说董其昌、王石谷不如学生画得好，这话至少是不谙笔墨的外行之语，而蜡烛与电灯的比方也并不妥当。继之，著发《新国画建立之步骤》一文，欲将论争的方向引向“新旧国画之争”，文章称：
近日有北平美术会者发传单，攻击鄙人，本系胡闹，原可不计，惟其所举艺专事实全属不确，淆惑社会听闻，不能不辩。
（1）传单所举本校国画组仅取五人，实则此次取录国画组者系十三人，超出其所举之数一倍多，此固非为满足，名额全凭成绩，倘成绩不佳，或竟一人不取。其姓名如下：湛燕生，傅润森，武金陵，陆德昌，赵宜明，陈洞亭，李淑芬，张富绿，孙明良，黄旭，王卓予，李帼雄，孙凤鸣。
（2）去年重办定为五年制，国画、西画、雕塑、图案第一二年共同修习基本素描，第三年分班，亦呈准教育部备在案。传单所举三年显非事实，仅举两点已均无地方矢，此在一糊涂孩子偶欲发洩稚处，心血来潮发一传单，骂所不痛快之人，情亦可谅，但为一堂堂学术团体，不将事实调查清楚，贸然乱发传单，至少可谓不知自重，自贬身份。致攻击不佞为浅陋，此固无足怪，但不佞虽浅陋，中国历史上我所恭敬的王维、吴道子、曹霸不可得见外，至少当如周昉、周文矩、荆浩、董源、范宽、李成、黄筌、黄居寀、易元吉、崔白、米元章、宋徽宗、夏圭、沈周、仇十洲、陈老莲、石谿、石涛、金冬心、任伯年、吴友如等人，彼等作品之伟大，因知如何师法造化，却瞧不起董其昌、王石谷等乡愿八股式滥调子的作品。惟奉董其昌为神圣之辈，其十足土气，乃为可笑耳。古都不少特立独行之士，设帐授徒，屡见不鲜，相从问道者所在多有，此固足以辅佐学校教育之不足，至于国画仅为艺专中学科之一部，征诸国家之需要与学生之志愿，皆愿摹写人民生活，无一人愿意模仿古人作品为自足者，故欲达成此项志愿与目的，仅五年学程，倘不善为利用，诚属重大错误，两年极严格之素描，仅能达到观察描写造物之静态，而捕捉其动态，当须以积久之功力，方可完成，此三年专科中，须学到十种动物，十种翎毛，十种花卉，十种树木及界画，使有一好学深思之士，具有中人以上秉赋，则出校之后，定可自寻途径之所努力，而应付方圆曲直万象之工具已备，对任何人物风景动植物及建筑不感束手。新中国画至少人物必具神情，山水需辨地域，而宗派门户则在其次也。所谓木有本末，事有终始，知所先后者，理宜如是也。
任伯年作品
任伯年作品
素描为一切造形（型）艺术之基础，但草草了事仍无功效，必须有十分严格之训练，积稿千百纸，方能达到心手相随之用，在二十年前中国罕有象物极精之素描家，中国绘画之进步，乃二十年以来之事，故建立新国画既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已，但所谓造化为师者非一空言即能兑现。而诬注重素描便会像郎世宁或日本画者，仍是一套模仿古人的成见。试看新兴画家，如不佞及叶浅予、宗其香、蒋兆和等诸人之作，便可征此中成见之谬误。并感觉到中国画可开展之途径甚多，有待于豪杰之士发扬光大，中国之艺术应是如此。读万卷书，行万里路，或为一艺术家之需要，尊重先民之佳作之精神固善，但不需要乞灵于先民之骸骨也。……[38]
对三教授所指其诸多偏私之处，只在招生人数和素描修习时间上作了回应，对于其他关键环节避而不答。国画教学一直是北平艺专的一个强项，也是全国美术院校的国画教育重镇，所以说北平艺专国画的衰落是人为的，它自徐悲鸿始。
所谓“征诸国家之需要与学生之志愿，皆愿摹写人民生活”，这种表述其实是用了心思的。首先，回避掉了用什么方法“摹写人民生活”，是中国的还是西方的。其次，“无一人愿意模仿古人作品为自足者”这不需说，只是国画要从临摹入手，这个过程、阶段不能省，并不是说要以它为最终目的。再者，当时国画专业的学生绝大多数喜欢传统画家的作品，对此孙文秀老人回忆道：“不喜欢新派的老师和他们的作品，不喜欢李可染先生的山水画，李先生上课的时候我们下楼去玩，去逛王府井。不喜欢徐先生的画，尤其不喜欢他自称为‘徐氏画法’的竹子。”此际李可染“投师黄宾虹门下，带画求教，‘黄师盛赞其水墨锺馗’……”对其山水未置一词。可见学生的眼光与黄宾虹是一致的。
黄宾虹作品
黄宾虹作品
