端,神而明之,则自成一家数矣。
所谓取者,能撷其精萃之谓也。古人谓千里之山不尽
奇,万里之水不尽秀。太行枕华夏,而面目在林虑;泰山占齐鲁,而胜绝者龙岩。一概形诸笔墨,直是志书中一幅地理图,于画何涉,至哉言也。文家之集,不能自相覆沓,即能变之谓。作画亦然。观古人墨迹,眼光所射,即当射其著意之处。观天下山水,眼光所射,即当射其幽灵之处。久而久之,收纳于吾脑中者,但有菁华,不留糟粕,又何患其不精萃哉!
余生平论画山水一道,终归功于笔墨。用笔有四则,曰皴,曰刷,曰点,曰拖。此外尚有斡也,渲也,摔也,擢也,终未经人体验。然斡、渲二法,余颇加研究。凡名家真迹,虽极荒率,细观之,皆有一种苍润之气。非一两次烘托即臻此境地,必以淡墨极淡重叠加至六七次,甚有十馀次者,则石之阴处愈见其深沉,石之阳面再增其亮泽矣。
渲者在有意无意间,用细笔于半干半湿之上微擦之。倪高士往往在无笔处用笔,即是北苑之法,行以己意,笔锋所至,飘飘渺渺,竟似无笔,实则精神贯注,无一笔苟,亦无一笔近于赘设,固解得渲字之法。一经完成,观者以为著墨不多耳,不知高士胸中笔底,良有无穷思力学力,始能为此敛气归神之杰作。
淬用卧笔,擢用直指,实则似点非点。擢即泥里拔钉之法,不妨稍重,而墨色亦不能不带水气。淬法亦然。盖皴用干笔,淬则仿佛乎皴。在微茫空翠中偶著三数淬笔,晶莹而肥,令观者醉心,此是神来之笔,诸家皆间有之。唯倪高士独精在秋林渺霭间,于石法宜用苔点之处,偶著三数笔,神韵天然,竟高不可及。
古人言画无常工,以似为工。岂其形似之贵,要期所以似者贵也。确哉言乎,所以似者,神似非形似也。新罗山人于山水中,好似破笔作人物,笨拙如不能用笔。然细审之,意态天然。余尝观其仿西园雅集图,写美人高鬟,用三数笔即了,远望愈增其媚。即衣纹巾帻,亦极草草,靡不合法。正能于所以似处求之,隐会其神,舍形遗貌,始臻此化境。
董玄宰日:以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。余曰;观山水如观画,则在在皆天机;观画如观山水,则时时得乐意。故欲得真山水,吾当以身就山水,一得良画,则足举天下之名山水就我。且画所不到处,山水固胜画,然山水有时未能画惬人意,则一树一石,吾可以意改削而位置之,成为完璧。玄宰所谓精妙者,或在此乎
董玄宰之论画曰:字须熟后生,画须熟外熟。玄宰书法为明大家,所谓熟后生者,则晚年实一变中年之甜熟。唯画多赝本,余生平见董画,最惬心处,多半学米虎儿。虎儿不满于王摩诘,玄宰颇不谓然,然董画得力于虎儿者,实十之三,得力于房山者,已十之七。烟云变灭之态,深润无伦,真熟到十二分。此二语殆生乎有得之言也。
又曰:山不必多,以简为贵。玄宰此言,殆于树石上讲究点染,遥山数叠,便成篇幅耳。不知自山外看山,益以烟云缭绕,自然寥寥数笔,可以成局。若身在山中,则山外有山,曲折盘旋,自以细密重叠为工。且大屏巨幛,虽足以大分大合了之,使皴擦渲染之功未毕,则结构必不完备。黄大痴固能以简笔为高岩峭壁,用笔如铁,下即成
理,然亦须助以渲染,方能夺目。若摹仿虎儿不到其精处,但泼墨隐隐作遥山数叠,令观者索然,亦何足取!总言之,不到大家地步,万万不能以简见长。
闽山多榕,蓊郁如大山,积绿或至里许,咸不能入画。一近浙西,山既明秀,树亦疏瘦,可入画矣。虽然同一树也,左看不入画,右看或入画者;前后亦然。然须从巨干中相其发生之旁枝,从旁枝中相其发生之小枝,有天然可入画中,为画家百思所不到者。樊会公作枯树,干博而枝微,且树干用墨过于丰润,几不成为枯树。故写生之法,须看花之经雨向日,受露迎风,则物态自足。山水中不著花卉,而画树亦是写生,须看得熟,则树之形态,入吾目中,渍之心中,不期自腕下奔凑而出矣。
山势取起伏,林木取远近,此画诀也。盖画家之手,有造物之权,一幅之纸,即为吾之世界。吾欲于世界中自制一山水,则断不能无一点之经纬,即造成偌大之境物。山讲起伏,即所谓主客朝揖也。无主客朝揖,则主山与客山呆立相向,便成一对土烛台矣。且不惟讲起伏,尤讲远近。董北苑为平远之山,而山外之尤远且平者,高低似有绳尺,中间间以林木,参差疏落,皆奕奕有生气。可见裁量自在一心。
玄宰一生,最佩仰高尚书,谓元四家固雄视一时,而鸥波、房山,实处其右,且谓非子久、山樵所能梦见。此公心醉虎儿已久,而房山即虎儿之变相。狃于一家之言,遂尔蔑视黄、王。不知米家父子,长于泼墨一道耳,在宋固称大家,若后生小于,一成不变其法,则是王洽一派,可以久久不祧矣。余私以黄、王相较,谓子久如云屋天构,
不易追践,山樵皴法细致精审,极力学之,不至有中蹶之虞。且渔山、石谷,均发源于山樵。苦学山樵,万万不能有弊。
倪云林墨迹,恨余贫眼,至老未尝见其真者。至钜公家间有藏者,余曾观数帧,但有坚钥其唇吻,不敢发声。若盲称其是,则学舌讨好,素所深耻;若极力斥驳,则又无真本可据,辨其为赝。但有缄默而退,无敢短长。然而率尔操笔者,动曰云林云林,作陂陀一折,疏树两三,茅亭居诸树下,此外为遥山一片。万本雷同,似云林遗迹,流传人间,但有此状而已,思之令人喷饭。浙江一生,为云林间作石壁,用焦墨破笔为轮廓,疏疏皴擦,颇有可观,然终病其薄弱。石田翁偶一为之,辄为其师所呵。想高士当日必有绝人之技,居然列诸逸品,特流落人间者寡耳。
俗手作画,每山必有瀑,即一房之山,而悬瀑下泻且长。吾恒不审其水源之所出。据画理而论,凡有瀑之山,瀑长者来源必远,且须高远,而后瀑势方雄。若小山偃伏,即有小泉,亦隐而不现,何至直泻不竭此理至易明了。须知画固有应有尽有者,亦断不能不加研究。若罄其所有而出之,如人家客厅,陈设骨董可也,断不能举内中儿襁女罵杂彝器而陈之。所贵位置得宜,山势不宜瀑,即不必画瀑可也。
西入画境,极分远近。有画大树参天者,而树外人家林木如豆如苗,即远山亦不愈寸,用远镜窥之,状至逼肖。若中国山水亦用此法,不惟不合六法,早已棘人眼目。笪江上日:树大无作高山。确哉。树大者必为近树,即偶作高山,亦须间以云气,俾稍远,然气势已病逼塞。故作大
树者,树外或但渲染以云气,或作遥山数片即止,则决无逼塞之病。
笪江上曰:目中有山,始可作树;意中有水,方许作山。余恒反覆求味此语。无树断不成山,欲山之深,必以树深之;欲山之韵,亦必以树韵之。然而山为主人,树似子弟奴仆,未落笔之先,须定山势,以丛树拥山趺,以小树著山麓。山趺非得丛树,则无深远之神;山麓不加小树,则层次亦不了了。须知有树之处,便可著以山居之小楼或团焦。若一望童山,便不易著屋宇矣。至于意中有水、方可作山一语,即山下之清溪浅涧,拓其受瀑之路而已,无甚奥妙。
余每观古人大屏巨幛,千层万叠,安能一一收入眼中,且观时心已震荡无主,如偷儿入金谷园,琳琅满目,美不胜收,如何能得其妙处余故立定主意,先观布局,然后一眼注定一石或一树,石观其皴擦,树辨其向背。石之位置,与树之位置,眼光所拢,不过一两尺之大。盖古人用笔,各家有各家之长,笔路如是,纵挥洒满幅,总是一个笔路。验之久久,则古人笔法稍稍纯熟,即能放笔自为矣。
画山须有层次。而往往雍积如土堆者,即无层次之病。所以名家贵有层次。然望之仍不见有层次,细辨之而层次仍井然。盖分土石,分阴阳深浅,看似无层次,而匠心运处,为浅人所不知耳。俗手但知点苔,或格以小树,即为层次。然点苔亦自有法,若一味乱点,竟成一团大麻脸矣。石谷点苔最精,有一种似树似苔,在层峦叠幛中施设,奇妙到不可思议。鹿床则但作微点于皴法之阴黑处,
只
亦至妩媚可爱。
昔人言,山隈空处,笔入虚无;树影微时,墨成烟雾。此四语已开江湖之派。江湖派之所以动目者,好以水墨蓊为云气,树则用湿笔加以花青,无论晴天,亦带雨意,似有山必在云中,有树必居烟里,以为到此气候,即成化境矣。细按之,千篇一律,总不离一个薄字。但看山樵遗墨,虽重峦叠嶂,何曾以云物映带一树一石,历历分明,都不作烟云之气。盖山有四时,不能一味以淡烟浓云烘染,即为奇构。盖昔人所谓虚无,指山隈空处也;所谓烟雾,指树影微时也,全在淡处著想。此意须知。
石谷之言曰:每下笔落墨,辄思古人用心处。沉精之久,乃悟一点一拂,皆有风韵,一石一水,皆有位置。至哉言乎!风韵且不必论,但以位置言之,最为画家之要诀。譬如重峦叠嶂之下,加以玲珑之石,称否花明柳媚之中,加以笨丑之石,称否此尚其浅而易见者也。若名家思想,每置一石,必在深苍浅翠之间,每写一水,必有空明岩净之致。盖山不固天然之物,一经渲染而出,必使画外之人见之而生烟霞之思,尤羡画中之人享无尽林泉之福。此等笔墨,方臻神品。
黄、王同时,彼此颠倒,故名大家未尝肯倾轧者墨井道人晚年虽与石谷绝交,然石谷之称墨井,至谓其墨妙出宋入元,登峰造极,可云佩仰极矣。余尝谓墨井精处,有时过于石谷,而石谷博处,亦非墨井之所及。石谷之前辈’如西庐、廉州,其称石谷不容口,均不敢以师道自居,正以石谷包罗万有,有时为前辈所却步者。然石谷之称美二师,终身不忘。古人忠厚,师生蟠结如此,此道真难望之后生矣。
吴墨井为隐湖草堂作立轴,用山樵浅绛法,以干燥之笔密皴,然后传以赭墨,光色灿发,云钩则赭墨并用,楼阁隐见云半,笔笔入神。纸本藏颜韵伯家,余与颜一面而已。知余嗜画,邀至其行馆。壁上名画十馀轴,余独凝赏吴画,以为得未曾有。其足与之为匹,惟刘聚卿所藏者为最,馀皆赝耳。
读吴画后,韵伯复出新罗山人小册十二见示,多写西湖山水,布景极奇丽且肖。余居浙西三年,凡画中所有者余匪不至,觉登陟时但知其佳,至为新罗摄之画中,则分外生色,阑楣树石著处,皆出余意外。吾乡善画者不少,而新罗客居多于乡居,故笔墨流落他省者多,闽中转寥寥,不能得其真迹也。
程伯葭堉得风波亭断柏,供之岳庙,遍征题咏,间亦及余。遂挟石谷长卷示余,径二丈许,自跋杂临各家者,卷末云峰用赭墨为地,上加密点,淡墨与汁绿交下,葱翠欲滴矣。卷中树木桥梁,篱落位置,有同仙境,而精神全注卷末数峰之上。石谷作画,于结穴处分外生色,自是寿征。
姚石甫先生与吾乡松寥山人至交。石甫被难,征至京师,将谴戍。松寥闻信,为万里之行,至都,将伴之出塞。已而事得解,石甫出狱,松寥病于筠庵,遂卒。石甫携其柩归桐城设吊。先辈风谊,令人感涕。松寥旧藏石田长卷,为七古一章题诸卷末,持赠石甫,卷藏桐城姚叔节家。叔节,石甫先生孙也。陈橘叟题七古一首甚佳,画亦疏散,是石田晚年作有一两处精神蕴结处,尚是石田本色。
王觉斯、白毫庵皆能书,亦善画画如其书,甚有气势。觉斯丰蔚,白毫庵峻拔,书画之佳,皆逾其人品。余于两家画皆不甚措意。亡友李佛客藏王画一帧,峰危树古,望之俨然,然精观之,似无趣味。觉斯论画轻倪高士,以为枯干,专以境界奇创为能。呜呼,画固奇矣,而品乃无奇,不惟无奇,且劣之又劣,宜乎轻倪高士不值一钱也!
