牟成作品
又案：确如先生所说，中国画用笔的方法变化很多，不能执一而论。但最根本的方法是线条（在人物画中是衣纹，在花卉画中是钩勒，在山水画中则是树木的干、枝、山石的轮廓、纹痕等），线条的用笔法：执笔要紧，放笔要松，行笔要不速、不迟，用力而有含蓄；且要藏锋不露笔痕，无一处无力，却又无一处看出着力；提笔要虚灵，放笔在纸上不可太着实。山水画“北画”比较刚劲而用笔方，“南画”比较柔和而用笔圆；但有力且藏力于内，纹路自然，无剑拔弩张之概，则是一样的。用这种基本线法，从中锋变到侧锋，中侧锋互用，便见转折；有时纯用中锋以见骨力，有时纯用侧锋以见秀润；侧锋笔进一步发展就成为擦刷，笔而兼墨了。点法也是用笔，要笔尾见力，有时如空坠下，没有痕迹。点与线交融，更能相得益彰，如一曲有变化的复杂的音乐。“北画”李唐、马远、夏珪等人，能将钩、斫、染合一，交会笔、墨成一体；“南画”元四家、董其昌、王麓台等人，也能融合钩、皴、擦、染、点等手法，会笔、墨为一，在笔法中，特多转折、拖曳的线条；在墨法中，浓淡渲晕以外，又添出干湿交叠的韵致，笔、墨进一步结合起来。“南画”即墨见笔的方法，在这里举一个例子来说明：我早年曾作过一幅仿戴醇士的水墨山水小景，钩勒、皴擦的笔太轻，渲晕较重，结果弄得好象珂罗版印刷的画。那时我的学画老师缪谷瑛先生（善写菊花，也能山水），便用干笔在山石重要处醒擦几笔，笔墨便见停匀，“有墨无笔”的毛病好多了。这一个例子说明干擦是墨也是笔，水墨渲染上加干擦，即是补用笔法。那时我又曾见到仿戴名手汪洛年所作水墨山水折扇一叶，其山石钩勒几乎不见笔痕，但并非没有用笔，笔致且很老劲，山头细皴也是这样。其不见笔痕，又与西洋木炭画、铅笔画不同，而是有线条的。从这些地方，使我悟会到“南画”即笔见墨和即墨见笔的妙用。“南画”这种好处，是被当时北方画派某些作家所否认的，他们一口咬定近代“南画”是所谓“擦擦画”，无笔无墨，全无是处。“南画”家则反骂当时北方派的画是“城隍庙里的货色”，完全不懂笔墨。我的学画老师既有北方派画家，也有江南派画家，看他们互相攻讦，起初因为震于先生和北方画家论画的高明，袒北抑南；后来逐渐领会“南画”的长处，接受“南画”的技法，对于北方派的画论，仍作相当肯定，对于他们画法的优点也仍接受，但在技法上，就逐渐倾向“南画”了（俞剑华先生说我在画法上“背叛师法”，即因此故）。
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又案：上面已把北方派某些画家基本用笔法的缺点指明，但从这种笔法还能生出别种流弊来。拿我自己做例子，就很能说明。我自从发现先生和胡师的“基础用笔法”的弱点，就改学石谷的画，想用石谷多转折、顿挫的笔法，来补救这种弱点。那知用笔太重实，结果弄成到处顿挫、转折、满身筋节，画成一张画后处处见到刻结。这当然与用生纸仿石谷有些关系，但用笔太重实，是产生这种弊病的根本原因。原来先生和胡师所谓“基础用笔法”，结合他们的画迹看来，用笔既重实，又太快而草率，我去掉快率的毛病，还留下重实的毛病，再加上我的书法学颜、柳，所以作画落笔更重；在学石谷的过程中，把石谷的多筋节和刻露等毛病一齐学来。石谷画固然讲“毛”（即反对“光”），但“毛”非多顿挫筋节之谓，“南画”用笔讲“毛”，一般指笔法不光滑。我的画既仍难免光滑，而又多顿挫、筋节，所以显得“作家气”很重（王献唐先生就有这种批评）。直到后来，临摹元画，才救正了一部分毛病，但毛病依然存在很多。