“素描为一切造型艺术之基础”是徐悲鸿教学体系的理论依据，这当然与他留学欧洲有关，不过此前奠定他崇尚写实的原因还有三个来源：1.民间肖像画的影响。毋庸讳言，徐悲鸿最初对写实的崇尚是家学使然。父亲徐达章先生，是宜兴当地的民间画师，由于清末照相业尚不发达，肖像画是民间画师的主要行当，因此“像”是第一要义。比如祖像如果画不像，那祭祖时这头就没法磕下去。《悲鸿自述》说：“先君无所师承，一宗造物。”这与文中所称“建立新国画既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”何其相似。徐悲鸿所画《仓颉图》已不可见，但从他的《康南海六十行乐图》来看，与徐达章先生存世的《课子图》在审美趣尚和手法上都一脉相承，比上海的月份牌绘画并不高明多少，显然与陈师曾那样文人的家学、师学有所不同。所以说徐悲鸿的第一口法乳是“民间”的，是“形似”的，是“俗”的，这既奠定了他日后写实主义的选择，也成为制约他中国画成就的一个根本因素，所谓“由俗处入，脱俗尤难”。2.二手西洋的洗礼。日本通过明治维新，脱亚入欧，战胜了一千年来的老师中国。国人纷纷东渡，欲通过日本间接地学习西方的科学和文化艺术。此时日本画学已趋西化，徐悲鸿1917年曾携蒋碧薇赴东京研究美术，所谓：“既抵东京，乃镇日觅藏画处观览，顿觉日本画家渐能脱去拘守积习，而会心于造物，多为博丽繁郁之境，故花鸟尤擅胜场，盖欲追踪徐、黄、赵、易，而夺我席，是沈南苹之功也。”我们从他归国后为梅兰芳所画的《天女散花》《松鹤延年》和《三马图》（1919）可以看出东洋味道很重，格调与郎世宁在仲伯间。3.康有为和新文化运动思潮的影响。从“引言”所举可以看出，徐悲鸿中西融合的观点明显受康有为与新文化运动中的蔡元培、陈独秀等人影响，其《中国画改良论》开篇“中国画学之衰败，至今已极矣”。模仿康有为的痕迹是明显，所不同的是，他是这一理论的实践者，他表现得更为偏激、更毅然决然。尽管徐悲鸿后来在西方古典绘画的学习中，逐渐摆脱了民间画匠之习和日本作风，但他也始终无缘中国画的最高境界，恐怕与早年先入为主的取法不无关联。
郎世宁作品
郎世宁作品
最为严重的是，以素描为核心的徐悲鸿教学体系，通过行政的力量，蔓延到整个美术教育体系，不断推进着对中国画体系和中国画精神的置换和覆盖。所以，袁运生先生提出“要重建中国自己的高等美术教育体系”，就抓住了问题的关键。他在接受访谈时说：“按我们这种教育（徐悲鸿体系），再也出不了齐白石这种画家了，因为两个思路是不一样的。是不是可以有一个自己的教育体系，这个体系是基于对自己文明的理解……在这个体系下，同学们第一次接触艺术，首先同自己的文明产生关系，而不是一年级的时候就学西方……但是，看中国画系教员的画，有许多还是基于素描教学，还是和西方这个教育体系相关，好像很难与自己的文明产生联系……”此前，郎绍君先生在一文中指出：“近百年来，学校出身的画家比非学校出身的国画家多，但成就卓著者，比后者少。”“学校的中国画教育，至今没有培养出吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、吴湖帆这样的大画家，是不容置辩的事实。”这里所说学校与非学校，实质上也是指向美术教育的道路和体系。美术学院不出大师，关键的症结就在这里。
齐白石作品
齐白石作品
齐白石作品
素描本身无罪，关键是让它去发挥什么作用。中国画从来都是开放的，素描色彩或者其他什么，皆可以纳入中国画的体系之中，让它们在不同的阶段、环节、层面发挥作用，要去化它，而不是舍己从人，被它所改变。
在绘画史上，类似的例子曾经出现。魏晋南北朝时期从印度传来了被称为“天竺遗法”的凸凹晕染法，具体方法是先勾线，然后在人物肌肤或花卉着色时，轮廓边缘部位着色较深，向内晕染较淡，使形象具有凸凹的立体感。这种画法曾经一度风行，不过在中国人看来，一落刻画，便失真态，降为俗格，所以其后渐渐销声匿迹。后来中国人变化凸凹晕染法为没骨法，使它宜于表现气韵和节奏，但仍是中国的写意作风。
