牟成作品《密营》
案：先生这里所示的“基础线条法”，亦即“基本用笔法”，是从胡佩衡师那里传述来的。胡师这种用笔法，在《山水入门》里，还不曾谈到，后来在《学画晬语》、《课徒画稿》、《我怎样画山水画》和《山水画技法研究》等书里，一再提到，乃是胡师用笔的基本方法。我过去根据两位老师的指示，也曾一再练习，练习得相当熟，成为我的基本用笔方法。后来我的用笔法虽然有了改变，但在平时作画不经意时，这种笔法仍要显露出来。根据我的经验，这种笔法是很容易发生流弊的。最大的流弊是油滑、甜熟。
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我们从古画来看，“北画”（我们这里所用“北画”“南画”的名词，是指北方画派和江南画派的，与董其昌们的“南北宗”说不是一件事。所谓“北画”，包括荆、关、李、范、郭熙、李唐、马远、夏珪、明代浙派、唐、仇和二李、三赵、刘松年们用笔方棱刻露的画法；所谓“南画”，包括传世的所谓“董、巨”画格、二米、高房山、元四家、董其昌、陈继儒、四王、吴、恽、娄东、虞山二派用笔圆柔浑厚的画法；至如石谷派、仿宋画的一部分和沈、文、蓝田叔、龚半千、石涛、石溪等人的画法，是介乎二者之间的，而比较偏于“北画”。
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所谓“北画”“南画”的不同，主要是用笔方圆、刚柔的不同）用笔虽然方硬刻露，但仍藏锋、含蓄，并不驰骋笔力；“南画”用笔虽也有力，然劲气内敛，完全是使用所谓“绵里针”的方法。驰骋笔力，毫无含蓄的用笔法，只见于海派某些人的画上。民间绘画如太平天国工匠所作的壁画和杨柳青、苏州等地的年画以及一些版画，用笔也还多有含蓄，懂得藏锋的道理。先生教人虽讲这种“基础的线条法”，但自己的用笔颇有金石气，也能藏锋、含蓄，没有霸悍、甜熟等毛病。只有胡师的画有时用笔（特别是树干和山石的轮廓），显露滑易的毛病，尤其是早期的作品。后期作品中这种笔病虽还不能完全避免，但因皴擦趋向苍茫浑厚，这种笔病就逐渐少见了。胡师这种笔法，似从陈师曾学来，因为《画存第一集》中的画皴法都很显露，近似陈氏。
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而附载于《画存第一集》的《学画晬语》首先记载这种用笔法，因此使我推想这种笔法来自陈氏。但陈氏用笔虽刚劲，而很有含蓄，并不驰骋笔力；而且陈氏笔法往往如虫蚀木，深得沈石田遗意，绝无油滑、甜熟之病。陈氏甚推尊龚半千，龚半千就说：“中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。”可见龚氏很讲究藏锋，藏锋就能含蓄。但用笔不宜过速，过速易滑，滑则不能含蓄，也就会犯先生常说的“能能不能拙”的弊病。先生曾评胡师的画“能能不能拙”，可见先生已看到这种用笔法的缺点，大概先生认为初学应先从此法入手，练习纯熟后，再讲含蓄、拙朴。这种用笔法易见老劲，初学稍加练习，也诚然有些帮助，然不能久用不变，久用不变，发展下去，必入油滑、甜熟的途径。张浦山评当时各派用笔的弊病说：“（浙派）其失盖有四焉：曰硬，曰板，曰秃，曰拙。松江派······渐即趋于纤弱甜赖矣·····新安···不失之结，即失之疏······罗饭牛···近谓之西江派，盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。”“硬”“板”“秃”“拙”不过是“北画”某些画格的特征，未必是病。“纤弱甜赖”即所谓“纱灯派”（多画纱灯，千篇一律的甜熟画）之弊，乃是大病。“结”和“疏”是笔法不松秀、谨严所致。“易”“滑”则是大病，上述笔法即最易犯此病。“浓浊”、“重拙”虽也是病，其病还较“易”“滑”易救。最难救的，就是“易滑”、“甜赖”，前者主要是“北画”之病，后者主要是“南画”之弊。