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作画用笔近处宜重，远处宜轻；紧要处宜重，虚灵处宜轻；前者宜重，后者宜轻；见笔处宜重，见墨处宜轻。但古人于山峰盖顶处往往用重笔数笔，便见精淀。至于所谓“刚柔互用，粗细折衷”，是指一般的用笔法；“北画”有纯用刚笔的，“南画”有纯用柔笔的，写意画有纯用粗笔的，工笔画有纯用细笔的。总之：用笔的方法变化无穷，不是一家、一派的技术所能尽。能够笔、墨交会，就更进一层了。
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案：先生这话也不能过拘，古人用笔也有近处和前者轻，而远处和后者重的。曾见董其昌和恽南田的山水，近树和前树，近山和前山反用轻笔，而远树和后树，远山和后山反用重笔，转觉光线合理，笔墨神彩动人。又先生所谓“笔墨交会”，主要是指石涛、龚半千等人湿笔浓染的方法，与我上面所说笔墨交会的技法，还不尽相同。
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山水画用墨最为重要，有笔无墨，不生烟云之气。用墨之法，不外浓淡、干湿、黑白。一笔中可以分出浓淡、干湿，一笔中有浓淡、干湿，这是笔中之墨，石涛最善于用此。大凡干笔染水或淡墨，笔尖略醮浓墨，一笔画去，便能分出浓淡、干湿。石涛又善于渲染，渲染是墨中之墨。石涛往往于画笔未干时，即加渲染，这样笔墨容易交会，即所谓“笔与墨会”是也。但笔迹仍不模糊，笔墨融洽而又分明，这是用笔墨法的上乘。至于黑白，就是阴阳，阴面愈黑，则阳面愈白；黑白分明，也是一种墨彩，龚半千最善作此。古人用笔墨法，笔如铁线，笔笔有力，而又墨韵深厚，全赖渲染工夫，所谓“水晕墨章”是也。元人千笔画也笔笔见笔，不过皴中带擦，更见浑厚。元人仍不废渲染，只是较干、较淡而已。吴仲圭墨法最为醇厚，在元人中是特出的。沈石田晚年全学吴仲圭，笔笔见力，而渲淡法浓淡、干湿并用，水法较多，异常苍润，用点苔分清界限。吴仲圭点苔用圆笔，先点一遍浓墨，再点一遍淡墨，特别秀润，点法增加用墨的精淀。沈石田点苔用浓墨鼠足点，点点如空坠下，苔浓山淡而能融洽，点苔的浓墨能提显山石的精神。但初学仍以补罩一遍淡墨点为宜，不然容易与山石不融洽。这虽然讲的是点苔，实际上仍是用墨法。董其昌用笔虽然纤弱，然用墨法尚好，浓淡、干湿配得停匀。他早年学董、米，讲究水墨法，画云山有苍茫、秀润之致。晚年师法倪、黄，多用干笔，墨韵就差多了。“四王”中娄东一派专学他的晚年干笔，画山如同骷髅。王麓台的后学更专用干擦，几乎废去水墨渲晕之法，气韵大伤。近日四王派的“擦擦画”，有擦无皴，一片模糊，不但无笔，亦且无墨。近来讲究墨法的人很少，陈师曾也往往有皴无染，笔胜于墨。有些人更完全不知渲染之法，画的山水好象铁丝网，烟云气韵一点没有。只有萧龙樵师法龚半千，用墨很好，但有时墨胜于笔，是其弱点。近来还有一种用浓淡、干湿墨连皴带擦，一次画成的方法，好象模糊，其实仍有笔墨，其苍茫历乱处，很像真景，如胡先生这幅画（手指胡佩衡先生一幅墨笔山水），就是这种画法，这是用墨法的一变，别有风致。
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