牟成作品
又案：文献上载赵子昂向钱舜举问：“何以称士气？”钱氏答以“隶体耳”（即以书法入画）。钱氏画多作工笔（花鸟师赵昌、山水师赵千里），而其言如此，可见宋、元间士夫画家，虽多作工细的画，而特别鼓吹“士气”，好像言行不相应。其实他们工细的画中已有“简率”古朴的意思，所谓“精工之极，复有士气”。这是画风将要转变时的情况。赵子昂说：“今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手”，可见院体工笔一派画，在宋、元间的流行，这派的极盛，也就是他们转向衰运的时期到了。
高房山是北方人，却画江南山水，别有风味，他从米入董，且有李成的画法，《春云晓霭》-图：墨法秀润苍厚，兼有宋、元格调，真象春天半阴半晴的景致。不过北方山水类此的少，恐怕所画还是江南风景，也许是山东滨海地方的烟景。
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案：高房山先世本西域人，后占籍大同。世传赵孟頫极端推重房山，“如后生之事名家”，这里面可能有些道理。赵氏为人柔媚，谄事色目籍大官，以取名位，非不可能。如此说不错，则房山的地位似乎只是赵孟频等捧起来的。前人曾说高氏一生学米，“有不及无过”，好像高氏并无出奇之处，不应在六家之列。解放前有人说：米元章的米姓，本是西域姓，其籍贯或说襄阳，或说吴，不大清楚，可能米氏先世也是西域人，所以其画法很是特殊疑出西域画格。过去我也曾怀疑高房山先世为西域人，而其画法与米氏相同。清末吴石仙取法西洋画，作烟雨之景，也近米法。这些地方，蛛丝马迹，使我们觉得米、高画法本出西域。这种看法，虽似持之有故，但现在看来，是有问题的，因为过于片面了。米氏是个典型的中国“名士”，好奇喜怪，在其著述中，嗅不出丝毫“外国人”的味道，而且他的崇南贬北的论调很多，显然有地域观念。他是自居于江南人的。他所画的山水，是江南水气风景，绝不是什么“西域画法”。所谓“西域”，主要指今新疆等地区，也在中国范围之内，如米法确出西域，承认了也不损害中国画的地位。无如米法出西域之说，并无确据，不能就信为事实。但米法确有与西洋画共通之点，这只能说是中国画家远在西洋风景画兴起数百年之前，就创立了接近西洋风景画的新体山水画，这是中国画史上的光荣！至于高房山所以学米，那是当时江南派山水画兴起的反映。高氏也学“董源、李成”，董、李总是中国画的传统。高氏所学的“董、李”，都是元代的“董、李”，自非五代、宋初的真董、李，这是无问题的。高氏学米，取其点法，干墨加多，更见浑厚。尝见上海李氏所藏高画一帧，真可当“峰峦浑厚，草木华滋”之评。高氏学“董”，取其水墨法，异常清润，为后世所传“董法”树立了一个规范。高氏学“李”，取其“惜墨”法，即所谓“在生纸上有许多滋润处”的方法。高氏的山水往往有勾皴，皴上加点，以见云烟的姿态，但其皴法似极简，与所谓“董法”不同。《春云晓霭图》合米、“李”、“董”为一手，点法用米画，树法兼米、“李”法，山石皴少染多，且加擦法，笔墨融洽，笔少墨多，苍润秀厚，是学的“董”法。这幅画在高画中是少见的杰作。高房山的画法下开四家的先声，他比赵孟頫更可以代表“元画”。
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曹云西的画一般是清润苍秀的，但我曾见云西仿郭熙一画，用干笔作郭法，苍茫荒率，真是“以元人之笔墨写宋人之邱壑”，毫无院气；这是郭法的一变。
案：先生所说曹画，见前故宫印《元明人山水集景》，确如先生的话，是郭熙法的变化。这画我曾临摹过两遍，得益不少。它的好处，主要是在劲拔中见荒率，画格是宋人的，笔墨是元人的，这确是“元画”，而不是“宋画”，从此画可以看出郭熙画格在元代还相当盛行。董其昌说：元季山水只有董巨、李郭两派，而董巨派为盛。这话是相当正确的。
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盛子昭画多工笔着色，接近松雪、舜举，但所谓《秋林渔隐图》，树干劲挺，树叶浓淡一气呵成，石用披麻皴，染晕苍润，苔草少而有力，纯然“董、巨”作风，即放在仲圭画中，也是上品。只人物工细，仍是本来面目。题款书法秀而拙朴，确是元人帖意。