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龚半千说：“大凡笔要遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚亦不脆，遒劲是画家第一笔，练成通于画矣！”这是“北画”的基本用笔法。张浦山说：“钱香树论作文曰：用笔须重，重则厚而古＇：此语深得文之三昧，余谓画亦如是。王麓台自题《秋山晴爽图》云：不在古法，不在我手，而又不出古法我手之外，笔端金刚杵，在脱尽习气。＇香树所谓＇重＇即“金刚杵＇之意也。温纪堂亦云：我师每一下笔，腕臂皆力。＇观三君之言，可得用笔之故矣。虽然，余尝见古人真迹，其勾勒山石轮廓，用笔细软，亦似轻浮而嫩，然气魄湛厚不可言，然则用笔又不独在＇重＇矣！盖古人之神化不可方物也，然在初学终当以“重＇为入门之要。”这是“南画”的基本用笔法。“南画”基本用笔法固然也讲重而有力，但劲气必须内敛，否则仍易霸悍，麓台后学就有犯霸悍之病的。浦山所谓“用笔细软，轻浮而嫩”，只是劲气内敛的结果，并非真的“轻浮”“软嫩”。华琳说：“南宗之用笔，似柔非柔，不刚而刚，所谓“绵里针＇是也。其法不外圆厚。中锋则圆，出纸即厚······终日操管作工夫，执笔紧，运腕活，久之又久，气力自然运到笔颖上去，不觉用力而力自到。所谓能入纸、能出纸，笔笔跳得起也。”“初学用笔，规矩为先，不妨迟缓，万勿轻躁；只要拿得住，坐得准，待至纯熟已极，空所依傍，自然意到笔随，其去画无笔迹不远矣。”“此笔作画，何以要无笔迹，此说似为难解。夫笔迹即笔痕也，若满纸笔痕，岂复成画？然则何以去之？学者当于一出笔即要有力，不可使虚头略有一些软处，亦不可使煞笔略有一些软处。”以上都是“南画”用笔秘奥，学者最宜留心。所谓“绵里针”，就是里刚外柔，亦即劲气内敛，是“南画”用笔首要之诀。华氏偏重中锋，是一短处，其实“南画”正是侧锋较多。
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侧锋之用胜过中锋，是用笔法的一个进展。也是画法的用笔较书法的用笔变化较多之证。“执笔紧，用腕活”二语很是重要，这样就能劲气内敛，而笔意灵活；所谓“不觉用力而力自到”，这样就能见劲而不霸悍。这种方法，有些麓台派的人还做不到。华氏指出“初学用笔，规矩为先，不妨迟缓，万勿轻躁”，这是戒除油滑的最好方法。“画无笔迹”也是“南画”用笔一要旨，这是它与“北画”区别的一个分界线；但“满纸笔痕”，即“北画”亦所戒忌，明代浙派仿马、夏画，所以不及马、夏浑成，而感觉躁率有习气，即因笔痕太多、太显之故。所谓“一出笔即要有力，不可使虚头略有一些软处，亦不可使煞笔略有一些软处”，好象和先生所授基础用笔法相近，其实不同，因为要看讲述者其它的话。华氏这种用笔法，仍是“绵里针”的方法，仍是有含蓄的用笔法，否则就不能“无笔迹”。使用华氏所讲各种用笔的方法，是不会走入油滑的途径的。总之：“北画”用笔要含蓄，不可多见笔迹，要有自然的意味；“南画”用笔更要含蓄，绝不可见笔痕（即所谓“斧凿痕迹”），更要有如虫蚀木、天然纹理的样子。无论“南”“北”用笔法，都忌油滑、霸悍、甜熟等毛病。
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