余尝戏语:倪云林者,圣门之颜渊也。余师石颠老人愕然问故。余对曰:颜渊德行无专书传者,仅见于论语五六处,然人已称为亚圣矣。今云林之画亦不多见,其最得意者唯狮子林图,藏之张伯雨家,其自跋云:予此画真得荆、关遗意,非王蒙辈所能梦见。而所谓狮子林图,今究流落何所然尊倪画者必日倪高士,高士佳处真处,谁则能了了者亦学者之尊颜回耳老人大笑不止。
梁溪秦祖永著桐阴论画,无论何人,皆列曰神品逸品,而王石谷则屈居能品。且逸品尤多,余观之失笑,画家唯倪迂称逸品耳。古人以逸品置神品之上,历代唯张志和、卢鸿一可无愧色,米襄阳虽自出己意,尚可肩随,余皆陶铸而成,乌得言逸诗之逸者陶潜,画之逸者倪迂,古唯二人能当之,如秦氏者,可云孟浪矣。
元画四大家外,而高克恭法米虎儿,能独辟蹊径,峰峦皴法用董源,云树则师米氏,品格浑厚,良不可及。高为回鹘人,官罢居武林,不求仕宦。曾为李公略画夜山,题云:万松岭畔中秋夜,况是楼居最上方。一段江山果奇绝,却看明月似寻常。凡作画夜山,最不易成。西人能之,则于丛树阴晦中劈云漏出明月,月光射水,荡为片白。似则似耳,然观者如睹照片,毫无意味。高尚书图恨不能见,
至如何著笔,必有能肖夜中景物者也。
余昔为丰润张渊静先生画巨幛,橘叟寓书渊静云:本人自云源出清湘老人,仆则谓其辦香蓝田叔耳。余闻之甚愧。近年一味师黄鹤山樵,粗能为渔山。一日过渊静居,见旧作,愧汗不胜。渊静日:吾亦知君不欲,然此特少作,不能不留以别春冬之气候。呜呼,大痴七十六岁时见旧日所作,漫不记忆,跋其后日:非此笔之工,乃墨之佳而绢之善耳。余则颜汗,并不能为谦词也。
文人相轻,画师亦相轻。石谷笔墨,可云超凡矣,而麓台排之。一峰老人画,人人皆无闲言,而倪云林曰:黄翁子久,虽不能梦见房山、鸥波,要亦非近世画手可及。余谓房山、欧波固是一峰劲敌,云林谓其不能梦见,直毁之不值一钱。长洲张忍为解释之词,谓为攀安提万,更欲尽其能事。此直强作和事老也。平心而论,鸥波密,房山高,痴翁奇,三家诚不相下,必欲轩轾其间,谬矣。
王孟津画,自云宗荆、关,丘壑伟峻,皴擦不多,以晕染作气,传以淡色,沉沉丰蔚,意趣自别。余凡累见其墨迹,真赝半之。以鄙意言,孟津画不如书,书法奇恣动人,惟其持论殊未悉画中之三昧。其云:云林一流,虽略有淡致,不免枯干,虺羸病夫,奄奄气息,即谓之轻秀,薄弱甚矣,大家弗然。其轻鄙云林如此。实则云林真面,为摹仿者灭没,固有干枯之病,若谓云林为病夫,则直痴人说梦矣。
白毫庵画亦自饶气骨,然质而近滞。当晚明时,白毫庵名颇为思翁之亚,以魏奄之故,一落干丈,并其书名亦就沦丧。余藏其秋林夕照小幅,颇清奇有致,系以小诗,
亦颇野逸似石田翁。乃当时不检,竟见嗤于士流。余谓白毫庵及王孟津,皆为利害所中。至其精绝之艺事,亦被之詈议。孔雀自怜其尾,士大夫不能不惜名节也。
前清徐相国鄗,年七十馀,与余无素,忽见柱请余评骘其收藏书画。有查二瞻长卷,可三丈许,临摹各家皴法,聚为一处,忽晴忽雨,忽风忽雪。梅壑山人自跋谓:久久始成画,颇具气势。然梅壑自谓临摹各家,实只梅壑一家耳。云根强化无迹,用墨至有法度。梅壑与石谷同时,尝延之至家,乞作云西、云林、大痴、仲圭四家笔法。晚年技仍益进,有师子林册,为宋漫堂所得,未知如何。然人品甚高,弟子何昭夏颇能传其学。
金陵八家,樊会公兄弟与龚半千同,人谓得北苑法。余累见其真本,似有墨而无笔。余过泰安,将近仿来峰数里,有山不知名。石状正方,积叠如橱,作黑色。余笑日:半干稿本,掷是间矣。凡乍见半干画,震其用墨之酞郁,神为赫然,实则不背先民之遗法,尚不如高蔚生。闻半千殁时,不能具棺,曲阜孔东塘适客游金陵,为经纪其丧。东塘亦极赏会公,曾以诗云:叉头排出古云烟,混入时流乞画钱。内府收藏君总在,标题半是启祯年。东塘遗老,故诗中念念故君。渔洋亦有题樊圻叶欣画二诗,欣字荣木,画不之见。
钱稼轩画,有细致者,有泼墨者。余见橘叟所藏之稼轩小幅,墨气盎然动人。钱香树先生,稼轩座主也,尝云:稼轩自幼出笔老干,秀骨天成,通籍后又得力于董东山者也。按稼轩以工部右侍郎与东山同值内廷。东山富阳人,山水取法元人,善用枯笔勾勒,皴擦多逸致。口又参之董、巨,天姿既高,而好古复笃,自然超轶余谓东山画用枯笔,似师廉州。然廉州能干湿并用,枯处极枯,润处又极润。人见东山善用枯笔,乃不知其枯中带膏,亦非专以干擦见长也。
画有以人品传者,如傅青主先生是也。先生年八十征至北京,以病辞不赴考,然生平学问精博,虽顾昆山不能过也。余凡三见其真本,树石少皴擦,但以简笔作轮郭,傅以水墨。有时画竹石,皆自出己意,坚苍之致,不落恒蹊。时人称其画以骨胜,实则金正希、黄石斋两先生书法亦正以骨胜,唯其人有风骨,不期流露见之画中耳。
余三十时,偶经骨董之肆,有便面作细笔山水,以篆法行之画中,无龙眠之高逸,亦别饶风格,款落密之为次尾道兄写。余见之失色。肆人不知密之为谁,初但言一金,继见余色动,立变为十金。余时方困,十金不能办也,再三审视而去。按甲申变后,密之落发为僧,名宏智。密之为贵介,至易姓后,粗衣粝食,有贫士所不能堪者,处之晏如。偶尔作画,神味皆非凡手所及。
一云山人高简,树石恒若不经意,然布置并井。皴法无所谓家数,但以残毫微微钩为轮郭,数笔即了。树作老干枯枝,写人家村落,俱在乎沙浅水之外,风帆落照,点染入神。好作小幅,著墨不多,而通口皆成烟霭,此山人长技也。秦梧园谓此老淡简,笔墨清月瞿,脱尽纵横习气。信然。
杨龙友初附马、阮,后乃殉节,可云晚盖之君子。其画长于干擦,有时亦能为湿笔。余谓龙友不能不得力于思翁。思翁墨气焕发纸上,苍翠欲滴,龙友则蓬蓬勃勃,以
墨傅染,亦具一团光气,使人不能觅其落笔之所在。其博大处不如廉州,然用湿笔亦具有廉州之气局。在画中九友,不能名为绝艺。以烟客之包罗万有,龙友自然落后,然亦少逊于邵瓜畴。
右丞别集有云:山头不得一样,树头不得一般。山藉树而为衣,树藉山而为骨。树不可繁,要见山之秀丽;山不可乱,须显树之精神。呜呼,此直精髓之谈也山之高者,无过泰岱,然正侧仰观,无一同者。即山中松柏,蓊郁参天,然松顶虽平,必分疏密,柏顶虽突怒,必分高下。因叹古人体物之工,至于无树而但有山,虽奇不秀,多树而并无山,虽阴翳而病无寓目之地。故名手作画,到精神团结处,必写嘉树,令山游者意有所向,所以为佳。
余乡先辈王壮愍公家藏有王维长卷。人物之小如虱,山水作青绿,粉墨填砌,为状颇滞。其文孙出以示余。余再三玩弄,默然不敢致词,私计赵千里所为尚过此万万,此决非辋川真本。古画评论摩诘笔墨谓:粉缕曲折,毫腻浅深,皆有意致。信摩诘精神与水墨相和,蒸成至宝。此指王维江山雪霁图也。图固非窭人能见,然就画评所定,律以王氏藏本,相去殆万里矣
唐人论张员外画松石,以手握双管,一时齐下,一为生枝,一为枯栅,生枝则润含春泽,枯栅则惨同秋色。其山水之状,其近也若逼人而寒,其远也若极天之尽。呜呼,画工至此,登峰造极矣!远近之法,人多不讲。余则谓惟有置身与放眼二法。所以能逼人而寒者,非谓画中能出寒气,盖布置时清冷阗寂,凄神寒骨。设吾置身其间,必凛慄不可耐。此由近处写法也。远处则宜广拓,使人有一目
千里之概。由平时观佳山水,多体认远处精神,方能造出飘渺虚无眼界。
米氏父子泼墨派,似出王洽。洽,唐人,于宋季已绝响,想米家父子必及见之,故能超凡入圣至此。香光论画贵用墨,虽师法房山,追踪虎儿,其来源亦必出于洽。余谓画家神悟,不必得古人真本,而精神独到处尽可接迹古人。盖六法所遗,即古人传无尽之灯。若就六法中论解,即自出己意,决必有暗合于古人者。总在灵府洁净,读书多,阅历广,我观名迹,自然有悟。
何无咎跋杨龙友画云:龙友天才环异,而游戏画品,亦自元诣入微,其运思之际,智识俱泯,运之以神,信腕而出,斐痙生动,似不从人间来。其推许之者至矣。实则龙友之作,气局佳而皴擦处恒在有意无意间,不能谓之纯诣。大概欲迅速完其篇幅,故部置极疏宕,不取完密一路。其人初附马、阮,后乃自拔,良不失为晚盖之君子也。
余每见新罗山人作山水中人物,无一不森动,而下笔甚拙,学之初不能至。后此累见山人作工笔人物,方知拙处正由工处得来,不工亦不能拙也。新罗在闽人中,可与砚田抗手然砚田高隐不出里闸,故人恒少见其画。新罗居乡日浅,恒在客中,故笔墨流传较砚田为多。古人贵走万里路,不惟增长识见,亦足使艺事广其传布。
往见宋道君皇帝画青绿山水,轴高四尺,而山峰高处仅及绢素之半,其上皆云气,结构甚奇。皴法似古篆,盖学龙眠者。施以青绿,分外生色。道君内府收藏至广,盖以天性聪慧,舍万机而不理,专治翰墨,乌能不工萧伯玉跋徽宗写初祖象:神明焕若,望而生敬,如此俊人,奈
何以国家事累之!此语似奇而实确。
许友介先生为余乡人,居光禄坊。而黄十研先生紫藤花庵,即在其左邻。余至许宅,遇所自题堂颜尚存,而紫藤花庵银杏一株,亭亭如盖,其下为豕圈,污潴不可状。许君后人悉所有尽售于粤人刘云浦,余转从云浦家见先生墨迹。山水树石似石田,而人物则仍元人家法粗中有细,良非庸手所能梦见。
余乡人有马典者,以枯瘦之笔为山水,槎桠奇倔,树石几同一致。其写人物学曹不兴,挺然有风致。嘉、道间乡之名宿尚流,品画门第。而马贫贱,貌尤寝,古清流无与语者,卒穷馁以卒。有施君邦镇者居城中,曰与名流往还。当杨子恂先生入都时,南社诗人送别,施为之图,画人骈列如屏风,杨著靴拱手,足践小舟。以理度之,舟小人高,行且立沉。然题咏已满。余观之匿笑。先辈固有收藏,而画理不明。艺林韵事,奈何托之匠氏!
陈眉公论书画有恶魔二十五:黄梅天,灯下,酒后,研池汁,硬索巧赚轻借,收藏印多,胡乱题,代枕,傍客催逼,屋漏水,阴雨燥风,夺视,无拣料铨次,市谈搅,油污手,晒秽地上,恶装缮,临摹污损,蠹鱼,强作解,鼠啮,童仆林立,问价,指甲痕,剪裁折蹙。以上二十五弊,唯研池汁、屋漏水、油污手、蠹鱼、鼠啮、剪裁最无救药。而南中之蠹虫,尤不易备。尚有白蚁,其毒甚于蠹鱼。亡友李次玉藏三王画一橱,经年未开,化为土矣,则白蚁之毒也。
眉公又有落劫九事,日入村汉手,曰质钱,日献豪门,曰剪作练裙袜材,曰不肖子,曰盗,曰换酒食,曰水火厄,
曰殉葬。以上九事,亦惟剪作练裙袜材与水火厄及殉葬,殆无可救。若质钱等事,虽云落劫,而画存也。至剪碎及火烧水渍,尸气所蚀,不惟落劫,直曰灭亡可也。
邹小山谓:画者,生机也。眼前无非生机,故其人往往多寿。至如刻画细谨,为造物役者,乃能损寿,盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋,仇英短命,此其征矣。余曰:子久、石田、徵仲,皆有学问者也。天怀浩然,学养兼邃,即不画亦未必能天。若仇实甫者,好作春宮图,穷形尽相,遗毒人间非浅。有动乎中,必摇其精,又焉得寿唐人界画何尝不细谨,其年寿亦不必皆促。小山之说泥矣。
唐王洽性疏野好酒,醺酣后以墨泼纸素,或吟或啸,脚蹴手抹,随其形状为山石云水,倏忽变化,不见墨污。口张僧繇亦工泼墨,醉中以发醮墨涂之。此派流传至寡,独武昌某君,酒徒也,亦习泼墨一派。有人以白绫帐帘求画,某闭户研墨,置之瓦盆,去挥以尻坐墨中印绫上,即以笔加枝叶,成为巨桃。此真恶道,令人欲笑。画,雅事也,何必是,亦何至是!