笔者很早以前看过一个关于徐悲鸿的电视片，可以佐证宗白华的理论。大意是说徐先生曾为一个中国女孩画像（工人还是农民记不清了），画完女孩并不喜欢，嫌脸被涂得太黑了，重画了一张，略分阴阳即可，女孩喜欢了；同样，潘天寿先生主政浙江美术学院期间的人物教学，对学生常常说的一句话就是：“把脸洗洗干净！”一个普通的中国女孩和一个大画家，在这一点上表现出惊人的一致，这种深层的集体无意识无疑是民族审美使然。写实素描带来的这种“阴阳脸”，不为国人所接受，宗白华对此有如下的分析：“与文字同源之中国绘画，自始即不重视物之‘阴影’。非不能绘，不欲绘，不必绘也（西画以阴影为目睹之实境而描画之，乃有凸凹。中华以阴影为虚幻而不欲画之，乃超脱凸凹，自成妙境）。”这种见解是十分深刻的。
潘天寿作品
潘天寿作品
潘天寿作品
此刻，徐悲鸿否定了他曾经提出的“中国画改良”的说法，认为“新国画既非改良，亦非中西合璧”，“仅直接师法造化（写生）而已”。首先，这是口是心非的托辞，因为在徐悲鸿领导下的北平艺专，只见容于西方古典写实素描这一个途径，中国画中超现实的成分（人主观的、心理的、想象的、表现的成分）完全被忽略不计了。其次，此前针对艺专师法造化和写生，黄宾虹在《改良国画问题之检讨》中指出：“艺专学校，画中写生，虽是油画，法应如此。中国画论：师古人不若师造化。换言之，临摹古人不如写生之高品。然非谓写生可以推翻古人。舍临摹而不为，妄意写生，非成邪魔不可。鄙见学校教授国画，应分三期……毕业之后，方合应用精益求精之法，不致入于歧途。空谈写生，必无实效。”中国人的写生，不是把形似当作绘画最高境界，取象不惑之后更重对象的生气、生机、生意、生趣，目的在于一写其意。可惜徐悲鸿只能读懂齐白石，尚在艺专的黄宾虹先生和他的作品，在徐悲鸿那里从来没能读懂，这是历史的遗憾。徐悲鸿的体系培养出的学生（特别人物领域）终生为形似所障，离不开模特儿、照片、稿子，他本人画《愚公移山》《毛主席在人民中间》等也无不如此，这与顾闳中创作《韩熙载夜宴图》岂可同日而语。完全抛开历史和前人经验，白手起家，是愚蠢的。
韩熙载夜宴图（局部）
韩熙载夜宴图（局部）
徐悲鸿又称：
我走了多少地方，人物翎毛，我都能画，花卉也有几手，山水要也可以，自然他们认为是狗屁，但他们的我也看做狗屁。
徐悲鸿显然已经意识到，罢教事件第二天他的反应有些失态，北平美术会的一份《宣言》，逼促他系统地阐述自己新国画的构想，要用一篇建设性的文章，不动声色地引开瞄准他个人偏私问题的火力，以期变被动为主动，但由于他的狂妄、失态和爆粗，招致了更为强烈的反击。
18日各大报纸一片质疑。于非厂（闇）专函质问徐氏：
谈话中所谓“他们”，究何所指？指北平的全体画家，指中华全国北平分会会员，抑系当事的三教授，希徐氏明白答复。
于非闇作品
于非闇作品
同日，北平美术会，假中山公园董事会，招待记者。由张伯驹、秦仲文、陈缘督、张其翼、徐石雪、吴镜汀、赵萝朱、寿石工、孙诵昭、郭北峦、李智超等分别招待。首先由美术会理事长张伯驹报告，谓：“由于艺专三教授要求徐悲鸿中西画平均发展问题，引起艺术界之分裂，实属不幸，本会曾出面调处，徐氏竟予拒绝，诚为憾事。”张氏遂驳斥徐氏：
（1）本会攻击徐氏，系基于美术的立场予以纠正，是为古人而论战。徐氏另行成立美术协会，实为分裂美术界之戎首。（2）中画重超写实的，西画重形似的，过于偏重西法，是将活的艺术，生生弄死。（3）美术家先重自修，“放屁”“糊涂”等说法，使人看不起。（4）徐悲鸿诋毁董其昌、王石谷之无价值。但愿双方展览，公开评定，并将要求教育部规定国画的教育方针。
吴镜汀作品
吴镜汀作品
徐悲鸿在北平另立山头，自然引起张伯驹的不满，但说徐为分裂美术界之戎首，是基于北平美术会的立场。继而李智超并没有为徐氏新国画步骤所迷惑，继续追问招生名额问题：
新生榜示中，中画系学生正取五名，备取五名。经同人反对，备选也收入，而另收入三名榜上无名，来路可疑。同人反对徐氏目的，在争取中西画平均之发展，及国画组国画钟点必须倍于素描，不料徐氏今转移目标，所谓新潮流作风。……徐悲鸿有摧残国画，毁减中国民族之艺术阴谋，以达到徐悲鸿派的企图。
