一位仿石涛、金农作品盖世无双；另一个与祁井西合作造郎世宁的罕有人能识别；工作原因，是需要对美术史有深刻的理解，二位做到了。
张大千石印《一切惟心造》（中国台北故宫博物院藏）
张大千
或谓石公（涛）为画苑之杰，由于顿悟。余独谓法华境界，实由渐悟而方跻。
张大千作品《阔浦瑶山》（中国台北故宫博物院藏）
马晋：
读董其昌画眼，有谓下笔便有凹凸之形，虽曰气韵不可学，然读万卷书，行万里路，胸中自无尘浊，信手挥洒，皆为传神自如，惜墨泼墨随处毕露，其真所谓画家六法三品思过半矣。
张大千作品《柳荫独钓》（中国台北故宫博物院藏）
张大千：
余昔藏石公为其友吴逸云画山水题云：“作书作画，无论先辈后学，皆以气胜。得之者，精神灿烂，出之纸上。意懒，则浅薄无神，不成书画。善收藏者，勿求纸之短长粗细。古人片纸只字，价重拱璧，求之不易，然则其临笔亦不易也。
张大千作品《乞食图》（中国台北故宫博物院藏）
马晋：
如画平远则师赵大年，层峦重翠则师江贯道，朝起看云气变幻，可借笔端重重写出。曾游洞庭湖，尝推篷远望，仿佛米家墨戏遇诸眼帘，故皴法则用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军。画中山水位置，皆各有门庭，不可相通，若赵千里之柳，马和之松，李成之枯树，后人虽有变易，然亦不离本源。如赵文敏萃古人之美，于树木不在石上着力，而石自秀润矣。古人画不从一边生，其详处、略处、虚处、实处，悉皆以意取之。故远密风韵，莫不适合，所以画山水须明分合、分笔，乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，则精于画道者过半矣。
张大千作品《乞食图》（中国台北故宫博物院藏）
张大千：
故有真精神、真命脉一时发现，直透纸背，此皆是以大手眼，用大气力，摧锋陷刃，不可禁当，遂令百世后晶莹不灭，即如文天祥先生所谓：“檐展书读，古道照颜色’也”。观石公自道甘苦如此，得非渐悟之效耶？
张大千作品《山高水长》（中国台北故宫博物院藏）
马晋：
画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书藏锋，如锥书之藏锋，在执笔沉着痛快，人能知善书执笔之法，则能知名画。无笔迹之说，吾人作画当穷工极研，师资造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营邱而后为“二米”之云山。米氏父子，宗古法而不拘泥，故其用笔可谓尽得。
张大千作品《苏花揽胜图》（中国台北故宫博物院藏）
张大千：
余又见石公与其友哲公书云：“此数幅皆写宋元人笔意，不提出则更有趣。”此得非英雄欺人哉？然正是宋元人为我役，非我为宋元人役也。故石公画论云：“好古敏求，则变化出矣。”
张大千作品《五十九岁自画像》（中国台北故宫博物院藏）
马晋：
画之道宇宙日月在乎手，烟霞山水存诸胸，故作画者，当求其有生机者而为之。荆浩自号红谷子，其自撰《山水诀》一卷，语人曰：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子所长，成一家之体······盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。”宋画多脱尽羸纤刻画之笔，然各随所见，或专画山，或专画水，或专写江南山水，或专传北方海岸，与夫盘车骡纲，以及专画苕霅，专画潇湘，用笔各各不同，位置亦各有异，不得相混。如赵大令之平远，天然秀润；倪云林之荒率苍古，亦尚工致。后人作平远，或扇头小景，莫不以此两家之法为法，画者意中有意，斯玩之味外有味也。
