赵孟頫《鹊华秋色图》
山水南北宗说乃董其昌所造，不可信。其所谓“北宗”多是南人；所谓“南宗”多是北人，完全与事实不符合。
案：山水画南北宗说起于明季，为以前所未有。国人中首辨其伪者，王先生为一人。然最早之南北宗说，实是禅宗“顿”、“渐”之义，南宗为“顿”而北宗为“渐”。“顿”、“渐”之说则是士夫、院体两体画之反映，亦即文人画与作家画。其具体所指，则为当时流行之吴派与浙派。吴派溯源元四家，浙派推本南宋四家。吴派与浙派的斗争，实即“元画”与“宋画”的斗争。其阶级根源为士夫与工匠。代表“元画”者为士夫画，代表“宋画”者为画工画。明代前期代表院体画工的浙派盛行，声势压倒士夫画。明代后期代表士夫画家的吴派渐兴，压倒浙派，南北宗之说即是吴派所提出以压低浙派之工具。自此之后，吴派-南宗成为“正统”，浙派-北宗成为“异端”，士夫画独霸画坛的局面形成。南北宗之说自提出后，各家见解即有分歧，自明末至近代并未统一。亦有以南北地区分宗的。总之：各家之说多不合画史真相，用原始史料一加复核，矛盾错误百出，其不可信，自无待言。我旧有辨伪论文发表，可以参考。
唐人山水往往无皴，有皴者多不可信。
赵佶《梅竹聚禽图》
案：此说明确提出，在国人中似亦以先生为最早。先生多见古画真迹，故能有此发现。汉人砖石画上山石都只有轮廓而无皴法。敦煌壁画上山石亦多无皴法，至多只有简单石纹。传世所谓顾恺之《女史箴图》及《洛神赋图》中山石，都无皴法。米芾《画史》载《古庐山图》“石不皴”。传世所谓《展子虔游春图》（实为唐画）山石亦无皴。传世所谓二李及王维山水，比较近古的，亦基本无皴。如传世所谓“唐画”《明皇幸蜀图》（见《故宫名画三百种》）属于二李画派（实为宋摹唐画），旧或传为李思训所画，亦无皴法。传世所谓王维《江山雪霁图》，董其昌称为“海内墨皇”者，亦“但有轮廓，却不皴染”。米元晖说：“王维画见之最多，皆如刻画不足学。”又米芾《画史》载毕宏画亦“不皴”。可见唐人无皴之论，确有根据。旧传王维创荷叶、披麻皴，二李创斧劈皴之说，皆不可信。
王维“始用渲淡，一变钩斫之法”，乃董其昌谬论，不可信。
陈淳《墨花图卷》
案：此说本于日人，我不完全同意。敦煌壁画和传世唐画已有渲染法，《唐书》说王维：“云峰石色，绝迹天机。”张彦远《历代名画记》说：“又若王右丞之重深”（唐人又说：王维始创“破墨山水”）。荆浩《笔法记》说：“水晕墨章兴吾唐代。”“王右丞笔墨宛丽，气韵高清。”则唐代已有水墨之法，而王维的特点为“重深”，恐怕是比较讲究渲染法的。传世王维《雪溪图》，虽非真迹，渲染很重，正有“重深”意味。且渲染不限于用墨，用色染晕，也是渲染。吴道子的“吴妆”设色，下开后来的白描淡晕之法。青绿设色亦须染晕：这都证明渲染法唐代已有。看原始文献所记王维画法，可以想见其已用“渲淡”之法。荆浩说李思训“笔迹甚精”，“大亏墨彩”，可见王、李的不同，即在王重墨晕；李尚设色。荆浩又说：“吴道子有笔而无墨；项容有墨而无笔。”可见唐代山水画已重墨法。案：“六法”本为人物画规范，所谓“气韵生动”，原无深义，照字面解释就行。但唐人以前论“气韵”往往与用笔相联系，这是因为人物画原不重墨法。荆浩提出“六要”，始为山水画建立规范，他将“气”与“韵”分开，在“笔”外又提出“墨”，于是“韵”与“墨”，甚至“气韵”与“墨”渐相联系。后来“墨韵”、“墨晕”就代替了“气韵”，虽有人纠正，也不能改。其原因就是山水画最重墨法，所以水墨山水终于夺取了青绿山水的正统地位。
陈洪绶《蕉林酌酒图》
又案：钩法早已有了，“斫”法即斧劈，实晚起，说王维“一变钩斫之法”，确为无据。王、李二家之画，根据较早的记载，其工细一点，实颇相近。前人有错认二家之画不能辨别者。王重墨、李重色，虽有分歧，然二家仍有可沟合之点。唐初以前山水“功倍愈拙，不胜其色”。盛唐以后，着色山水与人物画仍居正统地位（唐人称李思训“国朝山水第一”）。所以在唐代，王维地位远不及李思训、吴道子，甚至不如张璪（张璪善画树石，树石本为人物画的主要配景）。五代至南宋，着色山水尚与水墨山水并重，所以王维的地位虽已升高，仍不居顶峰。元以后水墨山水日占优势，故至明末，王维遂成“正宗”始祖。若王维确未“用渲淡”，未重视用墨，即使以诗品见重，恐亦不能到此地位。
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