李智超转述辅仁大学溥雪斋先生评徐画之语：“在西画中不像西画，在中画中不像中画，乃是不中不西非牛非马的日本派画。”（后溥氏又出面在报端予以否认）李氏继续驳斥徐氏画“形似”理论称：
形似最终点莫如照相，照相术发明后，国画何以尚能存在，此证明“形似”之外有“神韵”，中画之妙处，即能“超现实”的“神韵”精神。苏东坡画竹用红色，有人议之无据，苏氏答称：画竹多用墨，竹叶何尝是黑的？此即谓重形似趋于“形而下之”。重神韵进为“形而上之”的解释。
黄宾虹在《论中国艺术之将来》中有类似的观点：“欧风美雨，西画东渐，习 卢蟹行之书者，几谓中国文字可以尽废。……泰西绘事，亦由印象而谈抽象，因积点而事线条，艺力既臻，渐与东方契合，唯一从机器摄影而入，偏居理法，得于物质文明居多，一从诗文书法而来，专重笔墨，得于精神文明尤备，此科学哲学之攸分。”秦仲文、陈缘督相继之发言称：
徐悲鸿摧残国画，实太偏激，问题大，有野心不小，使后进者学其不中不西的徐悲鸿画，徐本人乃可变为中国画界之宗师，造成为世界著名的大画家。阴谋之外衣为“用中画改进中画”。
吴镜汀发言称：
公理必须要讲，全国美术会何以不能与北平美术会合作？不是不（是不是）武断？中西画何以不能平均发展，是不是徐氏个人自私？
最后艺专三年级学生某君，报告中画组现况称：
中画组与校当局间之争斗正加深中，校当局之偏颇西画是事实，三年素描时间之过长亦为同学所痛苦。西画组学三年素描，中画组也学三年素描，与此无关之陶瓷组也强迫学三年素描。中国画重精神，重超现实，同学在重形势之教育下苦闷三年，原有兴趣渐被消减，因此五位中画组二年级同学，全体入西画了，同学多敢怒而不敢言。
艺专早期的学生看到的是国画优于油画，国画家优于油画家，于是心向往之，遂从油画系转入国画系（如王雪涛、李苦禅等），徐悲鸿治下的艺专则反是。
22日，张伯驹再次上阵，发表《我对于文化艺术创造之意见》一文，称：
凡一个民族建国，文化艺术为其精神之表现，吾中华民族文化艺术之表现，为雍容和平，有一种不可思议之丰度精神，自五胡金元清侵略中国，不能动摇或吾民族国本而反同化之，可见吾民族文化精神之伟大，吾国文化艺术每随时代递嬗创造，而其一贯之精神，则连系不断……凡属艺术上之美点，无一个时代因创造而丧失，但创造非人人可能言，必须多闻、多见、多学，工夫能力经验俱备，始可言创造，否则其创造之结果，必至非骡非马。……摹仿为创造之本，创造为摹仿之果，吾人为达到彼岸，不能不借古人法则以为桥梁，若谓学为泥古，生而可创造，则书不必读，教师亦不必要，吾最近感于艺专校称徐悲鸿氏发言，谓该校一年级学生之画即比董其昌王石谷为好之一语，最易启学生对艺术轻易之心，试问一年级学生，是否会读万卷书，行万里路，而其作品能较董王为优，或人认为系徐氏一时激忿，错乱之言，希望学生不可认为正当，而摇动刻苦用功之意志。……负教育责任者，更应集思广益，勿掩人之长，勿护己之短，总以造成人才为原则，假使王石谷为艺专校长，而不用恽南田之花卉，恽南田为校长，而不用王石谷之山水，盖为自私之偏见，超越教育原则。又徐氏云“重古人灵魂则可，不应重古人残骸”，试问古人已死，向何处觅其灵魂？然则古人之灵魂，即寄托其所留残骸之上，吾人不禁更多感慨，自庚子拳乱之后，我们祖宗残骸，源源出国……我们不重古人残骸，有重我们古人残骸者在，将来我们为研究历史美术，必须到欧美看我们古人残骸是否为可悲可惨之事，所以古人残骸，是不是应当注重保护问题，文化艺术之创造，是不是应先循古人法则，以为桥梁，并保存一贯之精神问题，均需要多数学者集合讨论，建议教育部，规定文化学术发展之方针与途径，则学术之争自息，而政治之争，亦可连带减少。至吾人与徐氏个人之争执，乃系支援弱小会员及尊重古人，为一时感情冲动，仍希望徐氏善自压抑，勿意气用事为幸。
毫无疑问，张伯驹及三教授等画家对于国画精神的理解，还是较徐悲鸿全面而深刻的。而且从收藏家的角度，提出了文物艺术品的保护问题，是很有历史眼光的。
10月24日，徐悲鸿对《世界日报》记者说：