张大千作品《仿巨然夏山图》（中国台北故宫博物院藏）
张大千：
余尝语门弟子，七分人事三分天。三分天资，人人得而有之，七分人事，人人能之而未必能。今因石公之渐而得妙果，重申吾意，以告吾后生，亦苦口甘言也。石公此卷，着墨无多，创境幽邃，有非石谷子所能。王司农称：大江以南当推石涛为第一，信非虚语。
张大千作品《致张至正夫人菠萝纸函》（中国台北故宫博物院藏）
马晋：
画树须纯密而不杂，秀润而不滞，前所述树木四面皆可作枝者，有左看不入画者，右看入画者之故也。所以传其神者，全凭点缀成形，使其与心手相应，有不期然而然者。至于小树之最要者，贵有淋漓尽致，枝柯取乎简约，形影亦须畅茂，枯树则于茂林中必不可少之间出，不如是不足以见苍秀，郁郁森森中，偶有一二古怪挺出，肥瘦参差，其妙处正在此也。画树须视乎幅轴，如于叠嶂峻岭，则当取直枝直干，使彼此有所凭借，而成模糊郁葱之势。如布园景，则须杨柳梧竹，或古桧苍松，可允称矣。《潇湘图》则异是，宜乎舍大树而取荒远，湮没门户，自各有别矣。
张大千作品《钟馗》（中国台北故宫博物院藏）
张大千：
画竹自石涛和尚好为野战，后之学者宗之，遂流入狂肆怪诞。赵鸥波诗云：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。”更无知者矣！
张大千作品《大千狂涂册》（中国台北故宫博物院藏）
马晋：
至于画山，其势先以轮廓定之，然后皴法。古人运大轴，虽其中细碎处甚多，要不外乎取势为主。古人有云：有笔有墨是，若徒有轮廓而无皴法，谓之“无笔”；有皴法而无轮廓，谓之“无墨”。所以远山之起伏，疏林之高低，要皆是轮廓皴法有笔有墨之手法也。
山水树木之画，第一须先得乎势，山水之用笔，当取幽邃深远，林泉澄清，树木中有写垂柳，其枝头当半明半暗，有迎风摇扬之思。然春夏秋冬春、风雪晴雨，俱要一一相称，如二月之柳条未垂，九月之柳色已衰，饰色亦不可相混，吾人当不可不体此意也。
山之写意有海外山、江南山、洞庭两山等之论，郭汾阳论画山之意，有可望可游可居之别，江南之九子山为可望而不可游，与居斋山则为可游而不可望，惟洞庭山则胜于可望可游为可居者，以其能令人起高隐之思之故也。
张大千作品《画八德园景》（中国台北故宫博物院藏）
张大千：
明末四僧画，高情逸韵，皆成一家法，寻其源流，并出于黄子久，然亦有别。渐江入笔即黄，石溪、石涛、八大，则由董玄宰而上窥子久者。渐江居黄山久，喜画奇松怪石，笔墨简贵，世人遂以为近倪迂，实则黄多于倪也。
张大千作品《画华阳山馆》（中国台北故宫博物院藏）
马晋：
作画学古人，而能变易其法，即不流为离堵间物。如王叔明之画，虽由赵文敏风韵中得来，然其不仅专师文敏，将唐宋诸名家多反陈舍取。又以董源、王维为宗，否则未必不为文敏所掩，故其画奄有前规，虽不如倪云林之淡然天成、苍老古气，然其与吴仲圭之神气，黄子久之风格，足堪并称者，亦具有纵横气派耳。
张大千作品《墨荷四联屏》（中国台北故宫博物院藏）
张大千：
石溪苍茫沉厚，或以为出于黄鹤山樵，殊不知玄宰空灵，石溪变之以沉郁，不期与山樵比迹，若必谓其出于山樵，则形相之论也。
郎世宁笔下和眼中的园林之美
马晋：
