从明末以来，石涛，渐江，梅清，虚谷，到我同时代的黄宾虹，张大千，无论是否属于黄山画派，都在黄山留下了佳作，或潇酒，或淡远，或润秀，或怪险，或繁复，或浑苍，给了后代很多启示。但是“天生我材必有用”抄古人、抄今人，抄洋人，抄自己的旧作，都不能表现黄山的新貌和自己的气质。
一九五四年，我六临黄山，来前由友人钱瘦铁刻了一方印：“黄山是我师”。那年云谷寺还不通公路，我不携手杖，健步徐行。一路上松鸣泉笑，山鸟啼喉，群峦招手，似迎故人来。《黄山温泉》处理得比较细腻抒情。小泉出谷流瀑浸。风致婉丽，但难免单调，让她与方圆大小不等的山石相憧击，水为柔，石为刚，相济相生，必生妙音。我让她扑面奔来，有汹涌，有阻力，有迂回，有跳荡，化整为零，复合于一潭。那飘忽在水上林间的水蒸汽，正是“温”字的形象化，有一点朦胧的美。
石缝中的水花，不仅为表明力度，也是为了使人联想到沸腾的水，心中产生了温热之境。画泉多用冷色，唤不起温热的感觉，我才用阳光，例如画上方的赌黄色，水底及下端的浅黄，都有温度感，添上红叶，表明季节。泉水局部用墨绿色、暗示山深树高，与遍地碧草，满石苍苔有照映，所以整幅画比较协调、柔和。
我曾经站在排云亭上，看落日余晖投射在西海群峰上，雄伟绚丽，披麻，马牙，斧劈，各色鼓法俱全。从真山到古人的画，反复联想、推敲，觉得山水中的一切技法，源于客观现实。
我实验如何在油画中吸收国画的手法，也考虑如何在国画中，吸收一些可以表现黄山地貌的油画技法。《黄山狮子峰》即是用短笔触写成。它以国画的点簇为主，少量运用点彩的技巧，使中西画法互相结合，产生新姿，体现时代风貌。
《黄山散花坞云海》、《散花坞云海奇观》、《西海》等，画的都是云海，都参用油画的用色。有时处理得光怪陆离，繁丰鲜艳，而用线用墨，不失传统风味。在作同一题材油画时，用隶、篆、草法写松，力求挺拔。写石时注意到用色有雕塑风味，华中有骨，形中有韵。云烟的聚散升落，浓淡远近，既是客体的表现，又有东方传统的画味，达到中西结合，艳不伤雅，明亮而不浅薄。内涵的气质，有我们民族的特色，也有自己的个性。
长卷《黄山西海门》，长四百四十二公分，高四十六公分，作画之前便想到如何解决这一矛盾：山画近了，天空堵住，看似硕大，反而低了；画远了，天空开阔，但山的气势又弱了。反复寻思，决定把山画得顶天立地，强调铁骨钢筋的骨骼风神，再用远松来衬托山的高度。山顶小松，靠道劲的枝干来求得理想的效果。一切以骨法用笔来体现。
长卷在枝法上分成三组笔墨，写出完整形象。左边第一组取莲花造型，一丛小莲花，合成几朵大墨莲，侧重淡墨晕染，烟雾迷漾。莲花两侧，用没骨赋形，突出中景。为了与全画不脱节，也用些焦墨点苔，以便与主体山峰有映照。从峰顶到远山剪影，留空白较多，给人以云天浑茫，山势高耸之感。
中部是西海门，左侧两峰对峙，皆以浓墨钩勒，直上直下。上端才用点马蹄形弧线，用小篆写法，森严厚重，线与线靠得很近，中破淡墨，味成整体，又使小块面各有组合方式，主峰色更淡，使铁壁铜墙的气势更突出。主峰腰上7段云，使巨松和山得以分清，免得混淆。松形颇求俊逸，有凌空高举之态。左边山谷，白云填满，上立松林，是虚笔；右边云海才是实写，层层远山，纯用泼色中有云层隔开，色渐浓而山反渐远，也是想出奇制胜。云海造境追求的便是洽瀚深广，遥与天接。
右边的山峰不象左边的双峰采取立势，虽用直线，山势有“坐”的感觉，好让主体突出。松林的画法上也有油画笔触。
全卷用赫色烘染一过，使白庄云光水气更为醒目，阳光灿烂的质感也有所显露。尤其是右边主峰特别明亮。山脚荡苔大点落墨，免得头重脚轻。
这些画法，如线的变化，墨色的浮沉轻重，后来又有很多变化。探求的甘苦，准有自知。山的个性有些浪漫主义情调，笔趣墨味，没有后来老成，朋友们对这个长卷还是喜爱的。
没有这些试验、酝酿，后来的大泼墨、大泼彩都不可能出现。
刘海粟作品
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