国画论战已成过去……本人建立国画新步骤，系令学生两年素描课程学满后，即可画什么像什么，依复古者之办法，则需二十年功夫。……本人辛辛苦苦这样做，亦仅为国家艺术教育建立新制度，政府相信本人，才令担任校长。……本人十□岁起开始学画，二十多岁即为蔡元培先生聘为北大画法研究会导师，本四十年作画经验，以教学纯为艺术教育，有人反对艺专国画重素描，甚至无礼污辱，当不辩自明。
教育的关键不在两年还是二十年，而在艺术道路的选择与基础的奠定，成佛还是成魔是势不两立的。徐悲鸿一生都不明白的是，中国画不是一个简单的造型问题，中国画认为太似为媚俗，取象不惑之后还有笔墨、意境上的更高要求，这又涉及背后的书法、哲学、文学的修养。其实，此刻的徐悲鸿，身上的衣服差不多已被剥光，只能扯些美丽而虚妄的光环来遮羞了。
7日双槿撰文《 国画论争三先锋（上）》，在《生生画刊》刊出，对三教授予以表彰。
同日，史风撰文综述北平“国画论争”的经过，力挺徐悲鸿。最后认为：
在这“新”与“旧”激烈斗争的朝代，历史正像一股不可抗拒的洪流，它不断地冲破一切旧社会制度，尤其是旧文化思想的壁垒，而朝向着新生活的大道前进，然而，相反地，旧的一切，为要保持它原来的壁垒，也不惜任何牺牲，作顽固坚强的抗衡—好像从来不懂得新的潮流，越受阻挠，而旧的势力是会越早缩短自己的寿命！
不知道作者引的是哪位革命家的豪言，这是五四新文化运动以来典型的社会进化论思维。笔者以为，在整个破旧立新的20世纪，整个中华民族都要感谢这些“壁垒”，没有这些“壁垒”的存在，整个中华民族的文化（包括全世界最优美的汉字）早就被扫荡无遗了。这些壁垒或许就是一座座文化的丰碑。
10月28日，《北平时报》刊登秦仲文等人文章，再次质疑徐悲鸿，对徐近作《九方皋》等作品进行辩难：
悲鸿校长左右：前此致书商略改善竟招一雷霆之怒，肆口谩骂，连带国画前辈，及近代画家，致引起北平美术会反对宣言，舆论沸腾非本意也，艺术大师应有相当修养，孰意触怒一发，不顾一切，乃效灌夫骂座，更以校长身份而出语不逊如此，致社会腾笑，累及声闻，不胜遗憾之至。
同仁等对于学校本应合则留，不合则去，不过悄然引退之后，于国画系之措置失当依然存在，既无补益于国画前途，同学修业反因而正随先生排除异己计划之中，幸谅请教之，诚实有如骨鲠在喉，不容已者。
国画乃部定一独立部门，足见重视程度不减于西画，自先生来，偏重素描，不用毛笔，使素无根底之学生，手持木炭三年之久，剩余两年再学执笔。数典忘祖，变夏用夷，莫此为甚，先生以西画之奥妙，非积年工力不得要领，国画何尝不然，今以西画进程，施之国画之教，兴学者虽非背道而驰，亦属纡徊太甚，中西工具本不相同，运用之方由来各异，岂标奇立异，矫揉造作，便为新画潮流耶。
兹就学术立场以评先生之作，年来展览，《九方皋》及《愚公移山》似皆为得意之品。九方皋相马事出列子，写其要点应如何注意赏识于牝牡骊黄之外，方为入神，光绪年间上海画报有此图本，先生因袭而为巨幅，至于写马矫首嘶鸣，极尽神骏，以示不凡，果然一望便知，何待伯乐之相。肤浅若是可见读画未通，遑论画理，愚公移山直一裸体野人大会，木炭钩写覆以重墨，全无笔法可言，虽高矮胖瘦尽力取肖，其如与本题不贴切，何余如画马，画鹰，故作怒张之态，而一切笔意不脱剿袭西法，徒纸墨国产而已，日本下流画家早有此技，非尊创也。
古今以来画派不可悉数，从未闻有如先生以个人偏隘之见，强迫国人尽从于己之理，更以自己学识不精，利用异端，骗欺社会，贻误学生，诱其走入歧途，一生不能自拔，乃尚言高唱新潮流，建立新国画，非但可笑，亦属可怜，而别具用心，尤复可鄙。
再者，艺专国画学生，清寒子弟殷殷向学，对于国画皆所爱好，而于此次事件，一本天良无丝毫越轨行动，幸勿迁怒，辄以开除恫吓，致人人自危，群言如是，当非妄传。同人等前者进言左右，商榷是非，期在见复遵行，本无恶意，而先生对外护短饰非，范围扩大，以不屑答复之态度置本题于不谈，显然一意孤行，硬强到底。而国画招生分明正取五名，备取五名，今有十三名之多，其中三名从何而来，又闻有专任教员而任课时数不足法定，特设旁听素描三班，以分配是依何法，苟非为避免攻击弥缝掩饰之计，则当一一剖析昭告社会，方见大公无私，琐琐冒渎，幸垂鉴恕，即颂道安。秦文仲，李智超，陈煦仝启，十二月二十四日。