案：此画亦见《元明人山水集景》，我曾摹过一遍，确是佳作。看此画，可见子昭和仲圭画法也有相近之处。盛、吴本是邻居，其画法自可互相影响。吴画有近工笔的，盛画也有用水墨法，接近所谓“董、巨”的。
黄子久画自以《富春山居图》为代表，但也不过直树、圆山、披麻皴，淡笔画、浓墨破，只是一般常见的画法。此画影响六百年，至今影响未息。我所见黄画没有什么出奇的，都不过是北苑的仿本而已。
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案：先生对黄子久画的批评，是不够公平的！在当时，麓台画派至少在南方还有掩盖画坛之势，要改革中国画，必须先推翻这个传统，所以当时革新派画家因为攻击王派末流而攻击麓台，又因攻击麓台而攻击子久：这几乎成为当时北派革新画家的一种风气。南方王派画家也攻击北方新派画家，以为报复。先生属于北方派革新画家，所以攻击麓台派极厉害，而对麓台派所自出的黄子久，也没有多少好感。其实黄子久在中国画史上是个划时代的大画家，在他以前和在他以后，山水画风是显然不同的。他有巨大的创造和革新，其贡献断不能抹煞。黄子久的画法，主流出于元初赵孟顺、高房山两家，子久自称“松雪斋中小学生”，其画自曾以赵氏为师，而赵氏最重房山，子久自也不能不受高氏的影响。倪云林题子久画说：“虽不能梦见房山、鸥波，要亦非近世画手可及。”可见倪、黄都是追慕高、赵的人。黄氏写富春山，一说是浙人，至少居浙江相当久，赵氏也是浙人，至于高房山，据倪云林说：“僦居余杭，暇日杖策携酒壶诗册，坐钱塘江滨，望越中诸山，冈峦之起伏，云烟之出没，若有得于中也。”则他所画，也有江南浙江风景的成分。高画本近南方派山水，得此更可证明。他并非一味仿米，也有写生的成分。高氏既也曾居浙，画浙江山水，其对子久画格的影响，自很自然。子久画树和画山的钩皴，笔致疏秀而生拙，逼近松雪书法和画意，其横点小树和横点苔，以及峰峦下部用横点衬云烟等法，都显然是取之房山的。我以为说子久学“董、米”，不如直说他学赵、高为妥。子久画虽有师法，但创造很大，子久的画法和他以前人的画法有很显著的不同点。子久以前人除米、高等少数人和传说中的“董、巨”外，多用硬笔、方笔，湿墨、浓墨，布景多繁巧，设色多厚重（即赵孟顺亦不完全例外），画格多尚奇。子久则主要用柔笔、圆笔，干墨、淡墨，布景多平淡，设色多轻雅，画格尚“平淡天真”。子久画法实代表“元画”的典型。明人王肯堂说：“自六朝以来，一变而王维、张璪、毕宏、郑虔，再变而荆、关，三变而董源、李成、范宽，极矣！若黄子久则脱卸几尽，然不过渊源董源，今士大夫能画者多师之，川岑树石，只是笔尖拖出，了无古法，便自谓前无古人，后无来者，甚不知量也！”反对子久的人说他的画格“脱卸几尽”，“了无古法”，就可见子久的画格对前人说来，变化很大，所谓“脱卸几尽”，就是说对于古法作了极大的革新，旧包袱完全卸掉了。试问中国画史上有几个人能对于古法“脱卸几尽”的？子久几乎全以行草书法作画，而多使用侧锋笔，所以说：“川岑树石，只是笔尖拖出”，这真是所谓“一变钩斫之法”，是对南宋画体的一个“革命”。他的这种改革，虽然为文人画家“开了方便之门”，但在技法上说，更能表现江南真山水，比马、夏用北方画法写江南山水和米、高只能表现江南烟雨之景外，大大跨进了一步。子久所画的山水，虽然平淡，但在江南一带，甚至钱塘江以北的滨海几省，到处可以遇到。他所画确是“真山”，不是做作出来的“奇巧”山水。从此画中的山水，才和我们寻常目中所见的，基本一致，不过简略些而已。这还不是一个大革新吗？子久的气韵真是“平淡天真”的，在笔、墨技法上，变刻露为浑厚，也是一个大改革。李唐、马、夏在“水晕墨章”法上取得笔、墨的融洽，钩、皴、染的合一的成绩，子久则更加上干笔和擦笔线，又加上点线交融，皴、擦、点、染合一，比马、夏又进了一步。日本人说“南画”是“线和点的交响乐”，这种交响乐，就是正式创立于黄子久的。在笔、墨技法上，“元画”比“宋画”实更复杂多样，这是一种进步。说“元画”比之“宋画”完全倒退，是不确的！
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