林风眠像
中国的绘画，在第二个时代，即表现曲线美的绘画，为代表时代。事实上此期的绘画，也只能算一个绘画的初期：不像西洋绘画进到完密的地步，就直接由一种变化而为第三个时代之开始，而为表现物体单纯化之迅速化的倾向为中心。此处亦即是东西两方绘画上最不同之一点，这种变化，其主要的原因，大概有如下的几点：
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一、绘画上原料的关系
中国的绘画，虽在表现曲线美极盛的时代，亦只能表现体量之观念，已如上述。反过来说，为什么不能表现物象体量的真实观念呢？原因大概有两点：一方面是环境同思想的关系，一方面是绘画上原料的关系。西洋的绘画，在12世纪时，凡·爱克（VanEyck）已经将油画的原料及使用的方法，有很完密的发明；到文艺复兴的时候，用油作画已很精美。这种原料制成的色彩，有极多的便利：一、易于改变；二、因质料凝固的缘故，色调的程度易定，由深的色调，到浅的色调，很多变化，因此易于表现物象的凹凸；三、不易变色；四、经久。有这种种完密的材料，在绘画时对工作与技巧方面，给予很大的帮助；加以古代希腊思想之复兴，做了他的骨干，促成西洋绘画上伟大的结果。
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中国的绘画，皆用水彩或水墨为原料。水彩为原料的色彩，其不适用的地方，恰与油画色彩相反：一、用水彩色料不易改变；二、水墨是流动性质，色调深浅的程度难定，因此不易表现物象的凹凸；三、易变色；四、不经久，在时间上很易消失。水墨色彩原料有以上种种的不便和艰难，绘画的技术上、形式上、方法上反而束缚了自由思想和感情的表现。即曲线方面，亦只能描写体量之观念为止，绝对不能达到体量真实观念之表现。
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西洋的绘画，倾向于社会、历史及生活上种种的描写。中国的绘画，倾向于个人、断片及抒情的描写。这种两方面不同的表现，与民族的个性、思想、风俗、区域、气候、各种环境，有绝大的关系。但在实际绘画上所借以表现的材料和技术的各异，使两方实不能倾向于同一的步趋。中国的绘画，由没有结束的曲线美的表现，变化到第三个时期的单纯化、时间化的表现。我们可以很清晰地综合在两个原则中：一方因环境思想的关系，他方因绘画上原料与技术的关系。
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二、书法的影响
环境、思想和绘画上原料的关系，可以影响到绘画上的变迁。但是为什么会倾向到物象单纯化的表现？这是与书法有很大关系的。书法的变化，有一个重要的原则，是因日用的关系，皆由繁复而趋于简易，自古文、大篆、小篆、隶书而至于草书，都是渐趋于简易的一个实证。我们在书法中，最可注意的，是汉黄门令史的急就草，到了后汉，变为张芝的极草书。所谓体势连绵，一笔而成的书法，这是与绘画很有关系的。
中国原始的文字如古文，是象形文字，是自然界形象摹仿的记号。
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文字主要的意义是实用，一直变到草书，都是倾向于实用方面。隶书以前的书法，他们所需要的是均齐，平衡，与和谐的表现；草书的倾向，恰与此相反，而注意于线条的形势及表现的观念。他的成熟时期，恰在绘画上曲线美为代表的那第二个时代。卫夫人的笔阵图，所谓：“一”，如千里阵云，隐隐然其实有形；“、”，如高峰坠石，磕磕然其实如崩也；“丿”，陆断犀象；“し”，百钧弩发；“丨”，万岁枯藤；“乙”，崩浪
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雷奔；“刁”，劲弩筋发。所含表现的意义与绘画很有同样的意思。草书到了唐代张旭的时候，线条变化的表现，直把书当作画了。
书法由均齐、和谐变化到线条的形势，而又与绘画的曲线美代表同一个时代，其相互影响的事实，确很明显。印度的艺术，影响到中国的雕像及绘画，再由绘画中曲线美的表现，而影响到画法上，促成倾向于线条形势表现的书法。但是书法和绘画，究竟是不同的东西：书法唯一重要的条件，是实用，是节省时间，以简易急就为唯一的方向；中国的绘画，在环境思想与原料及技术上，已不能倾向于自然真实方面的描写，唯一的出路，是抽象的描写。草书上线条所表现抽象的意义和急就的观念，移到绘画上来，如有一笔书，便有一笔画的创造，无形中便促成绘画上第三期初期的变化了。
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三、文学与自然风景之影响
由书法的影响，促成物象单纯化的实现；更由文学与自然风景的影响，促成中国山水画上时间变化迅速的观念。山水之所以发达很早，原因有两点：一、诗文方面，描写自然风景的很多，晋末陶渊明的《归去来辞》，称为南北朝绝唱的文章，主要的描写，是爱慕自然风景生活的表示。唐代的诗文中，这类的描写更多，当时的绘画受这种暗示的影响，一定很大的。二、画家多接近于自然风景，所谓放情于林泉之间，隐迹山林的生活，视为一种很高雅有价值的生活，中国的美术史家，把宋室渡江，为山水画勃兴的原因；其实宋室之南渡，不特使之勃兴，而且使之达到时间急速化的关键：（一）地理上的关系，南方山川曲折，峰峦层叠，使画家有丰富的印象。（二）气候的关系，温度多变，风雨云雾，使自然界的现象，继续变幻，影响给画家一种变易的印象。
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中国绘画中的风景画，虽比西洋发达较早，时间变化的观念，亦很早就感到了。但是最可惜的，只倾向于时间变化的某一部分，而并没有表现时间变化整体的描写的方法。中国的山水画，只限于风雨雪雾和春夏秋冬，自然界显而易见的描写。描写的背景，最主要的是雨和云雾，而对于色彩复杂、变化万千的阳光描写，是没有的。原因还是绘画色彩原料的影响所致。因为水墨的色彩，最适宜表现雨和云雾的现象的缘故。
西洋的风景画，自19世纪以来，经自然派的洗刷，印象派的创造，明了色彩光线的关系之后，在风景画中，时间变化的微妙之处，皆能一一表现，而且注意到空气的颤动和自然界中之音乐性的描写了。我们觉得最可惊异的是，绘画上单纯化、时间化的完成，不在中国之元明清600年之中，而结晶在欧洲现代的艺术中。这种不可否认的事实，陈列在我们目前，我们应有怎样的感慨。
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末了，在现在西洋艺术直冲进来的环境中，希求中国的新画家，应该尽量的吸收他们所贡献给我们的新方法；传统、摹仿和抄袭的观念不特在绘画上给予致命的伤痕，即中国艺术衰败至此，亦是为这个观念束缚的缘故。我们应当冲破一切的束缚，使中国绘画有复活的可能。最重要的是：
一、绘画上单纯化的描写，应以自然现象为基础。单纯的意义，并不是绘画中所流行的抽象的写意画-文人随意几笔技巧的戏墨-可以代表，是向复杂的自然物象中，寻求它显现的性格、质量和综合的色彩的表现。由细碎的现象中，归纳到整体的观念中的意思。
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二、对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进，俾不再因束缚或限制自由描写的倾向。
三、绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确的重现，以为创造之基础。
《中国绘画新论》，原题为《重新估定中国绘画底价值》，发表于国立杭州艺术专科学校编：《亚波罗》第7期，1929年。1936年编辑出版《艺术丛论》，改为《中国绘画新论》，本编取自1946年北平正中书局版。
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