此文指出了中西工具（包括材料）不同，运用方法各异，各自的风格特点与工具、材料、方法密不可分，这是比较深入的观察；继而对徐悲鸿的得意之作《九方皋》及《愚公移山》进行辩难，揭《九方皋》抄袭光绪年间上海画报，至于写马矫首嘶鸣，令人一望便知，是读画未通；又指出招生、教员授课过程中的弄虚作假、弥缝掩饰之计，希望徐氏一一剖析，昭告社会。
徐悲鸿作品《九方皋》
10月30日，《新民报》记者采访徐悲鸿，问及国画争论调停近况，徐称：
连日叠接各方好友来函，……其情可感，惟内中有已失去调停人资格，渠等均参加反对反面者。同时大多数函件内容，未能着重学术的探讨，而侧重有关说罢教教员复教及增加钟点等问题。……三教员罢教是自动的，校方并未解聘，为维持学生学业计，已另行聘人接充，故离职教员复职问题，目前实难想出恰当处理之办法。
实罢教此举本身，三教授就没有给自己留什么后路。他们的离去，当然为徐悲鸿所乐见，这为推行自己的教学主张扫清了最后的障碍，只不过同时让自己的偏私和对于国画的修养来了一次大暴露，代价有点沉重。
11月4日 ， 《 经 世 日 报 》 中 华 民 国三十六年十一月四日刊登了邱石冥《评国画之争》的长文，称：
今日有所谓国画“新旧”之争，国立艺专与美术会对立，教授与校长分庭，各执一词，互不相容。当此建国时期，窃以此举，非仅人事问题，实关艺术前途，故不得不就艺术学理，有所辩证。
稍后从艺术范围角度认为，艺术分为纯艺术和适用艺术。适用艺术是有所为而为，或为宣传，或为装饰，或寓教育，或利生活，或喻规讽，或示激励。而从论及纯艺术中之绘画，认为：
中西画各有特质，重点不同，工具各异，因而画法趋向，亦复相反，西画趋向，系利用科学方法，主征服自然，旨在由形入神，故名“就体寻魂”；以表现静态素描之基础，追寻动态，其出发点重客观，故谓素描为造型艺术之基础，既就此种趋向言之也。国画则反是：乃蕴蓄道德精神，主融合自然，旨在驱神传形—姑名“借体还魂”；以表现动态之法为基础，再求合于静态。其出发重主观。如画骏马，只是表现作者英俊气概，顿然“忘我”，非具金石气之笔法不为功。此虽象形未必真切，而其神韵，或超乎真像。反之，西画象形之准确，亦能入神，然神取之韵，大异其趣，盖因工具不同；国画笔法之妙用，绝非西画所有，西画形象之真切，迥非国画所能。兼之，国画重神韵，（内在美）故采“借体还魂”在之趋向，俾便运用自如；西画重形象（外形美），故舍就体寻魂之趋向莫辨，此中西画异趣之大要也。
其次，画之构成，也有大同小异者：国画系观察物象之特点、构造，及各部概念，重加组织，自为造物，以表意象之动态，谓之气韵。甚至简化各部概念，仅拟符号，即以表线动态，亦犹诗也，造物者能造物象而不能造诗与字。中国文字，与造型之外，益以会意、假借等六书，以资应用。惟画也非象形一端，所能赅备。平地视物不能十里，如山水画中，有咫尺千里之象。一幅长卷，有风雪雨晴之景，是则国画之构成非如西画之狭隘，明甚。国画特点尤在用笔，书法人字之美，与象形之人体无关，而另有其妙，画中亦然，笔法约有十六种，以是为基础，益以创造，不难表现万象，否则纵轮廓准确，徒对自然，望洋兴叹；其所表现能有几何？是又中西画法之基础，各有所在亦甚显然。
要之，世界画法，此仅两大趋向，分途扬镳，各极其妙。外此而言综合者，能兼二者之法，而不能至其极。自愿小道，熊掌与鱼，不可得兼也。
今艺专倡言“新国画”，以素描为基础，“服务”为目的，并谓“写实方为创造”“学古便入穷途”“山水需辨地域”，董王不如学徒（王石谷集山水画法之大成，开后学通古之门径，姑置勿论），衡诸上述国画要旨，未免舍本逐末，有失精华。
虽然此综合趋向，贯通中西，未尝不可另树一帜，自成风格；且非今日始也，日本画，即其先例。此种趋向，有待发挥之处正多，固不尽如日本画，既寓适用之旨（服务），或供政治宣传，或作社教辅导，此亦艺术部门之一，而现实急需也，当此孕育时期，纵属作品幼稚，而意存革新，亦不容非议。今美术会诸公，或与较量长短，或斥为照相术，揆诸艺术范围，未免情逾乎义。国画有常理常形两类，常形之失，尤有待西法之参证焉？