山水无论小幅巨幛,落款均不易易,安置一失宜,则全局皆坏。古人所以不敢落款,或于幅末细书年月姓(,加以图书即已。元画有落款于树石上者。若画劣而好作大字,诗劣而每有题咏,无论其诗字如何,一著此病,其画即不问可知。天下无胸襟龌龊、识见污下、而画手能高者。凡善画者,随在落款,皆足与画相映发而成趣,俗手则否。
兰亭图,世之能画者各以意摹拟之,余终未敢落笔。闻会稽山水甚佳,恨未经其地,且右军高雅,以简笔写之’
必不能肖。文待诏有兰亭图,在歙县黄次孙家。王文简于冒园修禊时所见,即为此物。后落洪笠舫家,今不知谁属矣。有顾沄字若波者,画笔亦超妙,曾用缩本为兰亭图,花竹水石,位置楚楚,然未知于待诏如何,然亦一时之能手也。
作画难得佳纸,尤难得旧纸。余每得一旧纸,辄郑重不敢落笔。今藏者尚有数幅,欲作西溪长卷,久未就也。往见戴文节学杨龙友渴笔山水跋云:龙友喜以渴笔作米画,其法盖从方方壶出。此楮不生不熟,可润可渴,佳楮能引画兴,与公瑾交,如饮醇醪,不觉自醉,此之谓矣。引画兴原不专在纸,然纸性劣者,一落笔即为索然,虽以醇士之宏润,亦不能佳,况馀子耶!
载醇士曰:春山如美人,夏山如猛将,秋山如高士,冬山如老衲,各不相袭,各不相胜。余谓美人高士老衲皆似也,夏山多雨而挟云气,米家父子及房山、思翁多以墨气渲染而成,在若隐若现之间,渔洋所谓仙人绰约驾云气,庶几近之。余易之曰:夏山如羽仙,尚有夜山者,则将作何比拟恨不能起文节而问之。
余向见刘松年真本,写松极其浓翠,针密欲亚其枝。恽南田画松仿佛似之,石谷则出以臆造,曲折处有出入意料者实则松之状态,尚有奇幻过于画本。余往时见石鼓涌泉寺松,盘郁极矣。及见慈仁寺松,又爽然自失。闻戒坛松尤奇,实则最奇者,至泰山普陀寺之六朝松观止矣。松阴可及一亩,而虬枝怒拿,蟠转钩纠,四面观之,即有四种之奇态。余就住僧借笔,略记其大概。及伸纸临摹,是百无一似。真神物也!
作画必有画所。,宋顾骏之尝构高楼,以为画所,每登楼去梯,家人罕见。必时景强朗,然后含毫,若天地阴惨,则不操笔。余谓此欺人之言也。画境在心,不在楼屋之精美与轩窗之明亮,若一临池,必屏绝人迹,仰视天时,则在在局踏,不如不画之为愈。吾乡谢琯樵先生有奇癖,每作画不令人见,以黑布幂其窗,用纸条蘸油然之,随笔而画。此等事未经人为,亦未经人道,究何理耶琯樵笔墨超拔,能为南宫书,用笔如运剑,且随在皆可画,惟取其洞黑者为佳,其视顾骏之又何如也
西园雅集图,余凡两见。一为李龙眠作,藏李畲曾同年家;一为新罗山人摹本,余见之于岭南刘氏,今不知流落何所。李画仍藏畲曾家,前月畲曾入都,携以示余,十八年相别,今再见矣。写苏、米诸老,皆奕奕有神,不作白描。而松石之态,万万非元明人所示。忆见新罗摹本时,则笔墨险急,作王晋卿二姬云髻,以数笔了之。写李龙眠伸腕作图,神韵天然,直入神品。
古人论六法,以气韵森动为第一。明谢在杭则曰:以六法言,当以经营为第一,用笔次之,傅采又次之,传模应不在画内,而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵,从何著手以气韵为第一者,是赏鉴家言,非作家言也。余读之击节者再,犹之作文不讲意境义法,而先标神韵,亦正是选家语,非作家语也。能经营,则能得古人用心所在矣。
无锡邹氏论六气,第六日蹴黑气,无知妄作,恶不可耐。真知言哉!向见邱士泉作山水,人争购取,名盛一时。其写水边之岸绝高,岸末有青牛自水中翘足抵岸,意将超
登岸上者,颇有思致。然以尺寸许,此牛约长二丈矣。又写高崖欲倾,而崖上有人家,倾崖之下亦有数家篱落。余观之欲笑,果此崖一倾,则崖之上下居人两俱不利。此真无知妄作者也。
作画须书卷气,非文人自高声价也,亦构思著笔,不落俗耳。有人写深柳读书堂,此诗何等幽邃,乃俗手作三两儿童挟书包如赴村塾者,则水光柳痕,都沾伧气矣。此说本之张彦远,余极服膺。复忆邱士泉所作山水中人物,非村妪斗争,即顽童闹学,一著此污,终身莫涤。
雅俗之辨,不知者以为粉墨填砌即为俗,水墨渲洒即为雅。试问赵千里诸家用青绿丹铅,几于填塞,绢素都满,曾有一丝俗态否若伧父出以墨笔,则决不能谓之为雅可知也。综言之,看古画多有书卷气,则一水一石,都有雅趣。古人于松石外写一茅庐,见者不问即疑为隆中,岂有详加注脚于其上耶亦结想高位置雅耳。此语但能神会,不可言传。
张浦山论画有四弊,曰硬,曰板,曰秃,曰拙。此弊均与气韵生动四字相反。硬非老靠之谓,板非切实之谓,秃非坚挺之谓,拙非荒率之谓。落笔而犯此四忌,由其胸次拘局,眼光钝滞,学古人不得其精微。但取其易学者,率然落笔,手腕既不甚灵,胸中无书卷,眼申无阅历,往往坐此,无可救药。
麓台自拟其笔曰金刚杵,似一下即有斤两。浅人以为能运腕力,斤两即生,其实非也。须知杵曰金刚,非百炼不成至也。吾手能用金刚杵,亦非百炼不能至也。精察古人用笔之法,加以练习,迨岁月久,功候深,自得一个重
字诀。蔡元长书玉字王旁一点,识者指为金锋,其落笔险急处,自由平日功候所致。书画之法,虽异实同。麓台之金刚杵,即蔡元长之金锋也。
董思翁一生长处,全在用墨,故推尊虎儿、房山,不遗馀力。尝自题画册云:我以笔墨游戏,近来遂有董画之目。不知此种墨法,乃是董家真面目。又草书手卷云:人但知画有墨气,不知字亦有墨气余读是言,颇思前清纯庙在时,冬日写福字,遍赐侍从诸臣,顾谓一侍卫曰:我书如何,侍卫日:皇上书黑且亮纯庙大笑。观此可知思翁之言非谬说也。思翁作泼墨画,一段墨光,浮出纸外,或且以作书之墨气移入画中耳。
董、巨者,禅门之初祖也。元之吴、倪、王、黄,皆出自董、巨者,乃判然不同。读吴画如展史公之书,雄深雅健,思力笔力,均百倍于人。一至于倪高士,则傾然有神仙风格,黄冠野服,超出尘墦以外。若黄痴翁则变化不可方物,高峙如泰山,奔凑如长河也。唯黄鹤山樵则如天仙化人,一点一画,皆能拔度众生,所谓鸯鸯针线,并不靳惜示人。而学者无论浅深,皆能自成标格,是理学中之程、朱,诲人不倦者也。吾于叔明,真无闲言矣。
杂家有杂家之长,亦不可不留意。铁岭高氏画,离奇极矣,然能自立,不旁人门户。向在橘叟家见其作观梅图,千岩竞秀,梅花盖为古干,一官长绛袍纱帽,坐竹轿,从数骑过桥,然亦不见其俗,转见其雅。此无他,即六法中所谓气韵生动也。画得气韵,恣其所如,皆韵也;苟无气韵,虽极力摹古,终不改伧人面目。此事正须卷轴助之,不能草草也。
文衡山画,余凡数十见。时为青绿,则结构多子远,水纹细叠为沦漪状,几于无幅不尔。水墨之笔,则蹇劲而涩,不如石田苍润。昨从友人处见衡山为黄鹤山樵细皴作叠嶂,于无笔处有笔,娟秀宜人,直为衡山别调。留恋竟日,因太息大家固有佳处,但恨贫人眼孔不之见耳。犹之香光画,近始见其真本两三幅,用墨之妙,虽烟客犹当却步,且烘琐亦极精严。常熟诸家,称不容口,固非无因也。
石涛、石溪两开士,当日齐名。然济师能以椽笔为小幅,笔墨险急,往往结构到奇特处,万非吾人思力所及。至于大屏巨幅,则脉络不接,宾主失位,树大于山,人高于屋,然能于疏处见奇,犷中带韵。石溪则细针密缕,皴法为牛毛,往往于丛林置屋,面峰架楼,使见者有入山必深之思,工力似高于济师。
宋钱进士山居及秋江待渡二图,在高江村家。余得观明人临本,仿唐人金碧,粉云丹树,翠岫苍岩,人物皆有韵致。其待渡图亦用金碧,且有诗云:山色空濛翠欲流,长江清彻一天秋茅茨落日寒烟外,久立行人待渡舟。虽署名均摹仿选之书法,然绢质尚新,万非宋造也。
画之一道,实兼法、理、趣三者而成。舍法而言画,尽人知其不可。然有法而无理,虽绚烂满纸,观之辄令人欲笑。某君画牛,牛左偏两足皆张,右偏两足皆缩。余笑日:此牛必倒,何尚能立,又见作一牧童引牛,牛不遽行,牧童力引其绳,童与牛皆作势,人用力而牛倔强。观者称可,然牛绳漫而弗直,是大病痛,稍有识者皆知,而画时不知,是不知画理者也。至于画趣,则自关其人之胸襟及其蕴蓄,伧人不足语矣。
余每到山水明媚处,且不观山水,而先观树木。凡树木丛蔚,有足与山水相映发者,则记而写之。又次则观庐舍,庐舍位置得宜,不落伧俗者亦佳。又次则观林下水边之人物,在在都可入画。方庚辰春至西湖,过孤山垂杨之下,湖水宛转抱小石梁,一美少年垂钓其间。余大悦,以为佳品,将记而图之。已而巢居阁上,有三数人下,引此少年登阁。余方就阁下品茶,而阁上雀声作矣,因太息湖山风物,竟为此声污染,殊可惜也。
余尝谓长于论诗者,其诗不必即如其论。司空表圣诗品,所言皆造精微高妙地步,试问表圣之诗能一一皆肖耶龚半干画在口口名家中为变体,而余终谓其外道。其论画日:画屋要须以身处其地,令人见之,皆可入也。然半千挥洒至于淋漓时,有时人高于屋,又所作屋小不称,山不必尽皆宜人。即余之画学,略解毫毛而已,将谓余画亦皆不背所论乎凡文字到高兴处,往往失中,此文人之通病,不足责也
画山水有二诀,曰清,曰浑。太清则近于埏埴绩绣,不惟无远体,且失远神。太浑则不辨晴雨,不分土石,亦画家之大病痛。故山川之气象要浑,林峦之交割要清。清字无他,分浓淡远近而已。浑字则在用墨,能从干中带湿,使云根石色一一荡入虚无,辨之了了,然即之则融洽无迹。此化工也,黄痴翁其近之矣。
余在南中,每经山水佳处,辄注目一二处可以入画者,瞑目默记,以手作势,部署林峦之起伏,竹石之位置。而耕夫野老遇者,辄以余为痴,忍笑而去。然天然稿本,归即研墨图之,略得大意,终嫌其弗肖,旋即弃去。久而
久之,临古人成本,往往有与余所见适合者。知古人所得,亦得天为多。
杨西亭学石谷,一步一趋皆石谷也。所奇者年岁亦在八十以上,与石谷同。古人谓画家得烟云供养,此说谬也。凡能画者,其心思恒空旷,一拈笔时,已置身名山胜水、嘉木美竹之间,不如是其画亦勿精。故敛其神思,专壹于山水,一切进取攻伐之念渐渐销磨,灵府清虚,一尘不染,每日必得半日之飨受,心房与脑力皆宁静无扰,自然长寿也。
凡能画者,心胸至廓,其间可以构造无数山亭池馆,配以名花美树,二似绿野平泉之胜,可以摇笔即来。不宁惟是,譬如心念匡庐,则开先瀑布,即现毫端;心念武夷,则隐屏玉女,即成巨幅。随心所欲,一一如愿而偿,天下快心,无逾此矣。一日雨中,余居地既低湿,沟满水溢,不能出户,而屋又渗漏。仆辈方移置书籍,而余作画之室独完好。却写苏堤春晓图,桃李明媚,湖光如镜。余此时不审身在陋室之中。似因画之一道,亦足使人生安贫之思,滋可悦也。
麓台之言曰:古人位置紧而笔墨松,今人位置懈而笔墨结。此为得画中三昧矣。位置在落纸之先,已定出气势,气势定则胸中全有主意,可以放心讲究用笔用墨之法,故不致堆砌填塞,此即免却结字之病。不结便是松,即松字亦须悟得云根石色,在空青飘渺间,即之无物,远望则层次井井不乱,斯为妙品。
临画不如看画,此亦麓台之言也。每见近人作赝本如制伪钞,至于苔点松针,亦一笔不短,可云心细如发。然
。
使之放手自为一轴,又不然矣。此由临时但见有古人,不见有我,撇去古人便无我,则直优孟之衣冠,胡能自树一帜麓台之言,非禁人摹仿古人也。临古人到极肖处,观者不过当温旧书而已,万不能别开生面,使人首肯。法在看画时能解古人之所以用心,所以著笔,隐用其法,自运其能,即不能追逐古人,亦不至如赵文华夸在太师门下也。余三复斯言,弥觉有味。
诗中有画,指右丞也。余谓词中亦有画,南宋词可采以为画者甚多,如玉田之因甚春深,片红不到绿水人家;柳梢青波色分山,晓气浮疏林,犹剩叶不多秋汕重山星散白鸥三数点,数笔横塘秋意;壶中天接叶巢莺,平波卷絮,断桥斜曰归船。高阳台碧山词之一掏春情,斜月杏花屋;醉落魄泛孤艇东皋过遍,尚记当时绿阴庭院;长亭怨慢冷烟残水山阴道,家家拥门黄叶;齐天乐小庭深,有苍苔老树,风物似山林。一萼红梦窗词之干山浓绿未成秋,谁见月中人瘦;西江月月冷竹房扃户;夜行船满湖山色入阑干,天虚鸿籁,云多易雨,长带秋寒。采桑子慢草窗之花深深处,柳阴阴处,一片笙歌;少年游看画船尽入西泠,闲却半湖春色。游春曲清真之一双燕子守朱门,比似寻常时候易黄昏;虞美人竹槛灯窗,识秋娘庭院。拜星月慢梅溪之一灯人著梦,双雁月当楼;临江仙鸳鸯飞破苹花影,低低趁凉飞去;齐天乐认隔岸微茫云屋,想半属渔市樵村,欲莫兢然竹。八归白石之行过西泠,有一枝竹暗人家静;卜算子满汀芳草,不成归日,莫更移舟向甚处;杏花天影西山外,还卷一帘秋霁。翠楼吟皆可画也。
画固求肖古人,尤以能变古人,方为名家。黄鹤山樵’
学赵吴兴者也,少时一点一画,皆肖吴兴。至一参以董、巨,则行阵全易,壁垒一新,遂与仲圭、痴翁、云林抗席。真本之流落人间者,余为寒人,胡能多见吾乡橘叟家有藏本,乃与俞君所藏者一致,然落笔至岸异,意是临本。橘叟日:二画毫发皆同,只有两赝,无两真也。余曰:真赝固不敢断,然非精于六法者,亦决不能猝临山樵至此。此二本似为明人手迹无疑,决非伧人所及。
文有派别,然至竟陵、公安,敝极矣。画亦有派别,余近来颇不悦吴门也。吾乡郭绵亭以书名,然画之一点一画皆宗吴门,学之令人寡欢。昔者七子盛时,钱虞山教渔洋以急求古学,而渔洋遂成大家。石谷初亦囿于娄东,自博观名迹数十百种,始恍然画理之精微,画学之博大,非区区一家一派所能尽,故石谷画遂为前清第一,余恒匹之渔洋。呜呼,如石谷者,真可谓之大家,不拘拘于宗派者矣!
