波德莱尔《巴黎图画》结构中的回旋特征

在《恶之花》第一章《忧郁与理想》中，波德莱尔用《祝福》作为序诗，引领全篇。诗人在《巴黎图画》中采用了同样的方法，把《风景》一诗置于篇首作为引子，介绍写作方法，通告全章走向，启发对作品的领会和解读。这首诗（开篇诗）和另外两首，即《暮霭》（中间诗）和《晨曦》（结尾诗），构成了支撑全章的主框架，是探讨《巴黎图画》结构的关键。这三首诗是纯粹意义上的“巴黎图画”，表现“大都市的景观”，它们不同于其他诗作之处在于从大处着眼，概观全貌，不拘泥于一时一地的个别人物和事件。 

通过具体分析可以发现，《巴黎图画》的结构不是一个僵硬的框架，而是具有回旋往复的流动特征。开篇诗和结尾诗在保证昼、夜两个系列间的流转回旋方面起着至关重要的作用。预告白昼系列的《风景》一诗其实是一篇关于夜晚的作品：“占星家”“星辰”“窗前的灯光”“月亮”等词语标明了时辰。闭门幽居，投入梦想和创作的举动也是夜晚的标志，因为黑夜有利于想象力的发挥，强化意志力的作用。《晨曦》则显示了刚好相反的过程，这首诗置于黑夜系列的结尾处，在表示黑夜系列结束的同时也表示回复到白昼系列的开始处。这种处理使两个系列之间呈现出一种交替轮转的运动：通过夜晚进入白昼系列，通过黎明走出黑夜系列。这种环环相套、回旋流转的结构，把昼、夜间的线性时序改造成交替反复的律动，由此让作品在美学和思想两方面的效果得以增强。罗斯·尚博斯（Ross Chambers）首先注意到了《巴黎图画》结构中的这种回旋特征，并且用符号学的方法主要分析了这种回旋结构的美学效果，认为这种结构促使读者用一种全新的方法对待作品：

如此组织作品旨在表示那种好的阅读是对作品的再读，或更确切地说，不存在所谓好的阅读（指终极阅读），因为任何阅读，要做到公允，就必须注重整体的回旋流转，并因此将自己定位于一种居间状态，处于业已完成的上一次阅读和永远被认为是必不可少的下一次阅读之间。

同时，通过如此组织，《巴黎图画》全章仿佛成为某种旅行记，既是在大都市穿街越巷的漫游，又是在都市人意识深处的历险。作品的回旋特征恰如其分地展现了大都市和都市人摆脱不了的那种周而复始的生活，传译了像幽灵般控制人类历史生活和精神生活的一个不变因素，即本雅明所说的“同一事物的永劫轮回”。

《太阳》一诗开始了真正意义上的白昼系列。这首诗与它前面的《风景》不可分离且具有互补性，因为它也表现了诗人所具有的能藉创造之功而使卑贱之物变得高贵的特权。

这首诗在1857年版的《恶之花》中被安置在全书靠前的位置上，它前面除了序诗《致读者》，就只有《忧郁与理想》的第一首诗《祝福》。把它安排在这样的位置上，对它的阐释自然就要与它前面的《祝福》相关联，让人把注意力更多放在太阳与神圣之物的应和关系上。可以说，诗人把太阳仿佛看作是神的象征，礼赞它的神圣之光所具有的温煦万化、创造神奇、抚慰人心的功效。在这样的框架中，全诗的重点落脚在三个诗节中的中间诗节，在这个诗节中，太阳是作为“萎黄病的仇敌”和诗人灵感的启示者出现的，是它让饱受各种“恶”——《致读者》中洋洋洒洒地对其一一做了的列举——折磨的人心盛开出健康的“花”。太阳在此被构想成是那些散落在尘世间的“美”的碎片的神圣来源，而唯有诗人才能够将它们昭示出来。

而在1861年版的《恶之花》中，这首诗被安置在《风景》之后，启动了“沿着古旧的城郊”开始的穿街越巷的诗歌漫游，因而其所具有的意思也就不同于前。在新的结构中，太阳与诗人之间虽然仍然有灵感启示者和被启示者的关系，但在太阳普照万物的总体活动与诗人局限在城市空间中进行的活动之间，被关注的重点则从太阳向诗人这一角色滑移。此时，最能体现诗歌主题的部分不再是第二个诗节，而是变成了位于它前后的第一和第三个诗节。这又可以从两个方面来解释：首先，《巴黎图画》的标题必然会将注意力引向这首诗中的城市要素，而这些要素就位于第一和第三诗节中；其次，这首诗与它前面的《风景》一诗形成对应，而在《风景》中，诗人被比作仰观天象的“占星家”，同时他又在夜幕下埋首创作自己的“田园牧歌”，陶醉于想象的快乐和满足，单凭意志“就把春天唤回”，并从自己心中“掏出一轮太阳，/ 让炽热的思想播撒温煦光芒”，而这显然就将重点更多落脚到了诗人的作用上。不过，同《风景》中幽闭斗室的黑夜诗人不同，《太阳》中的诗人属于白昼和大街，其职责是深入到巴黎的街巷，“在各个角落搜寻偶然的音韵”，“独自把奇异的剑术演练”，“使卑贱之物的命运变得高贵”。作为神圣灵感启示者的太阳这一角色，由此便让位给了能够让万物改换面貌甚至脱胎换骨的诗人这一角色。在这里，太阳能够“使卑贱之物的命运变得高贵”的能力不再是来自于与神圣之物的应和关系，而是成了诗人创造之功的象征，因为说到底是诗人为现实事物赋予了另外一种面貌，是他在黑夜中建造出仙境华屋，并且在冬日里从自己心中“掏出一轮太阳”。诗人在紧接其后的《致一位红发女乞丐》中践行前言，透过褴褛的衣衫发现贫贱女子的美艳，通过笔墨和想象构建出超脱凡俗卑微状况的意境。