昔人评大年之画有云：“得写胸中丘壑。”行万里路，读万卷书，不求其作画祖，而后人之目为画祖者，有不期然而然者矣，吾侪其各勉诸。其后有侯崤曾者，字晋瞻，通政侯忠节公之从弟也，其风流潇洒，工诗能文，所谓金吾世胄，王谢多才，亦善刀刻，取法朱氏，亦深得朱氏之精妙，竹刻流传不多，以其不轻与人故也，在朱氏之后，亦有秦一爵者，法本朱氏三松之法，并能运以己意，平日自持矜贵，不苟徇人求，故传世亦不多。
郎世宁笔下和眼中的园林之美
张大千：
石涛笔法、墨法，并承玄宰，特不落畦径，游心象外，不为人识破耳。余藏石涛寄画与友书云：此数幅皆写宋元人笔意，不提出则更有趣。以知其如何驱使宋元人而不为宋元人役也。至于八大从玄宰以窥子久，三百年来无有人知者。余始发此覆，世人尚不敢信。后，余得其仿玄宰画册，且录玄宰原题，益证老眼之不谬，是知八大亦未尝自讳也。
郎世宁笔下和眼中的园林之美
马晋：
有周乃始者，字万周，号墨山，工诗能文，亦善画，书画皆味外有味，尤善刻芭蕉丛竹，常寓意于壶觞吟咏之间，松邻三松之后，继之者其惟周高士墨山耳。墨山人品，跌宕不凡，于书无所不窥，画则谢垂万法，郭著三家，允称无媿，时而借箸记拍，动唇发口，无不中节合度，真有贯珠锵玉之趣，又能演虞初说商芸，风生泉涌，听者莫不拍案叫绝，惊奇异常，华堂绮筵之中，不可少此人。
郎世宁笔下和眼中的园林之美
张大千：
石涛之画，不可有法，有法则失之泥；不可无法，无法则失之犷。无法之法，乃石涛法。石谷画圣，石涛盖画中之佛也。黄山皆削立而瘦，上下皆窠前人，如渐江、石涛、瞿山俱以此擅名于世。渐江得其骨，石涛得其情，瞿山得其变。近人品定黄山画史，遂有黄山派，然皆不出此三家户庭也。
郎世宁笔下和眼中的园林之美
马晋：
晚年面城卜居，处室肃雍，课子孝友。宾朋过从，剪韭画竹，情怀依依，无厌倦意。有以尺幅片名求者，无不惬其意而去，此则犹无异与人也而常人意中，亦不至十分目之为奇。所可异者，凡华盖贵胄，纨绔富豪，以及苍头庐儿，倚市侯之俦，无不与之相接，亦无轩轾高下彼此厚薄之分。易美包荒，书赞有容，庶乎近焉。平时与同里孙松坪、陈道山、张紫庭诸先生，诗话唱和，以诗酒结社，颇高尚清雅。
郎世宁笔下和眼中的园林之美
张大千：
画家与黄山多具夙缘，其中最杰出的是渐江、石涛、梅瞿山。渐江得黄山之骨，石涛得黄山之神，瞿山得黄山之变。这三位画家，虽草草数笔，亦无一笔不与黄山契合石涛的画，无一不是来自生活而法度严谨，无一不新颖奇妙而自辟蹊径。
郎世宁笔下和眼中的园林之美
马晋：
紫庭曾题墨山之画有云：“墨山笔落百幽州，画出边关薜荔秋。万里平沙一钩月，损人肌骨白人头。”又题墨山所居绿暗村有云：“我友有村名绿暗，小门曲径称幽情。窗萝似罽烟填就，槛树如簾雨织成。静趣只凭莺告诉，春归唯剩蝶游行。谁人及得痴高士，浓睡清吟过此生。”风流蕴藉，可想象及之。惜其遗迹，无从访辑。春城御柳，诧诸艺以传，一麟片爪，俱为得者宝藏也。
郎世宁笔下和眼中的园林之美
张大千：
古人如五代的袁义，宋代的刘采、范安人都以画鱼著名，却都是用工笔，当然是艺术高深，无可訾议的。但我最佩服的还是八大山人，他画鱼的方法，只用极简单的构图与用笔，就能充分地表现出来，真有与鱼同化的妙处。山人艺术的成就，必然是经过很多时间的观察和揣摩，才能由繁而简，却又表现无余。试看他画的鱼嘴、眼、肋、鳍、脊、翅、尾、腹，哪一点不体贴入微？而鱼的种类不同，动态也不同，山人所画无不曲尽其妙。我们应该永远拿他做老师，但不是说要照样临摹，而是要学他的用心，若是依样葫芦，便为“画奴”了。
马晋：
倪迂画绝工致，暮年乃失而聚精于画，一变其旧，以天真淡远为宗，所谓渐老渐远者也。然不从北苑筑基，实不容易到耳。张伯雨题元镇之画《狮子林图》有云：“真得荆关遗意，纵横习气，非王蒙辈所能梦见也。”其自标置，如此其高也。倪氏之晚年纵横之气，黄子久亦未能断其淡远，而赵吴兴犹稍逊耳，迂翁之胸次，其自迥别欤。