惟是艺专，既标新立异，改弦更张，显与国画要旨相违，又何必因袭国画之名，冠以“新”字？比之国剧，生旦之外，不妨有丑，然丑则丑也，焉得谓为生旦之“新”？
教育行政，当先正名，若于国画之外，另设一科，阐明宗器，公布课程，然后延师授徒，则称名正言顺，来者无无怨适，纷争何自而起？
吾国科学落后，惟艺术精神，独放异彩，值兹世界扰扰，期望和平之际，要当识大体，求安定，把握特质，分工合作，庶几建国有成，光明可期！
与三教授一样，邱石冥也认识到中西绘画不同的工具（材料），及由此生发出的不同特点，揭示了中国画的优越之处。对此傅抱石在《中国绘画之精神》中说得透彻：“这种写意精神，我个人认为是产生于中国画的工具和材料尤其是中国人的思想。因为中国人的绢纸笔墨，只能写意，也最适于写意。在这种工具短拙材料不健全之下，能够担负这样伟大的任务，已经就是了不起的了。明朝的查伊璜论画，他说是‘白日做梦’，而且是醒时梦。梦虽无理，而却有情，画不可无理，却不可无情，画家要画得好画，就要打开眼睛做梦，能做奇梦的人，才能画好画。这种说法当然道破了此种之秘，但也是工具材料及传统思想，全面包围下一种无可奈何的前途。……假如中国人用毛笔的习惯不取消，中国的线条是不会变的。比如说将来有一种材料，比现在的纸更健全，那么，中国画的写意精神，也许会动摇。在尚未实现之前，写意是该大书特书的。”[59]以最适合写意的工具材料，去就西方写实的绘画，真有点南辕北辙的味道，其结果不中不西也是肯定的。
又论国画之构成 “ 非 机 械 地 再 现 客观”，乃“自为造物，以表意象之动态，谓之气韵”，又能咫尺千里，一画而包风、晴、雨、雪和春、夏、秋、冬，这些优越之处，在西画是不具备的。进而指出徐氏的“新国画”，以素描为基础，“服务”为目的舍本逐末的弊端，是很有远见的。并建议徐悲鸿新国画要改弦更张，可以另起新名，于国画之外，另设一科，不必因袭国画之名，冠以“新”字，如此可以免去许多不必要的争吵。
11月28日，徐悲鸿在天津《益世报》发表《当前中国之艺术问题》，指出：
艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学以数学为基础；研究艺术以素描为基础，科学无国界，而艺术有为天下之公共语言。我国现在凡受过教育之人，未有不学数学的，却未听说学西洋数学；学素描当然亦同样情形；但数学有严格的是与非，而素描到中国之有严格的是与非，却自我起，其历史只有二十来年，但它实在是世界性的。
穷途末路之际，徐悲鸿挥起了科学的大棒自卫。西画确实是科学的、写实的，但中国画与之不尽相同，它是哲学的、文学的，是写意的、象征的，况且将艺术视为科学的观念，在西方也早被现代艺术观念所涤荡，所以谢里法认为“他（徐悲鸿）的艺术观念与现代西方的距离，有着一个世纪的遥远”，是有道理的。
徐又针对“有人喜言中国艺术重神韵，西欧艺术重形象”的论调指出：
形象与神韵，均为技法……不得其正，焉知其变？不懂形象，安得神韵？故不能把握现实，而空言气韵之人。我将动用大文豪鲁迅所形容刻画的人物，名之曰“艺术中之阿Q”！
关于形、神问题，至少在一千年以前的中国传统书画理论和实践中就已解决，徐氏在这里拈出重提，恰恰暴露了自己读书不多、运用未通这一软肋。
叶浅予作品
叶浅予作品
十二月中旬，新赴艺专任教的叶浅予，接受《燕京新闻》记者采访时说：
国画论战已经成为过去，这不过是新艺术运动中的必然过程。站在整个文化运动的立场说，有了新旧之争，倒是好现象。可惜这一次论争，并没听见守旧派、国粹派，有过比较伟大的高论。他们仅仅恐怕国画走上西洋化，却不知西画近来也渗透着东方艺术的色彩。这正好是有力的说明：世界文化的潮流，已渐渐地打破国族的界限，而汇向同一个目标了，并不以人的意志为转移。[63]
在中国画的发展道路问题上，叶浅予并不认同徐悲鸿的主张，所以没有违心地支持徐悲鸿的主张，只是斥徐的对立面为“守旧派、国粹派”，并指他们“没有过比较伟大的高论”，大约可以算作对徐悲鸿聘他为国画系主任的一种礼尚往来吧。尽管如此，两军对垒之际，叶氏出场的暧昧表现，据说让徐悲鸿十分不满。