宗派一立,门户即分。学如朱、陆无论矣,但以画言,尊云间者,见浙派则痛诋之;祖娄东者,其诋诃吴门亦不遗馀力。犹之阳湖、桐城之于文,若主客相搏,必争胜而止,均无为也。桐城、阳湖,万不能斥去八家而成文;吴门、娄东,亦不能舍去北苑而成画。祖述既同,涂辙稍异,后学随其性之所近学之,均可名家,何必为蝇蛆之喧闹耶!
画有天然稿本,得诸无心者为最佳。余于秋日划小艘,沿苏堤向里六桥。苏堤之柳为俗物,斫尽易以桑树,然于御碑亭外,尚有红树十馀株在。老绿中突见深红,被霜都含醉靥。停舟其下,出笔记之,归后少为点染,颇嫣
然有致。寻为友人取去。后见王雅宜画枫叶,即于湖堤上作小亭,万红环绕,令人眼明。然则王山人所见亦如我耶则不敢知矣。
长安雪溶,泥涂接天,数日不能出。闭户取辋川诗读之,用其诗意,作小景数幅,粲然可观。又取南北宋词’摘其断句,亦奕奕有致。晏小山词:一棹碧涛春水路’过尽晓莺啼处。此图余最得意。有友临观,夺取而去,余不能救。又用周草窗词意:看画船尽入西泠,闲却半湖春色。因作半湖春色图,今尚存也。
余尝论读古人之画,如偷儿入金谷园,金碧照眼,不知所措手。乃不知吴墨井亦会言此。墨井曰;观古画如遇异物,骇心眩目,五色无主。及其神澄气定,则青黄灿然。要乘兴临摹,用心不杂,方得古人之神情要路。余读既太息,以为墨井之所以称能者,正有神澄气定四字耳。因意前十五年,读典引及剧秦美新,初亦为班、扬所眩,惶惑无主。及平心静气读之,层折条理井井然。因味墨井之论,不能不服为知言。
山以树石为眉目,树石以苔藓为眉目。亦墨井之言也。余早年取蓝田叔一路,往往写大树于下,其上作高岩峭壁,皆成童山,一望即暸,自觉毫无意味。比年稍稍学山樵,虽不能得几微之益,然涂辙已更,思致渐别,重峦叠嶂,亦渐有眉目,即以树石为眉目耳。盖作文师古人,当求其不似,作画师古人,不能不求其似,至炉火青时’方能稍脱窠臼。杨西亭年八十馀,所作画步趋一禀石谷’至老不能自出机杼,极为人所讥。若予者,固祷祠而求为西亭者也。
大凡贫儿述故家之富,虽极意妆染,万不能肖。至于学故家之起居服食,相去更远近人初学拈笔,便拟倪高士,究竟高士真本流人间者有几,毫无闻知,但草草作枯树一两株,下构茅亭,陂陁数折,远山一抹,即大书其上曰:学倪云林云林有知,宁不齿冷!云林曾作吴淞山色图,层叠高岩,磅礴之气,直逼巨然,绝非平远手笔此亦得诸传闻。须知元四家咸壁立万仞,而高士直与王、黄抗手,则断非率尔拈笔者所可拟。古云大国难测,吾亦曰大家难测。奈何欲躐等妄拟古人耶!
画境至于痴翁,可云神妙不测极矣。以山樵之精,一日出画示痴翁,痴翁熟视,为添数笔,气象顿异。又能写远岸,三数笔中,即分晴雨。此等思力笔力,浅人讵能梦见余在陶斋家见痴翁真本,近视作乱柴皴,毫无条理,远望则层折分明,气象森肃。以简笔写一行舟之人,并舟与人不过四笔,神情栩栩欲生。叹息累月,以为此事自关天授。
石谷论画,患一光字。麓台论画,取一毛字。余咀嚼两先生之言,一则内愧,一则开悟。余学古人不到,正坐一光字病。自念步趋古人,何以不能自进于古及见石谷斥光字之病,病由用笔不知粗细浓淡干湿耳。六者之中,唯干湿互用为上著,能干湿互用,则光字去而毛来矣。毛者,光字之反也。
余友郑苏堪论书,以无碍二字为上著。石谷先生论画,亦云要伸手放脚,宽闲自在此即无碍之真相。余谓无碍二字,非脱范泯榘之谓。精神内含,手腕纯熟,欲如何即如何,而又不背乎六法,方是大家之无碍。石谷谓繁不
。
可重,密不可窒,此等功候,非咄嗟可至。文敏、石田、石谷、渔山、西亭诸老,年皆大耋,终日聚精汇神于六法之中,寻根究柢,乌能不臻是诣余年虽老,亦颇有意于此。
作画厚在神气不在多,斯真超凡人圣之言也。无论长卷尺幅,一落笔便思为重峦叠嶂,黔黑满纸,自以为伙,令观者鼻息为之壅塞不通,此足以为厚且多乎郭河阳为雪图,著墨不多,一种深厚之气,耐人寻味不尽,何尝密加皴擦辋川大家,见其遗迹者,谓于轮郭中不过少为著笔而已。石谷晚年用墨,特略略渲洒,而神完气足,亦正不必求多耳。
梅道人本,余凡三见之,均苍苍茫茫,如出一致。苔法俱用湿点,笔路险急无伦。明知其发源北苑,然实不能得其取法之所在。因太息大家之追摹古大家,自别有其会心处。元之四子,固北苑之分支,何以能各成一气候,各具一思致,各立一风格,各趋一道路此事虽关人力,实有天分存乎其间。
树有四枝,分前后左右也。西入画树,能作弩出之枝,当面向人,此由其用光学也。若吾入水墨浅绛之笔,于左右及后,著想都易,惟前之枝干,仅能作横,不能作直。钱叔美谓树无他法,只要枝干得势,则全幅振起。此可为知言。恽南田与石谷书曰:仆苦写树,发枝多枯窘。是以作山水,初落笔便有戒心。余谓惟其有戒心,故南田所写树多柔条,无劲直之干,此亦矫枉过正之一弊。
作山峦先分层次,昔人论之是也。然必云先用润笔,继用燥锋,此亦一偏之说。画亦有先燥后润者,不过用燥
锋须极轻淡,界成轮郭,更加以润笔。润笔略干,而燥锋复入,此上著也。若大痴老人之作雪图,先以燥锋纵横作乱柴,然后层层用水墨渲染,而层次愈因而明显。此盖由北宋之用青绿脱胎而来。青绿之画,多不用细皴,而痴翁化而施之水墨,神乎技矣。
墨于山水画中,可云至宝。凡用赭色及汁绿,钱叔美云总宜和墨一二分,方免炫烂之气。余初不知其言之妙,少时用赭石传人数次,而赭色极刺眼,用花青和藤黄成为草绿,著入山石,又赫然如村女之著碧衫,往往自怪其伧。中年以后,渐知此法,少和以墨,即奕奕有秀气。痴翁用赭色染山石,其石理皴擦处,或用汁绿加染一层,亦自有致
山水中著马与牛,最难曲肖。杨子鹤为石谷高弟,于此道最擅长。他若鹤鹿鸡犬,时时亦有宜加点缀处,总不脱一神字韵字。至于人物,石谷亦极高雅,有北宋风调,不过非十洲诸人之著意于人物耳。吾乡新罗山人,则用急笔枯笔,写人物于山水中。余初观其画,恒省省然防其败笔,细验之,卒未尝败。盖新罗由工笔人物人手,在山水中故为此险急之笔惊人耳。
西人写瀑布,是真瀑布,能从平顶之石上倾泻而下,上广而下锐,水流极有力何者水积岩顶,狂奔而下趣,水之落处,力猛渐下,则水力亦渐杀,故水痕上广而下锐。吾辈山水中写瀑,则上狭而下舒,以两边山石参差错落,瀑布从石隙中出,至于大壑,支流始漫。此其不同于西画处。虽然,为地不同,故水态亦略别。西人写山水极无意味,唯写瀑布则万非华人所及。
书到石田翁,真入山谷堂奥。而诗之野逸,无人间烟火气,亦惟石翁能之。随意纵笔,皆成妙谛。昔人谓画在大痴境中,诗在大痴境外。信哉!石田画有极草草者,大痴则于草草中却不草草,细处如云屋天构,似非人力可至。其随意作乱头粗服者,远望俨然,极排云插天之致。石田力量固不弱,然笔墨痕迹未除,猝然学之,但得其率,不能即穷其妙也
陆包山皴法峭劲,石骨尽露,独来独往,自有浅人不能遽学者。画法多石而少土,高岩重叠,上及天半,不以云物映带,自是力量过人处。未知生平曾游武夷与否果至武夷,则石之秀媚,自无狰狞之状。由武夷岩石多傍水,浸以林光水色,有为画师不能梦见者。故师古人不如师造化,学力既至,运以灵光,自臻于神品。
文待诏山静日长卷,最有名于时余曾观其临本,无卓然惊人之笔,惟一段温雅之气,自非凡手所及。待诏书法,余服膺久矣,然读其山静日长跋语,极意摹写山居之乐,笔笔矫揉可笑。凡古人隐居之乐,待诏则集成为一己之行乐图。午后与麝犊游,旁暮则园翁溪友,似画成功课者。据跋语中所有,则每日必有夕阳,每夜必有月矣。天公做美,亦决不如是凑巧。须知归去来辞中况味,不是一日中凑集而成者。待诏并作一日享尽山居之乐,断断无有此等清福。
唐子畏自题云山烟树图诗云:云山烟树霭苍茫,渔唱菱歌互短长。灯火一村鸡犬静,越来溪北近横塘。若以诗意求之,最难著笔。有灯火则写夜山矣,在欲暮未暮间,烟树颇难写,而一村灯火,又往何处写起闻此图作浅绛’
树石仿李成,屋宇师巨然,山头则学米芾。此等安排,尤觉棘手。因太息名家用意用笔,不惟望洋兴叹,即亦梦寐中思想所不能到。
唐子畏青绿山水仿王右丞,文待诏青绿山水则仿赵伯驹。唐子畏及文待诏,咸能粗能细。子畏粗处,用笔风落霓转,顷刻可成,而细处则直入唐人之室。然世有粗文细沈之目,似文笔宜粗,沈笔宜细。而石田细笔,人间不多见。衡山墨笔山水,余家固有一本。而郭绵亭摹仿最肖,至细笔者多赝本或临本,平远楼台,水纹沦漪,一无思致,而纵笔打写,作寒林瘦石,转有意味可寻。实则待诏盛年闻有金碧之制,经岁而成,今则不可纵踪矣。
画人目中不见古画,虽备极心思,终不脱伧父面目。故临摹一事,即六法中之传模。然摹之太似,则成印版文字,此明入学汉魏文字也。优孟衣冠,即极肖孙叔敖,而亦何济于实用。近有人摹仿石谷,几同埏埴之制瓦人,神气毫无,侈言画圣,老悖咆哮,逢人肆詈。余尝笑为石谷之应声虫。究竟其山石皴法,有类裱匠之用浆糊,不惟土石不分,而且千篇一律。余见恒避之,深防其痪,此盖艺林中之怪物也。
点苔一法,明唐志契颇论及之。法当从石缝中点出,或浓或淡,或浓淡相间,不多不少,不密不疏。古画有横苔直苔,并有不点苔者,实则相其阴阳,自无疵病。凡苔之积,多在石之阴处。最好干湿并用,绢本用湿笔点苔,尤极苍润。惟名家能从石之阳面疏疏作点,猝学便成麻脸。俗手画石,既露败笔,则以浓苔掩之,竟同鸟粪堆积,愈增其丑。人能于古人点苔处留心,则一点半点,均有工
夫在内。
山水中雪图最难著笔。余曾见大痴及郭河阳真迹,以石谷较之,岂唯仙凡之别。高士奇藏李昇袁安卧雪图,以焦墨作山石,皴法苍莽,非人力可到。树木略设淡色,生动异常。隆暑张之,凛然有寒意。此均出之江村之言。二百年来,不知此物归于何所,但就跋语中所论,则明明为痴翁所私淑之导师。痴翁作雪图,正用焦墨作山石耳。雪山渲染,全在墨色烘托而成,不用焦墨而用湿笔,则描写不出隆寒景物矣。
