至此，国画论争逐渐平息，此后相关内容在争论双方的谈话或其他文章中有所涉及，均不算在本次争论的范围。以笔者有限的考察，“三教授罢教与国画论争”事件，从1947年10月1日开始爆发，到1947年12月下旬渐渐平息，历时两个半月有余，成为轰动一时的社会事件，影响波及全国。它以北平为主，至少涉及全国发行的报刊十三家，相关报道或专文三十四篇，其中倾向罢教三教授一方的二十二篇，倾向徐悲鸿一方的十一篇，中立的一篇，罢教三教授一方在舆论上占据优势。卷入争论的人数，双方都在二十人左右，三教授一方阵容以北平美术会成员为主体，兼及中国画学研究会会员和报纸专栏作家，徐悲鸿一方以艺专教员为主体，兼及报纸记者。三教授一方二十人均为中国书画家，徐悲鸿一方以油画家、版画家为主，国画家包括徐悲鸿在内，共有三人。从数据上看，三教授一方在媒体和国画界占有明显优势。
综上所述，此次事件始于三教授对徐悲鸿一年来教学上失当措施的质询、诉求及罢教，终于一场有关中国画问题的大论战，是一次关于中国画发展的学术之争、道路之争、体系之争（背后多少隐含着东西方文化优劣的博弈）。它是西方社会进化论与中国近代悲情背景下自虐逻辑的必然产物（这一逻辑1949年之前、之后没有根本改变，贯穿至今），但就罢教与争论的整个过程而言，无论在道义上还是学术上，徐悲鸿都是一个失败者，他只是行政（三教授去留问题）和现实利益层面上的胜利者。
尽管如此，道义和学术的双败者和他的体系能够被新政权所接纳，进而全面覆盖了主流的中国美术教育体系，以往学术范围内对传统的否定态度被固化、被体制化，大师从此绝迹，也就不是什么奇怪的事情了。兹举几例，以见中国近代史逻辑和艺术生态之一斑：其一，据艺专国画系民国时期的学生刘松岩讲，他的妹妹20世纪50年代考入中央美术学院油画系后，兄妹对待国画的观点就开始对立，以至到了不能交谈的地步；其二，中国画因为被认为“不科学、不革命”，一度在中央美术学院被取消；其三，50年代，附设在中央美术学院的美术研究所，陈少梅、启功均在最初拟聘的研究人员名单中，但某位领导却说聘这么多传统派老先生来，将来不好弄，其时两位先生不过才四十几岁；其四，60年代中央美术学院美术史系的学生在老师的带领下去拜访李苦禅先生，苦禅先生讲：“艺术不是宣传……第二，我原来学西画，我为什么改成国画，西画包括西洋音乐，都没有中国的京戏好。……构图你们现在听不懂，得过几年，我简单教你，那就是太极八卦。”可带队老师认为苦老的话有问题，在回来的路上就开始给学生“消毒”；其五，这一体系对传统派的打压是一以贯之的，解放后李苦禅、王青芳、高希舜、刘凌沧等传统派画家，都曾有过一个苦闷的、长时间不能教课的不公正遭遇；其六，60年代，秦仲文在带两名中央美术学院毕业的高材生时曾经感慨，你们美院毕业的学生比较难带，深感这一体系误人之深。在笔者与中央美术学院国画系毕业的一位博士生、一位硕士生的交谈过程中，他们张口希腊、罗马、安格尔、米开朗琪罗，闭口素描、造型、色彩，而对中国的书论、画论、笔墨、意境、气韵几无所知，也到了格格不入、不能交谈的地步。近代以来错谬自虐的逻辑催生出的徐悲鸿体系及其影响，已经成为阻碍中国画发展的巨大障碍。
由于三教授与徐悲鸿双方几各自的势力，在新中国成立后的政治地位悬殊，使得十分简单清楚的事件，任由当事的一方涂改、歪曲和颠倒，进而塑造了人们对此的错误认知，可见话语权力的重要。当尘封逐渐揭去，被遮蔽的真相得已呈现，欲将颠倒的历史重新颠倒过来，也绝非易事。今天，不同的利益攸关方从不同的立场、角度出发，依然会对“三教授罢教与国画论争事件”本身，包括由此带来的影响有不同的解读。不难想象，在可以预见的未来，关于此次事件与中国画的争论还会继续（事实上它从来没有停止），而且将不会有一个所谓公认的结果，因为近代悲情与社会进化论催生出的自虐逻辑不改变，历史的错误将不断重演，中国画也将不会有美好的未来。
徐悲鸿作品
徐悲鸿作品
徐悲鸿作品
徐悲鸿作品
徐悲鸿作品
徐悲鸿作品
徐悲鸿作品
徐悲鸿作品
本文原载《中国美术》2016年第6期 作者：朱京生
（以上为节选第六部分）
资料来源于网络，如有异议，联系核实删除