如果说《巴黎图画》的前三首诗构成色彩相对明亮的前奏，但在紧接下来的其他那些白昼系列的诗中，诗人满怀深切的同情，表现城市生活中极度的悲苦困顿。在《天鹅》中，逃脱藩篱的天鹅用雪白的翅膀扑打城市干燥的尘土，伸长痉挛的颈项，抬头仰望长天，以此表达对故乡湖水至深的渴望和怀念。白昼系列中所有的不幸者——黑人女子、老头子、小老太婆、盲人、大街上的路人、至死都没有停止耕耘的劳作者——都是天鹅的同伴，他们不由自主地受到无情厄运的控制，无可奈何地忍受着强加给他们的苦难。《耕作的骷髅》一诗中的骷髅形象寓讬了所有这些不幸者的命运。这首结束白昼系列的诗引人做深沉的思考并发出困惑的追问。

《暮霭》被特意安排在黑夜系列的开始处。在《恶之花》出第二版以前，这首诗每次刊印时都紧挨着《晨曦》，两诗结为一对，最初按先“黎明”后“黄昏”的自然时序排列，后又改为先“黄昏”后“黎明”的顺序。有意思的是，波德莱尔在《巴黎图画》中将两者分开，似乎要以此表示两首诗不必再放到一块儿来读。诗人将两首诗分别安排在重要位置上，可见它们在确保《巴黎图画》主体构架上的关键作用。《暮霭》所在的位置正好是白昼系列和黑夜系列的结合部，既表示白昼的结束，也表示黑夜的开始。黄昏时分是一个充满两种对立活动的时刻；此时的城市亦变成一个充满矛盾对立的场所。外部世界，即巴黎这座城市，演变为一个“私密的处所”，在其中，属于白昼的人群寻求安宁和休憩，属于黑夜的人群寻求享乐和疯狂。黄昏将两种人联系在一起。这个由白昼向黑夜过渡的时刻使一系列对立的因素彰显出来：白昼的开敞和黑夜的幽闭，外部和内部，光明和黑暗，变化和不变，真实和假象，怀旧和妄想，等等。

随着夜幕降临，一系列古怪、奇异和暧昧的生灵进犯巴黎：“正经的或不正经的，理智的或疯狂的，人人都自语道：‘一天终于结束了！’智者和坏蛋都寻思着要开心快活，每个人都奔向他喜欢的地方去喝一杯，借酒忘却愁苦。”因那些属于白昼的劳作者回家休息而腾出来的街巷，现在成了魔鬼、强盗、妓女、赌徒等邪恶势力的舞台。“急不可耐的人变成猛兽一般。”罪恶渊薮的各种陋癖恶行沉渣泛起，借助黄昏的便利，尽展其为欲望所驱使的暴虐。娼妓似蚂蚁倾巢而出，“向四面八方开辟玄奥的通道”。她们“如灯火般燃亮”，在大街小巷中显示身手，直露地施展魅力，勾引来往的路人。波德莱尔把娼妓安排在一个显要的位置上，将其看成黑夜都市的一个典型标志。在城市的各个角落，到处可以听到“厨房声音洪亮，剧场喧闹不绝，乐队隆隆轰响”，仿佛整个城市都投入到声嘶力竭的吵闹中。在《恶之花》的序诗《致读者》中，波德莱尔列数了豺狼、猎豹、鬣狗、猴子、蝎子、秃鹫、毒蛇等一系列凶恶丑陋的野兽，称它们是“形形色色的怪物，在我们罪孽的污秽动物园里嗥吠、吼叫、咆哮、爬行”。波德莱尔在《暮霭》中就城市的喧闹着墨颇多，意在暗示种种鬼怪妖魔在大都市中粉墨登场。具有深刻讽刺意味的是，正是在被认为最文明、最进步的现代大都市中，恶的因素如鲜花般绽放，仿佛现代大都市仍旧是凶蛮的丛林。