米虎儿画山如画云龙,云盛山沉,不必写雨,而雨意濛濛,一一见之纸上。大抵极浓墨处,必作白云映带,盖不从白处衬出,则满纸氤氲,转成一团煤气矣。然云脚四拖,须由微浓处渐渐委卸成白,即白中亦须带湿,不是晴明之象,方是雨中云气。凡写雨气佳者,无过坡诗:长江欲到门,雨势宋不止,小屋如渔舟,濛濛水云里。最肖雨景。善画者从诗中求之,亦可悟出米家宗法。
画师之传不传,亦似有命存乎其间。余友邓小洲源,能作山水,而墨竹一派,得徐文长之真传,作风筱听若有声。顾名不出里闸,摧抑以死,余甚惜之。昨臧拥秋亦言其乡人李芳谷兰,穷老尽气学石谷,年七十馀,未出徐州半步也。示余画扇,作枯渴之笔,颇苍莽可观,惜无环润之气。邓画好用湿笔,李画好用乾笔,工夫皆到,惜不能兼而用之也。
赝本之画工者,几于数点论画,凡真本所有,赝本亦匪所不有。俞氏藏王叔明画,吾乡陈橘叟亦藏一本,两本互校,余将其岩际之苔点数之,两本皆符。橘叟曰:逼肖
如此,但有两赝,必无两真。果两者皆真,决不能一笔一画,不差毫发。余因思香光言李营邱与米襄阳同为北宋人,而营邱赝本至于三百,真者仅得其二。米欲作无李论,乃不知襄阳身后赝者亦正多也。
余尝言画师之最聪明者,无若仇实父。仇非文士,而所作画有文士不能到者。论文采风流,不如文衡山、唐六如,然衡山细笔虽极工致,终不如实父之能作千门万户也。六如笔墨原可追逐实父,但时时有纵肆处实父作设色桃花源图,则临赵千里者也。千里人物之衣纹,皆如铁线。此秘本之唐人,而超凡人圣者唯李公麟,千里尚为其次。实父亦摹而得之。近见老莲画乞士图,用笔亦正如铁线,前人会心处,正有不期然而然者。
同一泼墨山水也,襄阳不为轮郭,纯以墨气行之;房山少变其法,先为轮郭,然后加以墨点,大抵近虎儿耳。然房山于雨中多作瓦屋,襄阳则一色草庐;然以草庐在濛濛烟雨之中,较有韵致,瓦屋则颇不易为石谷喜作瓦屋,或连楹而居,寥寥数笔,曲折可观,俨然类乎界画,真为神妙之笔。而香光写山水中屋宇,但略取其意而已。余曾一见房山真本,即为瓦屋,亦在虚无之间,然位置之不俗,一望即知其设想之高
董香光自言:未能作人物舟车屋宇,以为一恨。喜有倪元镇在前,为其护短,否则百喙莫解。此足见古人之不欺处。余固言香光山水中屋宇,但略存其意而已,而倪画则茅亭以外,并不著一人及一屋也夫以渴笔山水,施以界画之楼台与唐宋之人物,直是布衣草履上戴冕旒,市肆柜房罗以彝鼎矣。屋宇一节,不必上追古人,但能于石谷
画中求之,不惟位置得宜,而亦易于著笔。
巨然师董源短笔麻皮皴,江贯道师巨然泥里拔钉皴,二者皆正宗也。泥里拔钉法,以渴笔作矾头,用浓渴之墨,丛点其上,最有趣味黄鹤山樵则少用短笔,吴渔山学之,几为人室弟子。盖短笔皴参以燥湿之笔,能使墨光映发,一用长笔皴,非腕力笔力均到者不可。黄鹤皴法在空淡中用长笔皴,似披麻而非披麻,一笔不败,神力殆出天授也。
余平日戏论金正希之八股,大类马远之画法。正希八股,一篇之中,勅气直达,声满天地,正画家之用大斧劈也。马远作石皆方硬,以大斧劈带水墨皴之,或峭峰直上,若干寻不见其端,或绝壁直下,澹澍入诸深渊,不见其底,全境不为重峦叠嶂,但以寥寥数笔了之。有松泉图藏文待诏家,高季迪诸人皆有题咏,惜不能见其真本矣。
元画至赵松雪,妍媚极矣。凡画山水,少能兼写人物,松雪则二者并长。比之赵千里多流转,而不局于绳尺;伦以仇十洲复高雅,而未即于配纤。其自题苍林垒嶂图云:桑苧未成鸿渐隐,丹青聊作虎头痴。亦知图画非儿戏,到处云山是我师。玩诗意,则松雪一生笔墨,不唯出诸学力,亦得天为多矣。子昂自跋画卷云:作画贵有古意。若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便为能手。殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也。吾所作画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说也。呜呼,承旨此言,为知言哉!古人安从见,古意又安从得亦从书卷中得来耳。譬如写诸葛武侯、陶渊明隐居中风物,能著一俗笔否一著俗笔,即不肖二君之隐居。此事非读书多,何从追摹而出了承旨此言,直不
从画中求画,盖从书中求画耳。
赵宋宗室,如赵希远兄弟、赵防御令穰、赵子固、子昂,皆以画名于世。令穰字大年,雅有美才高行,读书能文。少年诵杜甫诗,心仪毕宏、韦偃,迹而求之,不岁月间,便能逼真。所作多小轴,甚清丽可喜。然足迹不出五百里外,常在京洛之间。每就一图,偶有新意,人辄调之曰:此必朝陵一番回矣。乃不知陵寝所在,远远有奇景。余再朝崇陵,在大雪中,千里一白,奇峰老树,蒙雪如冒絮,真异观也。曾作谒陵长卷,经数月尚未就,就时未知如何,然敢云决非吾平曰胸中所有者。
余生平论画,不敢右吴道子而左李将军,犹秋菊春兰,各因时而为美。须知李将军之寸马豆人,非精心结构,能容易做到耶必谓不如郭恕先之远山数峰,且谓吴子半日之力胜思训百曰之功,然则角巾素服,立之朝堂,谓过于绛袍象笏、乌纱补头万万,有是理乎夫长松翠柏、丹鼎鹤栅之侧,必不宜著以官服,犹之角巾素服,必不宜厕于朝班。李氏父子以金碧擅长,自有一种堂皇瑰丽之观。吴道子、郭恕先以野逸胜,另是一种佳处。必取而轩轾之,则过于牵拘矣。
香光论画,谓欲暗不欲明此狃于虎儿、房山泼墨派也。石谷则云:画有明有暗,明暗兼到,神气乃生余深思之,石谷此言,不但为浓淡言,即柳州论山水奥旷之辨也。山水佳处,奥处即是暗,旷处即是明。写树木丛蔚,林影模糊中,著以幽人,或隐两三茅屋,令人望之,不知其中蕴几多佳胜,此从暗处悟出妙境也。一写高旷,即须令人有振衣干仞之思,则明中之眼界也。香光多赝本,恒
学其一种晦冥欲雨之状,几于干篇一律,颇索然无复意味。
画家之最受病者,在土石不分。画有石戴土者,亦有土戴石者。山樵写山半之石,不加皴擦,俨然见其为石。王奉常亦然。奉常恒于山腹间作数石,望之的知其为石,若用浅绛法乱笔纵横,傅以赭墨,土石之色便如一矣。鄙见土石之分,不惟于前入画法中分之,须经历名山,自能得其用法。余尝独行至理安寺,见竹外之山腹中,里石如橱如匣如函书,的是土中戴石一幅好蓝本。惟粗心人虽经见过,亦未必即能辨出耳。
亡友刘仲维先生,丧未五十日也。余思其人,辄为怆然。刘生平诮余画,有人拾以告余,余以为传闻之误。前数年相见京师,即大詈,谓余若沉酣于沈石田、蓝田叔而不知反,将终身不见天日。余感其言,假得吴渔山真本,寝馈其下,经月恍然,悟山樵之所以用笔矣。于是尽弃沈、蓝之法,一力追逐渔山、石谷。成就与否,余不敢知,然自信是鳌山悟道期也。
仲维谓余写竹必分层数,画松必用平顶。画松用平顶,龚半干曾论及之;写竹必分层数,此真仲维独得之秘。竹之发枝,由竹节而出,一节之隔,或尺或尺馀不等,必逐层而上若但写墨竹,可以粉乱无次,惟山水中小竹,非有层数,则乱如粪草矣。石谷写小竹叶必傅竿,虽交柯乱叶,而竹竿亭立,或迎风,或受露,奕奕如生。因意东坡之赞王维,所谓一一皆可寻其源,良非虚妄。
笪江上之言曰:山从断处而云气生,山到交时而水口出。余则谓写浓松其上,不著云气,则松顶不显,亦易与
山连,令观者不爽。故多松之处必生云气,云气生则山断矣。水口者,泉之发生处也。两山接合,其缝裂处不写小瀑,而关锁不严,此为一定之法。唯水口之下,须有出路。即使镕入云光,其下必有小溪浅涧,为受水之处,此亦画中之要著。
王石谷为沧浪亭卷,长不过四尺。图中无山,但有小阜,然松竹沿陂陀而生,亭馆森邃,岸尽处水轩开爽,榆柳荫于檐际,加以风筱其下,密布菱角,小船三两,载菱娃数人,高髻红衫,楚楚有致。此卷藏之李畲曾家。余自江右入都,李托余装池,既成,携示蔡燕生侍御。蔡一见称赏,立出干金,托余向李求此长卷。时畲曾在赣,其季子石龛以为家藏之物,不轻易与人,遂不之许。
余友张文厚公,家有墨井小幅山水,皴法严细,干多于湿。在墨井平日而论,尚为常笔,非其至也。文厚公以百馀金得之。及公归道山后,一子一孙皆少孤,门生聚谋,尽货其藏书,以活孤孀,此画遂售至一千六百金。噫,异矣。凡大家之画,不必尽无高下。清季赏鉴家,良不知画为何物,但耳其名,名盛者则争出资斗买。此所谓买得颜子去也,令人捧腹。
李畲曾又藏沈石田立轴,请余跋之。余谓此帧为石翁极笔。石翁初年用细笔,极秀润,迨老则纵笔为老树枯槎,山石亦但作轮郭,用渴笔作简略皴擦,后傅以墨水,赫然临于纸上,远近不分,因有外道之目。实则石田欲自成一家,故创为此派,而用笔峭劲处,亦非庸手所能梦见。此帧以浓墨点丛树,岩石宣耸,水边林下,点染以高人衫履,自是石翁胸次潇洒,故能有此杰构。
梅花古衲作不多见。江南人士,以能藏古衲画即称日雅,以此人人争购,谓得古衲片纸,即可以代云林。前七年正月中,余同沈荔虎至火神庙,有一帧装池极佳,然破矣,称二十金,题曰渐江学者。沈不知为何人,余潜语之曰:此梅花古衲笔也。沈又问渐江何人,余曰:江韬六奇也。甲申后弃诸生,削发空门,高士也。沈遂以十金购得之。寥寥数笔,高岩之下,立一华表,似转过岩后,即得僧寺者。命意甚高,制局亦雅。
余友陈玉蝉,赠余萧尺木山水小册,八方绢本也。闽中低湿,已上霉纹,然笔墨尚了了可辨。颇萧疏淡远,于极萧疏中大有精神,于极淡远中却含脓郁。譬之陶诗,则外枯而中膏也。尺木号无闷道人,当涂人。明崇祯十二年己卯副车,不就铨选大凡画佳,佐之以文辞,更能制行立品,则足以不朽。明人如钤山堂之文,马瑶草之画,白毫庵之书法,皆非凡手所及,然不值一钱者,顾不以其人欤!