12月12日，赵望云以《对于中国画的认识》一文，间接地介入了争论，认为：
中国画固守者的在题材与技巧上的一意复古，自然是当前新时代绘画树立的一个很大障碍；而新兴画人在技巧上全盘接受欧西作风过于忽视了自己的固有绘画技术，也未免是一个错误。……我们意见的要点是：新兴画家除了经常地接受欧西前进的思想和技巧外，对于自己富有几千年来的美术遗产，也应当加以密切的注意和研究；尤其技术方面，批判的利用他的优点，这在新时代的画家，是绝对必要的一部分工作。
……一代历史文化的形成，不知消耗了多少人的心气和脑汁，绝不是一件轻而易举的事情。……我们决不能否认他所唾弃的旧时代不是培养他生命思想的源泉吧？高尔基说过两句话：“艺术家—他是时代的声音，它对于过去知道得越多，就越加能够多懂得现在。”这道理我们不是应该深深地意味一下吗？
我们愿重复地建议于新时代的画人的，是在接受外来的前进作风及其理论的时候，更不可忽略了自己生存的这块土地，和这块土地上的人群。这人群怎样地发展历史，与历史上美术的遗产，以及遗产给我们的美术修养等等，这些无一样不与自己和自己的创作都在息息相关。一个民族有一个民族的基本色彩，这个不论他的历史怎么变化，文化形态怎么演进，而民族间的别个色彩是（始）终存在的，关于此我们很可以在各民族的艺术创作的技术中窥出端倪，绘画艺术则更容易带有这种色彩的特征。虽然近代世界上的文化已有某种程度的，相互的交流，其中在艺术方面，还是因了他个别的民族气质、地方色彩、生活方式、文化教育的不同，还没有达到如其他部门的情形。因此一下是不能混为一谈的。一个民族的政治经济影响下的文化部门，虽能是艺术的面目（题材上的变化）常常改观，而这改观不过是代表一个民族气质的充实罢了。因之，绘画艺术无论怎么接受着别个色彩的刺激和影响创作的意味，总应该有种民族气派的作品，才能算是佳构。
我们以为绘画“民族形式”，一、决不是生吞活剥毫不经消化的全盘欧化，二、更不是一味因制的复古制作。有人说：利用西洋画的绘作方法来描写现在的中国物象，使我们的大众能懂爱着的画面就算“民族形式”，也有主张硬用画古制仕女的笔法来描写兵士和农民……等等，似乎都感到不甚妥当……[64]
假如我们是以多数的民众作为鉴赏它的对象，因了一般习见当闻的关系！自然国画的技巧和工具是比较方便适宜了。
线条……这也就是被称为中国绘画上的基本骨干的，也可说这称为中国绘画骨干的线条，正是世界上最优美的表现技术。因此我才有胆建议给新时代的画人，为了倡导“民族形式”的时代，作风，是需要把它在新技术上加以运用，这种绘画上的骨干—线条，正像西画中的明暗光线的被重视一样，我们需要把它重新估价。
奇怪的是—有人常把放在自己身边的得用的东西忘掉，而转身去到辽远的地方去索取。
古代画家的哲理，是以逃避现实为能事，而抗战生活中锻炼的画人却以逃避现实为可耻！
然而我们也不能否认，在过去也曾有过自甘轻卑的错误，一切都是人家好是新人物的一般看法。……最后我们希望于新时代绘画的，它应当是时代的声音，是历史的形象，是基本民族精神的特征，是新时代发扬中的光彩。[65]
赵望云既不认同传统派的复古和脱离现实生活，也反对新派全盘接受欧西作风忽视自己民族的绘画技术，各打五十大板。或许是鉴于新时代的画家对传统的缺失，进而他不厌其烦地建议于新时代的画人“在接受外来的前进作风及其理论的时候，更不可忽略了自己生存的这块土地，和这块土地上的人群，这人群怎样地发展历史，与历史上美术的遗产，以及遗产给我们的美术修养，等等”，要向重视西画中的明暗光线一样重视中国的线条。同时，以自己的实践为基础，提出自己对于国画的认识，认为新时代的绘画应该是时代的声音、历史的形象、民族精神的特征，这无疑是具有建设意义的。
赵望云作品
赵望云作品
徐悲鸿《泰戈尔像》（徐悲鸿纪念馆藏）
徐悲鸿《会师东京》（徐悲鸿纪念馆藏）
徐悲鸿《巴人汲水图》（徐悲鸿纪念馆藏）
徐悲鸿《奔马》（徐悲鸿纪念馆藏）
本文原载《中国美术》2016年第6期 作者：朱京生
（以上为节选第五部分）
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