郎世宁作品
张大千：
八大山人画法从董思翁，上窥倪、黄。三百年来，无论藏家、画家，无一人于此着眼者。八大山人的画可以百看而不厌，你无妨多多作为参考，那股子灵气可真了得。
马晋作品（中国美术馆藏）
马晋：
石田翁尝云：“画石须用皴，写大山则隽永有味。”汉阳先生嗜石不减未颠，生平画石甚多，独宣和所藏一生宝石，皆为胡骑辈入黄沙白草之中。此石不知流传几千百年，信乎翰墨之权，真堪与万乘相埒。
黄子久画幅之多，虽至三十有奇，然最足恨景碎者，为浮峦暖翠耳。
元人之画独推高彦敬为冠冕，而倪迂题黄子久画有云：“虽不能梦见房山，然笔意特著，则高尚画之品，几与吴兴相埒。惜一生学米，有不及无过，失中之弊也。”
马晋作品《公社牛场》（北京画院藏）
张大千：
八大的用笔非常圆浑，用墨非常滋润，在淡墨中显精神，是极其不易的。石溪的画圆笔中锋，苍莽浑厚，视其画如见其人。渐江是假和尚，姓江名韬，是明代遗民，隐于黄山，是忧国忧民之士，时而带领乡众，出击清兵，败则遁于山中，伺机再击，如是者数次，因而他的用笔，刚健挺拔有英武之势。
八大《仿黄庭坚酒德颂》
马晋：
摊烛作画，如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间。若画秋景，惟楚客最工。寥憟兮若在远近，登山临水兮送将归，无一语及秋而难状之景，都在语外。唐人极力模写犹是，子瞻有谓“写画论形似作诗”，韦苏州所谓“落叶满空山”，右丞谓“渡头余落日”等，情景尽致之诗句，差足嗣乡耳。
孟襄阳有谓“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰”。真人之言，千载不可复值。故自岳州顺流而下，绝无高山，至九江则兀突樯帆外，孟襄阳之诗可谓绝倒矣。
张大千《桐荫高士图》（吉林省博物馆藏）
张大千：
郎世宁的画马，有许多西洋画的笔法，不能算纯粹的中国画。吾尝谓，清末为吾国艺坛一大转捩点，一洗旧染，变而愈上。以一般之厌弃殿体书，故北碑、汉隶风行一时。先师清道人以家国之感，故于书提倡北碑篆隶外，又画又极力提倡明末清遗老之作。同时画家，亦多欲突出四王吴恽范围，故石涛、石溪、八大之画，大行于时。时清鼎改革，故宫名迹，得公之于众，而南北藏家，又多不自秘，借以西法影印流布，故学者得恣其临摹赏会，于是自明末而上溯宋、元、明初，乃必然之趋势。宗风不变，进而益上，此吾国画坛晚近所以特开异彩，非清人所可望也。昔年拟石涛惟恐其不入，今则又惟恐其不出。
张大千作品
马晋：
米元章论画，尝有纸上之画，历千年而神去。绢上之画，只八百年而神衰之论。细味之，实非确论。盖画师之手术，大抵近则托形以传，远则托声以传。自古名人之画，其真迹之绝妙，有名称而至今不衰，不乏人矣。千载以上，既耳而目之者；千载而下，亦未尝不以名传而信其真。如曹霸之马，王宰之山水，有独善国能之手，且有甫之诗歌，自足千古，虽谓纸上之寿而有等于金石。神去之说，似非确论。顾仲方之画，其初学马文壁，后出入黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，无不酷肖其似，而尤好其为子久者也。
图文来源于网络，如有异议，联系删除。
牟成画院：
收藏、研究、出版、展览、鉴赏牟成先生作品，并且致力于牟成先生开创的白山黑水画风的推广与理论探索。
牟成作品《塞北松风》