余尝谓因心足以造境。心有所系,如利禄声色之类,虽置身名山水中,亦快怏如有所失。山水佳处,不惟不能道,而亦不尽审也。余二十五岁,馆于执友王维庵家。维庵孝友为吾党之冠,除舍馆余,不能盈丈,聚生徒十数,盛雨及之,渗漏无干处。余谓维庵曰:檐溜猛急,吾以为开先瀑也;眼前家具杂沓,一一以为奇石纵横,则吾此时已置身庐山矣。维庵大笑。而善画之张大风,家贫亦惟有容膝之地,每天雨湫隘,琦卧书案上常累月,而画境不衰,厥状殆如余之处王宅矣。
余见鹿床老人之画即膜拜,以为所见晚近画家,无此
苍润之笔。顾有美中不足者,则路径无甚曲折,有时屋据山颠,乃无微径足达其顶,此亦一憾也。若石谷画路,即有隐有显,有斜有正,有高有低。低者沿水,高者入云,正者来以树阴,斜者入于岩际,隐者为绿阴所偃,显者则行旅相属,在在皆有思致。古人云:有好山,无好路,是一憾事若鹿床者,可谓有好山不得好路者也。
画山于峦头不点小树,则成为童山,且前后际亦不能分别。石谷最精此法。鹿床步之,亦深得其三昧。无他妙巧,只贵能参差错落耳。画时不能排成一片,须有先后浓淡。浓处三五株,夹之以淡,则前后分矣。用湿笔尤佳。以花青少少渲染之,一望成绿缛矣。石谷作小树,有时斜列于陂陀上,望之葱郁有灵气。惟大家始能办此,余当穷老尽气学之。
落款一坏,画之全局皆坏。石谷乍见西庐,西庐即令先学书,书成而画亦超轶,故石谷画书绘两相映发。石田书学黄山谷,到其精处,画或乱头粗服,笔势槎桠,一经寥寥作数字,翻多奇趣。南田书法,柔媚入骨,往往题画多侵占画之地位,终非山水家题款也。余曾三见文与可真迹,落画板劣作四方形,竹既森动,书亦刚劲,但病其不称。昔人言一幅中有天然候款处,失之则伤局。此语良信。
余乡人谢琯樵,用笔若快刀斫人,参苏、米为一,有时类陆放翁,盖自成一格者。画竹落笔如飞,于竹边疾书数十字,栩栩并竹而活矣。作小幅山水,行小草于其上,秀挺无伦。余见必太息,以为先生真善于署款者。琯樵,漳丹[人,一生不出闽疆,画多为闽人收藏,故江左画家,恒不识有琯樵。余师陈先生,恒对余称琯樵不已。师固与
琯樵同执业于汪瘦石先生者也。
临摹古人,若一点一画皆与真本无二,究何用处此不谓之临摹,但云写真足矣余每见名人巨幛或长卷,先将全局一览,观其结构之疏密,主客之朝揖,默识片时,即拣画中精神专注之处,亦以盈尺之眼光注之,体验其用笔之轻重,用墨之浓淡,皴擦本何家数,一一思索。盖多则不详,贪亦易忘,但从小小处著眼,会得此数诀,参以各家之法,便可放手而行。
学画与学书同,又与学诗同。孙、虞同学右军之书,而孙、虞截然。何、李同学工部之诗,而何、李各别。此沈朗倩之言也。元之四大家皆出董、巨,而四家不相沿袭。倪高士似独辟蹊径,实则倪画全出北苑,遗貌取神,自臻极诣。不宁惟是,但以梨园奏技论之,程长庚声价振一时,所传之弟子如谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙三人,均出程派,而声吻各别,亦各臻其妙。观此则知不能恪守一先生之言,当自行变化矣。
凡观画,赏鉴家之眼光,与画家之眼光迥然不同。赏鉴家兼收并蓄,无论古今,苟当其意,即行收录。画家则取性之所近,譬如尚疏淡者必以绵密为繁,重奇伟者必以荒率为野,实则皆非也。是真画家,当具赏鉴家之眼力,然后济之以独到之学力。观黄鹤当证之以痴翁,于不类中求其类,到体会微处,王、黄家法亦正同耳。
昔人论画,贵一拙字。此诣真不易到。老手之颓唐,非拙也,既颓唐矣,或多败笔,不能谓之拙笔。拙者精神到,不肯一笔谐俗,亦无一笔近于矫揉,纯以天行,看似极拙,即之却雅极,则方谓之真拙。吾乡新罗山人,点染
山水中人物,真能拙矣。然新罗固能为工笔人物者,于山水中独不肯为,时时出以古拙之笔,盖不求工而能自出新意,此不惟验功候,亦验性灵也。
拙字之外,尚有一生字,却极难到。凡聪明过人者,初学作画,偶出一二笔极生,然有画工百思不到者;更求其常常如是,则不能矣,此天趣偶与人合也。惟神于画者,却能于熟复求生。盖绳墨二字,良工已得之烂熟,偶然斥去绳墨,便觉无绳墨中,却有自在游行之致,则生字之真面也。
凡作画,第一须乘兴。譬如身在名山水之间,于万峰合沓处,忽得一蜿蜒之微径;于水柳丛蔚处,偶见一宏敞之轩窗。明知不是画图,却成天然粉本,归而眦笔布景,有较真山水为明媚而幽邃者,此天与人合也。若在宾从纷呶间,最恨为人所泥,对客挥毫,即有十二分工夫,总带八分木强之气,万不能佳。本无兴致,而强为兴会,天与人离,即但言人,亦为俗气所杂,万无雅趣之足言。惟三两素心人相对谈艺,既酣,画兴偶动,临时抒以新意,或成不朽之作,画竟或跋或诗,亦恰与画称,方可谓之绝构。
奚铁生画,余累见之。笔墨秀润,学云林而不走入枯淡一路,墨气较浓,源出云林,而不肯步步追逐云林者也。率尔操觚者,学之亦容易成一篇幅,若终身由之,则拘局不能变化矣。铁生寓杭州,而梁山舟学士书名震天下,杭人至京师遗贵要者,必以梁书奚画为贽然奚画不必足匹梁书,然亦一时之杰也。
画人之传与不传,亦有幸不幸存乎其间余读当涂黄左田画友录,不期尽然伤也。孙据德者,芜湖人,与萧尺
木同时善山水。其友某以事下狱,孙将赎之,无资,则日悬其画于市卖之,冀以赎其友。顾乃不售,孙大愤,尽取而焚之。有识者于顽焰中夺得一幅,委金而去。孙追还其金,遂归芜湖,货其产千金,卒得脱其友于囹圄中,人争义之。顾今日举孙之名以问世,初无一知。呜呼,若孙先生者,不惟艺高,义亦高矣!
无法不足以作画,无理不足以成画,无趣亦不足尽画之妙。三者备而画已名家矣。余则谓趣外尚须韵之一字。作诗至神韵,为事已难;论画而取神韵,则倪高士其当之乎古大家画,均讲魄力,独云林疏疏落落,由北苑脱胎而来,未尝一笔泥乎北苑。每于水边林下,著一茅亭,而秋叶撼撼欲飞之状,在浅渚平沙、陂陀萦复外,萧然独具高致。浅人以为易学,动曰云林,取其简也,乃伧荒至不可耐。此中正自有天耳。
皴法能总诸家之长。石谷也,为惠崇即惠崇,为燕文贵即燕文贵,而论其本来面目,仍山樵也。惟其能山樵,故能摹仿各家,一无梗碍。若初学喜新,一家未成,动即迁徙,终至不能自立而后止。余曾在徐相国家,观查云壑临摹各大家长卷。卷长三丈,曰学某某者,按之仍云壑本来面目也。石谷能变,云壑不能变耳。夫工夫至云壑而尚如此,后生小于,宁可矜多而务博耶!
墨有浓淡焦湿之别。专用湿笔,则山中匪处不雨矣;专用焦笔,则山中又匪曰不秋。此古人所以贵干湿并用。余每见香光画,无处不用湿笔,故极口称虎儿、房山。香光在明季负重名,收藏极富,人人无敢轻义,所论画几自成一家言凡能画者,未闻其与香光异同也。实则宗一先
生之言,万无自拔之理。余固重香光,至其持论处,往往为之沉吟。
山中有四时,此意不可不悟。张询能绘三时风景,子久能屡变山容,正以时令不同,故布局傅色亦异。余见道、咸时画家,作青绿山水,似正铱春时候,忽粉墙之上,写枫叶一丛,红酣欲滴。余大笑,以为时令变也。此画工夫非小,顾太高兴,欲尽贡其所长,又以青绿中须间以红鲜,故秋后霜林,转于春中入画矣。
吾乡汪瘦石先生,画多作浅绛,在四王外别饶一种风格。顾先生足不出户,所作多闽中山,于武夷尤肖。先生写翎毛至工,竹尤擅场,山水中秋林枯叶,撼撼若飞。吾乡林恭浦先生,曾藏汪画四巨帧,余年十一岁时曾一见之。峭壁插空,然斌媚动人。迨长,粗能作画,则闭目穷追其状,终不能到,今老来愈仿佛矣。
余友武进庄思缄,以所藏黄鹤山樵立轴山水嘱题。时余友李畲曾在余寓斋,见画诧以为真本,且言山樵署款多用小篆,验之良是。山樵画流落人间者无几,是轴余不敢谓为真,然细细用牛毛皴,千螺万髻,一笔不苟,松杉离立,用笔似钝,即之则峭劲,用墨似涩,审之则阴泽,未尝以云物映带,而前后井然瞭然,真佳作也。余评古画,但论意境及神味而已。至于真赝之辨,余非赏鉴家,不敢遽下断语。
名大家画,多在人不经意处格外经意。犹之读史记,人知史公著意处,恣情研读,至于轻描淡写处,转置之不问,此最不善读者也。史公之文,盖无处不寓精神,似精神不到处,正其精神遍到处。读者能于不经意处著意,在
在皆足长我识见。读名大家之画亦然。大嶂奇峰,涌现纸上,人为所夺,几以为美尽于此,不更傍瞩矣。乃林隙石边,偏结构一二精舍,高人逸士弹琴调鹤于其间,幽茜绝伦,令人生出尘之思。若轻意看过,初不留意及此,则古人用心,转为观者沉没矣。
远山用淡墨染成,作画者人人知之。咸以为结构已完,此特略略一著笔足矣,往往全局都佳,以远山失势,令人索然不怿。须知远山非画中补笔也。山有远近,山脉固宜绵接,亦不能无宾主朝揖之势。大家之画,有主山平平,而远山在云气模糊中,反突兀动目者。此全在落纸时意在笔先,一一审势。寻常画家,都不留意独方氏山静居论画中,详论其法
大痴之论画,最忌一甜字。石谷之论画,最忌一光字。甜字甚奇,大致谓熟而近俗者也。大痴为画家圣手,伧俗之画,宁肯下此针砭。大痴之所谓甜者,似指学北宗不成,而成为铱纤憨艳者也。至论光字,余恒对之凛凛然。戴文节之画,苍润流媚,细按之笔笔有毛。不善学者,将笔倒卧纸上,擦刷干净,乍观似洁,实则光也。一犯光字,则终身不入彀矣。
济师画,险急极矣,其思想大与人别。于水际不能出峰处,忽奇石岸然;于万山不能置屋处,忽危楼翼然。石溪则否。其制局甚阴沉,似万年人迹所不到者,幽人萧然来去其间,往往生人人山思想。此自是石溪高处。余论画奇到济师而极,幽到石溪而极,二僧不能分高下也。
古来大家多不测。人但知米海岳为泼墨一派,烟云掩翁,树木浓重耳。然邓公寿画记言:海岳写松,以淡墨画成针芒,千万攒簇如铁。一作梅松兰菊图,交柯不乱。果后人见得此画,能定其为元章手笔耶又有青绿一幅,藏项子京家。米氏作青绿,余所未闻,此愈见大家之难测。石田诗;米家原自有晴山。启南,明大家,见闻广博,所谓晴山者决不止泼墨一派。然则米家之能为青绿,亦自可信。
贩书画者多狡逞。每得大家长卷,往往割去其半,以一幅为两幅。或取真跋移入赝本。留其真本别作一卷。赏鉴家不尽能画。但取其跋语。跋语考证既真。则千力万气。痛争其画之非赝。无论画中存无数败笔。抵死以跋语为据。余恒不与争。但目笑而已。画既赝矣。即得真跋何为。赵文敏写蜀道图。峭壁侧立干仞。下有栈道。盘人才数折。即不得见。细看竟无底纸。知为人磔剥矣。如此佳画。乃忍割裂真令人恨恨无已。
张大风论画,近看好,远见又好,因盛推北苑。北苑画何能见余所见者痴翁耳。痴翁画真能近远皆佳者。其写船人,不过三数笔,远望之一舸飘然,老渔伏而冒雪,栩栩欲生;近即之,则笔力雅健,使人叹服。盖行条理于粗服乱头之中,不到大家火候,万不能梦想臻此境地。余作画用墨有得处,远望较佳;或细意熨帖者,而远望转无精采。因叹古人精处,虽毕生体会,终无把握也。
天下用字画殉葬,其祸端起自昭陵。然兰亭真本,尚出人间也。最恶者,以天下尤物,一死不能更恋,则聚而焚之,如义兴吴同卿者,可恶极矣。黄子久之画富春山,三年始完,此天下至宝,藏吴氏家。同卿将死,则悉举所藏书画焚之。其妾于火中夺出二卷,其一怀素帖,其一则
黄画也,已焚丈馀矣。余尝笑凡人临死焚稿者,藏拙耳,又不甘藏拙,故留疑团,使人疑信其所焚者或为佳作。实则断无佳者;果佳,早已流传人口,决不至焚若同卿实不同此例,谓之强盗蹭鞑风雅可也。
长洲张潜夫跋杨龙友画云:人冷烟轻,舟疏月在,恍然置我于画中也。此二语徐孝程所不能道。令人闭目思之,真说出画中清超之境界。余尝谓骈文中写景,庾子山火色太浓,偶句往往为填词家所窜取。南宋如玉田诸老词中偶句,固不让子山,然亦有能入画与不能入画者,此中大有分别。
金陵八家,龚半千用墨与樊会公同一蹊径,墨光映发照人。会公有时尚近淡逸,而半千则极积郁,虽苍翠欲滴,而林壑无幽深之味,但于水上作陂陀林麓,而树寡于石,往往成为童山,会公似出一家法,然写枯树,枝干怒孥,而一一如生,干巨于枝,枝由干出,浓淡巨细,匪不合法。吾意于金陵之派,宁取樊而舍龚。
高蔚生亦金陵八家之一,写小幅山水,与龚、樊二家大异。同年张韵舫守莆田时,余曾一至其官斋。太守出示高画二种。一用渴笔作石壁,其下杂树丛生,草堂隐隐,在树阴间,童子调鹤于窗外,高人凭轩外坐,布置无一不韵。其上不署年月,但作高岑二字。第二幅则平沙远渚,风竹烟苇,长洲一曲,直入虚无,又蔚生之变调也。局似郭无疆,但用笔不同耳太守生时甚赏余画,余曾用赭墨作王山史一幅贻太守。闻太守逝时,其夫人以余画纳之棺中,从太守所嗜也。
橘叟藏高且园山水立轴,悬岩壁立,云物映带,危桥
起于空际,云半梅梢争出,桥下亦乱梅交加。桥上作红袍纱帽官人,驺从甚盛,似专来寻梅者。景物如生,岩石但用渲染,不加细皴,天然人格。且园生平好指画,为鍾馗象,眼而不眉,不知何意。余凡三见其写锺馗矣,皆无眉。陈仁先家一幅最有神。余谓且园画当自成一格,与元四家无一似者。有人谓且园人物,深得吴小仙神韵。良然。
赵文敏画,在元人中实兼四家之长。文敏能作士女,兼能作工细楼阁、而四家莫逮也。然所以不能列入四家者,讵以赵宗仕元耶余尝见其真迹一幅,高岩巨岭,雄惊中均有雅韵。至于丛石起伏,用笔秀润如玉。禹之鼎学之甚肖。禹盖长于人物,树石楼阁,亦匪一不韵。嗟夫,果松雪能类子固者,则画品当益超绝董香光谓纸素之寿,寿于金石,虽论艺事,然其间正不能不资人品。
画惟巨然之短笔麻皮皴最工稳。若叔明作长笔披麻皴最难学,干头万绪中著一败笔,即不可救。余尝谓笔笔有力,须笔笔有韵,方可作长笔皴。皴笔要分明,又要浑融。明而不融,则如麻绳之粉扰;融而不明,则是死蚓之聚烂。若作短笔皴,即有一二败笔,尚可补救。然落笔须轻,救之乃易。实则到纯熟时,而败笔亦日见其鲜矣。
戴文节笔墨精处,直造清晖堂奥,而乃违心右渔山而左清晖。余细审文节用笔,无一似墨井也。因念凡人力所能至者,则视其事为轻;力所不能至者,非诋毁之,则决佩服之矣。文节之于墨井亦然。余谓文节果不死者,其所造正未可知。清晖八十以后,老笔颓唐文节晚年,初未见其颓唐之笔。其曾孙懋斋,曾从余游,旧宅有王太常为之书匾,盖文节先世已与太常为友。想文节生时,必多四
王墨迹,惜乱后销亡都尽矣。懋斋所藏文节残画,亦颇寥寥。
余尝戏谓:画家能用墨笔者,似鸣钲击鼓以警众,谓吾能用墨也。奚铁生一派用笔颇荒率,蓬蓬然满纸皆露墨气。学者落其窠臼,干篇一律。余独不谓然,私意谓用墨宜与用青绿同,轮郭皴法,不妨工致,传之以墨,则分外生色。吴墨井作重峦叠嶂,笔笔不苟,其用墨气渲染,亦正同浅绛用法,故岩岫响背皆精严,无一荒率之笔,此足见大家之用心矣。
石谷老年,真所谓从心不逾矩矣。然论者颇病其刻露。余谓石谷之刻露,正步步示人以真诠,授人以用笔之法,不须搔首弄姿,求媚于人。犹之大家美人,不为时世之妆,而被服人咸莫及。唯不善学石谷如近人某某者,粗枝大叶,自鸣真率。余见之辄笑,称为石谷之埏埴。而某某尚狂鸣骂人,诋麓台如刍狗。夫麓台固有霸悍之气,前人论之颇详,然宁如夫己氏之颟顸,墨守石谷之似,不自知已走入魔道矣。
长于渴笔者,易森动而寡秀润;长于湿笔者,能秀润而欠森动。荆、关之笔带渴,董、巨之墨近湿。然皆得传闻。试问荆、关、董、巨真本,能为寒橱所备蓄否余见一峰真迹,极力用渴笔为乱柴皴,至一濡染以淡墨而渴中带润,润中见渴,真神笔也。余一生不敢轻议古人,非胆慑也,所见不广,好作评量,直是空中骂鬼,不得反唇之答,故不愿为耳。
山水著人物,即画龙之点睛。在月松风竹、菱溆苹洲间,构一茅庐,安一小艇,令观者神思爽然。待此画中人,
几若神仙,此是何等胸襟,才能落想如此之高若不讲位置,随地皆有屋宇,而断港绝潢中忽著以画船,直驶向何处去也不惟使观者恶心,而亦坏此名纸佳绢。吾不谓之劣画,直谓之暴殄天物。
天下欲得一名画,其间似有冥数存焉。董思翁求北苑画于江南,累岁不能得。顾仲方谓思翁;倘入长安于金吾张乐山家求之,或得见也。思翁既入朝,一日有客持画数幅求售。思翁不知董画即在其中,漫问曰:此间有张金吾者,客曾见之耶客日:金吾下世久矣,公何为问之思翁曰:非问金吾,问吾家北苑画耳。客执溪山行旅图以上曰:此即是也。思翁大惊,展之果是,以思翁曾一见此画于清和尚处也。天下嗜之既深,其中若有鬼神为之作合,殊可异也。
北苑之溪山行旅图,万万不可再见矣。而唐六如作关山行旅图,余于前三十年曾一见之。树林槎桠,皴法用悬针之笔,一一均六如本色。一人打包而行,风物萧寥。上题一诗云:廿年行李怅关山,纨绔谁知行路难。今日酒杯歌袖畔,浑忘门外是长安。立轴高三尺许,纸本已旧,而风神奕奕然,亦不可多得之作也。
雅宜山人,余曾得一长卷,用赭石渲染,为芦竹中有危峰,上悬飞瀑,高桥一座,为木制,老人曳杖过桥,竹中耸一小楼,似将画中景物收入其内者。结构精严,惟笔法一同六如,不加皴擦瘦峭,用笔尖若作小楷,轮郭成后,以赭墨渲染之。此法最不易学。雅宜为子畏之友,彼此观摩,不期坠入子畏窠臼,然终是文人之笔。
倪高士秋林野兴图,经高士再跋,足见为生平得意之
只。
作。初跋云:余既与小山作秋林野兴图,九月中小山携以索题。适八月望日,经钮斋前,木樨盛开,因赋下章。今年自春徂秋,无一日有好兴味,仅赋此一长句’为书于左方。政喜秋生研席凉,卷帘微露净衣裳。林扉洞户发新兴’翠雨黄云笼远床。竹粉因风晴靡靡,杉幢承月夜苍苍。焚香底用添金鸭,落蕊仍宜副枕囊。己卯秋九月十四日’云林生倪瓒。又跋云:十年岁在甲午,冬十一月’余旅泊甫里,南渚陆益德自吴松归,携以相示。盖藏于其友人黄君允中家。余一时戏写此图,距今十有六年矣。对之怅然’如隔世也。瓒重题其左而还。十九日。图藏高江村家’林际数峰出没,运笔浑圆。江村宝之,今不知流落何所矣。
年家子李生观槿,其先代藏画甚富,霉侵蠹蚀者不计其数观槿年少,亦不知爱惜。一日余至其家’见故纸篮中有残画数幅,偶抽取视之,则赵千里写仙山楼阁长卷,可丈许,青绿照眼,人物精绝。余对之太息,令付装池’灿然一极笔也。千里画,余不敢学,即学之,亦万万莫至。然结构精严,北宗固与南宗同一法程。余观之累日’因念前此闱中文字,佳者往往见黜,殆亦千里长卷入故纸篮中矣。
为人题画,亦不可不慎。米元晖作云山得意卷,用墨钩细云,满山浮动,山势迤逦,隐显出没,林木萧疏’屋宇虚旷,极笔也而宋之曾纯父觌、明之吴匏庵宽题跋,咸以为元章米氏父子宗法固同,而各有独到之处’如逸少之与献之也。既不能精辨而确定之,草草落笔,遂贻后人之聚讼,深可不必。余每于前人之画,恒未尝漫题一语’苟考据弗精,转留笑柄,故不敢也。
吾乡曾波臣,为传神妙手,颇有声于海内。而莆田郭无疆巩,则其高足也,能为山水。余见于年家子李拔可家,写小竹芳洲,带以云气,作远势入于虚无,用墨甚有法。大江南北识波臣者,颇知无疆,实则吾闽处万山之中,与中原隔绝,其间如王研田且不见称于时,矧郭无疆耶!书至此,为之太息者再。
查云壑画,不名一格。初为倪高士,后参以梅花道人及董文敏。然用墨佳处,时造古人之域。生平颇服膺石谷,延至其家,请作云西、云林、大痴、仲圭四家笔法,而查画亦因而大进。余谓云壑终属解人。徐迪功一遇李空同,而诗笔居然超凡人圣。盖古之能手,相近必相师。王、黄同时,彼此颠倒,亦互有所益。吾独不解麓台之于石谷,何以太常服之,不敢屈居弟子之列,而麓台为太常之孙,反有异议,则宜乎秋谷之介介于渔洋也。
杨子鹤之学耕烟,可谓亦步亦趋,无一笔舍耕烟矣。梁溪谓子鹤未能另出手眼,摆脱师规,纵极工妙,终不免为石谷所掩。鄙意石谷终亦不能掩西亭。西亭写老梅高竹及翎毛牛马之属,或有石谷涉笔所不到者,大段师石谷而旁通以他技,亦足自成一家。梁任公家藏西亭山水,用笔谨严已极,用青绿而能不为北宋人所囿,的是清晖家法。然清晖晚年,老笔颓唐,亦多可议处。西亭兢业,不敢恣肆,此正是西亭过人处,何掩之有!
余友许豫生藏画至多,赝本居其七八。唯文衡山一幅至佳。用渴笔为悬岩,不加细皴,轮郭但用赭墨钩勒,纯用燥锋,势至危险。岩底著两高士,衣冠甚古,而岩上楼阁隐隐,均在云际。用笔果的真衡山也。衡山画余一生未
。
敢问津,以性不之近,为之徒自增丑。今观是帧,更觉卻步,私计唯有衡山之学力,方能如此。记余师谢枚如先生,称东坡诗为仙笔,不敢学,意亦不近东坡。余师忠厚,不为西河之姪骂耳。余之于衡山,亦犹吾师之于东坡,嗜好之殊,人固不得而强也。
余友王碧栖,得王廉州长卷,不过数十金,颇有蠹蚀之迹。余以二百金购之,碧栖弗允。旋亦舍去不问,不知此物流落何所。卷中万松,势皆北向,矾头用渴笔焦墨,笔笔有毛。余心醉其妙,又念廉州用湿笔,几夺香光之席,此独用燥锋,何也记前此曾一见廉州真迹,亦颇用燥锋,名大家之作,固不能拘以成格,则碧栖所得之长卷,决为廉州无疑。
吴仲圭、倪高士两家画,均不多见。文徵仲谓,看吴画当于密处求疏,看倪画当于疏处求密。此二语非徵仲不能道,然而能悟徵仲之言者亦绝少。倪画本出北苑,乃一变董法,以天真幽淡为宗,实则无笔处皆是笔。张伯雨评其画,谓无画史纵横习气。纵横之习,子久犹不能免。而迂翁独超然物外,精神到处,笔即不到,然于空廓中皆寓精神,此所谓疏中之密也。梅花道人皴訢分晓,气韵沉毅,亦不免有纵横之气。然能用焦墨,虽极浓郁,却极疏淡。故云林题吴画,有醉后挥毫写山色,岚霏云气淡无痕。观此则吴画之淡处,即其疏处矣。
宋画刻画,而元画变化。此语本恽寿平。呜呼,寿平所见博、所言精哉!宋画中余凡三见龙眠真本,二人物,一山水。山水皴法不用侧笔,其细如古篆,而阴阳自分,重峦叠嶂,真刻画到十二分矣。鸥波虽为有元大家,然仍
宋人轨范。至倪、吴、王、黄,始用焦墨渴笔。习董、巨不为董、巨所拘,殆真能变化矣。
大凡画家得古人之形貌易,得古人之天机不易;得古人之规矩易,得古人之气韵不易。如某某者,穷老尽气学石谷,水石树木位置处无一非石谷,而石谷之精神一毫无有。此特匠氏眼中胸中之石谷,去石谷已几千万里矣。凡天机气韵,纯视其人之学养胸次。譬如欧曾学昌黎,试问那一笔是昌黎倪高士学北苑,试问那一笔是北苑若不能变化,一味求肖,是雕刻木偶工夫,非画家天趣矣。
画意贵静远,画境贵深曲。古人高隐处,但得一潭之水,一房之山,其中若有千象万态罗列其前。唯有静体,故得远神。故名家于未落笔之先,目光已涵到万里外之名山胜水。尺幅虽仄,而精神已透出纸外。及落纸时,又讲结构,一勺水亦有曲处,一片石亦有深处。此境全在胸次高爽。能屏俗缘,故不期而深;能与天游,故不期而静。
郭河阳论画有二病二弊,其言甚精微,余聊以浅说解释之。
一日:凡画积惰气而强之者,其迹软懦而不快,此不注精之病也。释曰:结构山水,须通盘打算,主山客山之必须朝揖,一树一石之必须位置,虽属小幅,亦在在具有章法。惰气之积,盖不思而落笔也。本无逸致,而强为山水中人,是挽东施而捧心,捉无监而陆镜耳。纵使涂泽满纸,亦稍具岩峦之态,即而视之,则小儿聚瓦砾为山,一无精神之可言。郭言不注精三字,大有意味。
二日:积昏气而泪之者,其状黯猥而不爽,此神不与俱成之病也。释日:以俗手而为泼墨一派,不能谓之染,
但谓之黯;不能谓之肖,但谓之猥。黯者昏瞀之谓,猥者凡下之谓。今试令人在武夷九曲之间,当山雨欲来,烟云四塞,而山之秀挺,不能因云漫而丧其真,水之明净,不能因烟迷而失其故。无他,山之精神在,故能使人疏爽。今以人描山,而神不与山属,是不明画理之所以然,直昏昏沉沉而落笔,而一力尚欲求爽观者之眼目,则万万不可必得矣。
三日:以轻心佻之者,其形脱略而不固,此不严重之弊也释日:能脱略,尚是于画境中有得后方具此胆力,惟不应掉以轻心。须知严重非板重之谓,板重是重在笔,严重是重在神。作画与作文同是美术家中一种路数。余恒笑公安文派,纯以轻佻取媚于时,不转瞬间,与竟陵同归煨烬矣画中之江湖派,方以轻佻脱略为长,初见似佳静,观之便索然无味。至于三王、渔山,虽寥寥数笔,亦自具严重之概。以意在笔先,学力纯而阅历广,落笔不期重而自重,即使老境颓唐,亦终无轻佻之病。此唯火候到者,方能办之。
四日:以漫心忽之者,其体疏率而不齐,此不恪勤之弊也。释曰:经语为能手言,不为初学言也曰慢,日忽,是能者不经意始有此失。不齐不必是不严密。凡筋脉精神不相应,不相凑泊,便算不齐。聪明人作画,有偶然独到者,即有疏率不检者。勤恪二字,是医疏率之上药。恪字是在在留意,勤字是笔笔用心。其始稍近拘挛,至纯熟后,便能放手无失。
余论文有十六忌,读者当已见之矣,不知论画亦有十二忌。论文之忌,就余之所见而言;论画之忌,则饶氏自
然先吾而论矣。饶氏所论就山水言,然画家之大宗,亦无过于山水。如荆、关、董、巨,下及元之四大家,亦各以山水著则余之论画,亦不能不自山水发端也。
一日,布置忌迫塞。夫画师诗人,全恃胸襟之高旷。姜白石非能画之人,但观其填词中小引,描写景物,令人闭目思之,如在山光水色之中。即其胸襟高旷,故吐属不凡。若画家不见名人真迹,于天下名山水又寡所阅历,一落笔时,安得有许多丘壑奔凑笔端则布置必拘挛,无所展布,迫者呃于势,塞者窘于步也。不惟一一落小家子范围,但一个俗眼孔,一个俗念头,遂生出恶劣境界。此画家之不可不知者。
二日,远近忌不分。西人之画分远近处,与吾国古名家不同西画之近处,写人物极伟,至身外远瞭,则山如小几、树如纤草矣。盖西人以算学入画,目力所及处,凡山水树木,均可缩小。若以中国画法绳之,则一无理解矣。然远近之分,亦宜从大小浓淡分之。近处坡石树木宜大,屋宇人物称之;远则峰峦树木当小,屋宇人物称之。唯山水远处不宜作人物。实则黄鹤山樵于丛松大壑中,点染人物皆极小,盖人愈小则树愈高,山愈峻,此以小形大之法也。石谷作松针一丛,大逾人面数倍,人亦无议之者,正所谓画神不画理、神足理亦足也。总言之,近处宜著实,远处宜模糊。能于云根石气中讲究用墨,则不患远近之不分也。
三日,山忌无气脉。唐荆川批史记,忽然著一断字,忽然著一续字,此真能读史记矣。文家犹画家也,文讲气脉,画亦讲气脉。气脉者,或隐或现之谓也。史记于文势,
不宜断处截然而断,而自彼间从容醒出。然断处能使人不觉,则其续处亦自无形象可寻。此即画中主客朝揖之谓。山之气脉必不当断,苟断之以云气,则便似断非断矣。工夫全在分布起伏,气脉连接,形势映带。譬山顶层叠,下必有严重之山趺,方载得住。若写丈馀之横卷,则群峦绵亘处,其中必有极高之镇山为之主,则可以收此远脉。总之气必相联,脉可中断,断处非断,正伏脉也。
四日,水忌无源流。凡作奔泉怒瀑,一泻千尺者,山必高远而有来源。余尝登方广岩,观珠帘泉之顶,如剖卧钟之半,平置岩顶,水漫其上可经亩泄泉处势微洼,泉自洼处奔落,因风散洒,遂成珠帘。苟山上无此经亩之泉脉,何以长日跳珠溅沫,未有已时此正言来源厚也。若作大瀑布,一泻辄数里之远,则来源非数十里之远,决无此大力。然来源何从写则当从高远中求之。山高而瀑狂,则山后必有无穷之山,渊水积其上,无可发泄,故必奔凑一缺口,冲激而下。此写泉之源也。若瀑势飞动酣猛,其下受水处既仄且狭,则于画理便不通矣。故写平溪大涧,亦必作泄泉之口,俾流入他处。于滩险濑激处,亦必作跳波。此写流之法也。有源有流,方是活水。
五日,境忌无夷险。凡写山水,宜在在出新意境。有举釋者,则其下必不宜配以平陂远涧,率性加以古木槎桠,用羊肠小径,益状其险境。有平远者,则树不宜鬍髫,石不宜玲珑,宜配以新柳小桥,依微入于斜阳渺霭之中’方为合法。境有萦回者,则陂陀回覆,树密烟深,隐隐出竹篱茅舍,令人生无尽物外高人之企仰。境有空阔者,则凉月被野,远水沦涟,于平岗高崖之上,著一二衫履名流,
方足收此远景。境有层叠者,则殿角塔尖,随林木隐现,此最为突兀之结构,足以供人幽探。此在临颖赋色之先,自加著想,则落纸后便不雷同,亦不板滞,益能于夷险处在在自辟境界,便能自清其性灵,亦以餍观者之心目。
六日,路忌无出入。古人恒言:有好山,无好路。此即写山水之大病痛。戴文节为晚近大家,往往结茅山巅,而竟无径可达。若石谷者,干回百转,总有出入之路。或林下透现,而木末复出;或巨石遮断,而羊肠半露。或隐坡陇,以人物点之;或近屋宇,以竹木藏之。总在或隐或现之间,如画龙之东云出鳞、西云露爪也。故名家于山水中,恒写高人隐居中风物,板桥流水,密竹垂杨,往往渲染一条径路,以便角巾藜杖者之往来,望之便知为有道之所居。至于大屏巨幛,或栈道入云,或凿石成级。如杜诗所云冥冥子规叫,微径不敢取者,则真善于写路矣。
七日,石止一面,而亦大忌也。凡画石峰,必分三面。回路转,石势即异。若正面如是,而旁面亦如是,宁不呆相脱写阳面之石,作正方形,则其阴处必作细纹,攒苔聚藓,始能衬作正面。至写旁面之石,则左阳者其右必阴,以浅深之法渲染之,亦有用细纹密皴,但留其微微一角作阳面者。总视主山为定位,若石势与主山泛散,初不联络,则气脉弗贯,亦不能成为编幅。故写石须有顶有脚,分棱面为佳。
八日,树少四枝。凡画树必按四时,要有荣悴之分譬如崖壁干寻,则附根于罅隙者,必无直干,须作缠错胶纠之形,方成体段。若在乎陂高陇,则干霄直上矣。故写远树’必状其顶。写近水之树,则多露其根,以潮汐侵蚀,泥沙涤而根露也。故石分阴阳,树亦分正背,正背即阴阳之谓。余尝见某君画松,先作虬枝,而松针皆在虬枝之后。余笑曰:此松但有背面无正面矣。某君大悟。至所云荣悴二字,亦画树之要诀。夏绿已成,万不宜作槎桠之枯干。深秋已过,万不宜为浓厚之绿阴。能按四时设想,则落笔决无此病。
九日,人物忌伛偻。北宗写山水,必兼界画,且长人物。至南宗而人物尚存轨范,石田翁以后,人物特写意而已。或有以渴笔焦墨,为写意中之写意者。然删繁就简,必须天趣宛然者,方臻化境石谷作人物,实得南宗遗法,无半点市井之气。足为烟霞之玷。要在行立坐卧,各极其态然后可。大概近人作画,于人物一节,恒不属意,粗具人形,即已望之如墓阡中之翁仲,殆石人非生人矣。
十曰,楼阁忌错杂。楼阁之法,惟郭河阳最精。郭河阳所作重楼邃阁,以名匠绳尺度之,向背分明,不差累黍。至李昭道一派,传为赵伯驹、伯骗,亦精工之极。若元之丁野夫、钱舜举,得其工不能其雅矣。仇实父聚精会神,写宫阙玲珑,花石树本,一一皆入神仙境界,则别有鬼斧神工,非浅人所及。若在山水一道,非填以金碧,则不为界画之楼阁。然江村山鸭间,点染屋宇,虽不用尺,其制亦宜稍如界画。观石谷作村落中楼屋,闲闲著笔,望之皆深邃有致,则真能从界画中分出精神矣。
十一日,浦淡失宜,亦为大忌。无论水墨及浅绛与青绿各派,深浅二字,总须分明。王麓台论设色之画曰:色不碍墨,墨不碍色。又须色中有墨,墨中有色。弟子王东庄起而对曰:作水墨画,墨不碍墨,作没骨法,色不碍色
自然色中有色,墨中有墨。麓台称可者再。东庄语似南宗参禅,而按实只不过浅深分明而已。浅深欲分明,则用墨用色,须口先后。凡沉厚之作,用墨渲染有至十馀次者。不必染之使浓,即极淡处,亦须重傅以极淡之墨水,则愈久色愈不沦。唯细心体验之,其益自见。
十二日,点染忌无法。凡设色金碧,各有轻重。轻者山用螺青,树石用合绿,染人物不用粉衬。凡作金碧山水中人物,无论青红,总须加粉,则颜色久久不退。唐六如人物多不用粉,而仇十洲则非合粉不行重者山用石青、石绿,并缀树石,人物用粉衬,皴石却以螺青合绿,再加以石青绿逐折染之。树叶多用夹笔,除红叶外,不可妄用丹朱。以上皆主北宗而言实则北宗一道,失传已久,近人之派,皆自黄鹤分支,青绿一道,遂寡问津之人,然亦不可不知也。
牟成作品
跋
畏庐先生善为古文辞,译泰西文学名著百数十种,人莫不称其最先介绍之功。顾余事六法,亦臻上乘,得之者珍为球璧。以先生于学问艺事,世皆研精入微,其独到处,为人所不可及也。右春觉斋论画遗稿,乃萃数十年中挥翰之心得而成,评陟古人,期于至当,阐论法理,敢斥时风。盖论画之作,曾无有如此之俊伟者也。先生之画,师法渔山。渔山尝浮游澳门,多观西方名迹,故其设色颇受薰陶。先生既私淑之人,又见闻之广出渔山上,融化笔墨,自宜更甚,故实为沟通中西文化之一人。按近人之画,树石粗成,辄自题识,非师王、李,即法荆、关,言之不稍愧作。
不知真迹见且不易,何从摹拟是何啻痴人之说梦哉!先生尝谓唐画千伪而一真,宋画百伪而一真,元画十伪而一真,明画则真伪参半。旨哉言乎!先生又曰:倪云林墨迹,恨余贫眼,至老未尝见其真者。至钜公家间有藏者,余曾观数帧,但有坚钥其唇吻不敢发声,若盲称其是,则学舌讨好,素所深耻,若极力斥驳,则又无真本可据,辨其为赝。但有缄默而退,无敢短长。然而率尔操笔者,动日云林云林。作陂陀一折,疏树两三,茅亭居诸树下,此外为遥山一片,万本雷同,似云林遗迹,流传人间,但有此状而已。思之令人喷饭。其箴俗匡谬之深心,不待烦言而自显。他若述布局之清高,在乎气韵,理参光算,象形栩然。一字一语,皆有至理,洵可谓后学之津逮,迷途之宝筏矣。吾馆既得先生稿本,藏诸善本画库,念此作虽于民国初年,分载都中报纸,而今已罕见,爰举印行,以饷艺林。而先生遗文坠稿,得藉以流传,亦后学者之应有事也。
二十四年十月十日,吴县顾廷龙记。
图文来源于网络,如有异议,联系删除。
牟成画院:
收藏、研究、出版、展览、鉴赏牟成先生作品,并且致力于牟成先生开创的白山黑水画风的推广与理论探索。
牟成作品